Mario Adorf

Sì, non so se avevo allora un atteggiamento così critico nei confronti del cinema degli anni Cinquanta. Si è scritto spesso che sono andato via dalla Germania, in Italia, perché non sopportavo più il cinema. In realtà non era così. Avevo fatto alcuni film, credo, abbastanza passabili negli anni ’50, ’60 e naturalmente ero sempre consapevole che c’erano anche altri film. Quindi i film locali che non avevo mai fatto o le serie poliziesche, cose di Wallace e cose del genere che all’epoca mi sembravano molto commerciali. Nanni Loy mi ha chiamato in Italia.

Ja, ich weiß nicht, ob ich damals eine so kritische Einstellung gegenüber dem Kino der 50er-Jahre hatte. Man hat oft geschrieben, ich sei aus Deutschland weggegangen, nach Italien, weil ich den Film nicht mehr ertragen hätte. So war es eigentlich nicht. Ich hatte doch einige, glaube ich, ganz passable Filme in den 50er-Jahren, 60er-Jahren doch gemacht und war mir immer natürlich bewusst, dass es da auch andere Filme gab. Also die Heimatfilme, die ich nie gemacht habe oder die Krimiserien, Wallace-Sachen und solche Dinge, die mir damals sehr kommerziell erschienen. Nanni Loy hat mich damals nach Italien gerufen.

Ho girato anche lì per alcuni anni. E poi continuava ad andare avanti e indietro. Il famoso film “Winnetou”, che all’epoca vedevo anche con occhio critico, l’ho fatto nel 1963, poi nel 1968 è arrivato Michael Verhoeven con un film, poi Edgar Reitz, credo, per la prima volta con il film “Winnetou” e poi nel 1969 con “Winnetou 2” e “Winnetou 3”.

Ich habe dann ja einige Jahre auch da gedreht. Und es ging auch dann immer weiter hin und her. Und dann eben halt irgendwann in den 60er-Jahren schon auch immer noch weiter in Deutschland gedreht. Also der berühmte „Winnetou“-Film, den ich ja damals auch sehr kritisch sah, habe ich dann also 1963 gemacht, dann 1968 kam aber schon Michael Verhoeven mit einem Film, dann kam Edgar Reitz, glaube ich, als Erster mal mit

“Viaggio a Vienna” e poi Fleischmann, con il quale ho girato un film in Grecia. Si chiamava “Il terzo grado”. E credo che sia stato anche quello che mi ha fatto conoscere Volker Schlöndorff...

„Reise nach Wien“ und dann Fleischmann, mit dem ich dann einen Film in Griechenland gemacht habe. Der hieß „Der dritte Grad“. Und der war, glaube ich, auch derjenige, der mich dem Volker Schlöndorff...

E Fleischmann è stato probabilmente colui che mi ha convinto allora anche Schlöndorff, se si vuole. Cioè, in realtà Schlöndorff mi aveva offerto un ruolo in “Katharina Blum”, ma un ruolo piccolo. Si temeva il mio prezzo o qualcosa del genere, che fossi troppo costoso, e mi è stato offerto un piccolo ruolo. E poi Fleischmann ha detto: “No, l’Adorf, con lui si può parlare” e così via e così via. E poi ho anche scelto, posso dire, questo commissario Beizmenne, che era un ruolo più grande.

Und Fleischmann war wohl derjenige, der mich damals auch Schlöndorff einredete, wenn man so will. Das heißt, eigentlich hatte mir Schlöndorff eine Rolle in „Katharina Blum“ angeboten, aber eine kleine Rolle. Man scheute meinen Preis oder so, dass ich zu teuer sei, und hat mir eine kleine Rolle angeboten. Und dann hat wohl Fleischmann gesagt: „Nein, der Adorf, mit dem kann man reden“ und so weiter und so weiter. Und dann habe ich mir dann noch, kann ich sagen, mit ausgesucht, diesen Kommissar Beizmenne, der ja eine größere Rolle war.

E qui, con Schlöndorff e all’epoca anche con Margarethe von Trotta, è iniziato tutto molto bene.

Und da hat es ja mit Schlöndorff und damals auch Margarethe von Trotta sehr gut angefangen.

Gli anni ’60 sono stati anni di rivoluzione politica e culturale in Germania e in Europa. E così la mia generazione li vede ancora oggi ed è molto attuale. Secondo lei sono stati l’humus per il Neues Deutsches Film?

Die 60er-Jahre sind in Deutschland und Europa Jahre der politischen und kulturellen Revolution gewesen. Und so sieht es ja auch meine Generation auch immer noch heute und ist ja sehr aktuell. War das Ihrer Ansicht nach der Humus für den Neuen Deutschen Film?

Sì, certo, voglio dire, naturalmente c’era anche allora

Ja sicher, ich meine, es gab natürlich ja auch dann diese

questo periodo politico, che Margarethe von Trotta chiamò “Il periodo di piombo”, credo, non è vero? Voglio dire, allora eravamo perfettamente consapevoli che “L’onore perduto di Katharina Blum” era un film politico. Anche Böll, che viveva allora e che vedeva il suo romanzo non come un’opera d’arte, ma come un pamphlet E poi ha pensato che il film fosse più bello del suo libro. Anche questo è stato importante. All’epoca abbiamo dovuto affrontare delle difficoltà a causa dell’assenza di sostegno da parte dello Stato.

politische Zeit, die Margarethe von Trotta dann „Die bleierne Zeit“, glaube ich, genannt hat, nicht? Ich meine, da, wir waren uns durchaus damals bewusst, dass „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ ein politischer Film war. Selbst Böll, der damals ja lebte und seinen eigenen Roman nicht als ein Kunstwerk sah, sondern als ein Pamphlet und nachher noch den Film als gelungener empfand als sein Buch. Also das war schon auch wichtig. Wir hatten ja damals auch mit Schwierigkeiten zu kämpfen, dass es von Seiten des Staates keine Unterstützung gab.

La Bundeswehr e la polizia non potevano partecipare. Il film, tuttavia, fu girato esattamente come Schönberg voleva che fosse.

Die Bundeswehr und die Polizei durften alle nicht mitmachen. Das wurde allerdings sehr geschickt hintergangen, sodass der Film trotzdem so gedreht wurde, wie Schlöndorff ihn haben wollte.

In questo momento la rubrica e la stampa festeggiano l'anniversario del 68. A distanza di 40 anni, i mezzi di comunicazione ne parlano a gran voce. Qual è stata la sua posizione personale? Lei stesso è stato infettato?

Im Augenblick feiert das Feuilleton und die Presse das Jubiläum von 68. 40 Jahre danach wird ja ganz groß in den Medien jetzt geschrieben. Wie standen Sie persönlich dazu? Waren Sie selber infiziert?

In realtà no, ero principalmente in Italia e stavo vivendo gli ultimi anni della dolce vita, cioè della spensieratezza nel fare film. All’epoca l’Italia non lo era, anche se esistevano le Brigate Rosse, ma era una forza così estrema che non si voleva davvero sostenere.

Eigentlich nicht. Ich war damals ja hauptsächlich in Italien und lebte damals noch durchaus die letzten Jahre des Dolce Vita, das heißt, des sorglosen Filmemachens. Italien war damals, gab es zwar auch eben die Brigate Rosse, nicht, aber das war so extrem dann doch eine Kraft, die man nicht wirklich unterstützen wollte.

All’epoca c’era anche un film, che mi è stato proposto, per esempio di Jean-Marie Straub, che all’epoca mi ha anche mostrato un po’ un lato dell’impegno politico. All’epoca si trattava di… Cosa

Es gab damals auch einen Film, wurde auch mir angetragen, zum Beispiel Jean-Marie Straub, der hat mir damals auch ein bisschen die eine Seite des politischen Engagements gezeigt. Es ging damals um... Was ist

è successo? Non era più così…

passiert? Es war nicht mehr so...

- Per favore?

Bitte?

Non funziona mai senza intoppi in TV.

Läuft nie ganz glatt im Fernsehen.

- Si', e' vero.

Ja.

Ancora una domanda. Esatto. Quindi, qual era la sua posizione al riguardo.

Eine Frage nochmal. Genau. Also, wie Sie selber dazu standen.

Sì, all’epoca vivevo ancora, quindi principalmente in Italia.

Ja, ich lebte damals ja noch, also hauptsächlich in Italien.

Il 1968 segnò la fine della dolce vita, si potrebbe dire. A quel tempo non si era particolarmente impegnati politicamente. Ricordo che anche il Festival di Cannes è stato cancellato. Le Brigate Rosse erano un fenomeno molto estremo in Italia e non si voleva avere niente a che fare con loro.

1968 war das Ende der Dolce-Vita-Zeit, könnte man sagen. Politisch war man damals nicht besonders engagiert. Ich erinnere mich an den, also dass Cannes damals ja auch ausfiel. Die Brigate Rosse war eine sehr extreme Erscheinung in Italien und man wollte damit eigentlich auch nichts zu tun haben.

All’inizio degli anni ’70 c’è stata un’altra direzione, poi è diventato, cioè quello che nel ’68 era a Cannes, ha avuto luogo solo nel ’73, per così dire, a Venezia, il festival di sinistra, al quale io ero già di nuovo coinvolto, perché avevo interpretato Mussolini e per questo ero a Venezia in quel periodo, quando poi, per così dire, fu cacciato anche Pasolini. Quindi gli anni ’60, ’68, per me non erano ancora colorati politicamente.

Es gab dann Anfang der 70er-Jahre, gab es dann erst eine andere Richtung, es wurde dann, also das, was 68 in Cannes war, fand erst 73 sozusagen in Venedig statt, das linke Festival, bei dem ich also schon wieder beteiligt war, weil ich hatte damals den Mussolini gespielt und war deswegen zu dieser Zeit in Venedig, als man dann sozusagen auch Pasolini rauswarf. Also die 60er-, 68er-Jahre, das war für mich noch nicht politisch gefärbt.

Che ruolo, oggi si sente dire spesso che il film voleva allontanarsi da quel passato, dall’epoca nazista, dal fascismo. Qual è stato il ruolo del passato nazista?

Welche Rolle, man hört ja sehr viel heutzutage, dass der Film sich damals absetzen wollte von dieser Vergangenheit, der Nazi-Zeit, des Faschismus. Welche Rolle spielte die NS-Vergangenheit, die Nazi-Vergangenheit?

All’epoca, guardate, il film che ho fatto in Germania era “Hoppe hoppe Reiter” con Michael Verhoeven. Quindi una commedia che parlava più di questa liberazione sessuale, che per così dire andava in parallelo negli anni ’60. In realtà si trattava di un film del tutto apolitico, anche se un certo Christoph Wackernagel aveva un piccolo ruolo molto bello. Di cui lei sa, non è vero, chi è, che poi è finito nella RAF, credo.

Damals, schauen Sie, der Film, den ich in Deutschland machte, war „Hoppe hoppe Reiter“ mit Michael Verhoeven. Also eine Komödie, die mehr ging um diese sexuelle Befreiung, die ja sozusagen parallel lief in den 60er-Jahren. Es ging also eigentlich darum, es war ein völlig unpolitischer Film, obwohl ein gewisser Christoph Wackernagel eine sehr schöne kleine Rolle mitspielte. Von dem Sie wissen, nicht wahr, wer es ist, dass er dann eben nachher bei der RAF, glaube ich, landete.

Quindi, come ho detto, non ce ne siamo accorti. Quindi, anche per quanto riguarda il passato nazista, allora, credo, non era un grosso problema. In realtà era già così in passato, ovviamente suonava già così. Già negli anni ’50 e ’60 ci furono tentativi di confrontarsi con il Terzo Reich. Ho già girato con Siodmak. Anche se tutto questo è stato ancora molto attenuato e non è stato visto come una dichiarazione politica molto decisa, ma almeno ricordo di aver fatto un film che all'epoca non mi piaceva affatto e non volevo fare.

Also wie gesagt, wir merkten das nicht. Also was auch die NS-Vergangenheit betraf, war damals, glaube ich, auch kein großes Thema. Das war eigentlich früher schon so, das klang natürlich schon an. Es gab natürlich auch Versuche schon in den 50er-, 60er-Jahren, sich mit dem Dritten Reich auseinanderzusetzen. Ich habe ja mit Siodmak schon gedreht. Das wurde alles zwar noch eben sehr aufgeweicht und nicht sehr entschieden gesehen als politische Aussage, aber immerhin erinnere ich, dass ich einen Film gemacht habe, den ich damals überhaupt nicht mochte und machen wollte.

“Il giorno in cui venne la pioggia”, che però il regista, figlio di Richard Oswald, aveva girato, era un film neonazista, per così dire. Il ruolo che ho interpretato lo vedeva come un neonazista, come una sorta, come ho detto, che tutto questo non era ancora così dimenticato o digerito. All’epoca non vedevo alcun pericolo che ci potesse essere qualcosa di simile ai neonazisti – sto parlando del 1958 o del 1959, per esempio – e non pensavo che si sarebbe potuto ripetere.

„Am Tag, als der Regen kam“, den aber der Regisseur, ein Sohn von Richard Oswald, den er gedreht hatte, also einen Neonazi-Film sozusagen. Die Rolle, die ich spielte, sah er als Neonazi an, als eine Art, wie gesagt, dass das alles noch nicht so vergessen war oder verdaut war. Aber ich selber sah das überhaupt nicht. Ich sah damals auch überhaupt keine Gefahr, dass es jemals so etwas wie Neonazi – ich spreche jetzt von 58, 59 etwa –, dachte ich damals nicht, dass es das nochmal geben würde.

Devo dirlo con tutta onestà, ero così ingenuo e pensavo che fosse finita.

Das muss ich ganz ehrlich sagen, da war ich so naiv und dachte, das sei ausgestanden.

Capitolo chiuso.

Abgeschlossenes Kapitel.

Completato, sì.

Abgeschlossen, ja.

Al giorno d'oggi, la mia generazione sente sempre parlare molto della società Adenauer, dei miracoli economici, si è contro la buona borghesia. Che ruolo ha giocato questo per lei?

Heutzutage, meine Generation hört ja immer sehr viel Adenauer-Gesellschaft, Wirtschaftswunder, man ist da gegen das Gutbürgerliche. Welche Rolle spielte das bei Ihnen?

Sì, in realtà, voglio dire, all’epoca facevamo anche film che, per esempio, prendevano in considerazione il miracolo economico. All’epoca c’erano film come “Wir Wunderkinder” o, soprattutto, “Das Mädchen Rosemarie”, che criticavano con forza il miracolo economico e tutta questa mentalità. Perciò, non mi vedevo affatto come un profittatore del miracolo economico. Ero già da questa parte, che all’epoca lo vedeva piuttosto, almeno in modo critico. Anche se dopo la guerra avevo naturalmente ammirato la nascita del miracolo economico come un risultato e l’avevo visto un po’ da vicino. All’epoca non ero ancora un attore o stavo appena iniziando o avevo appena iniziato, ma almeno all’epoca, Da studente ero contrario al riarmo, devo dirlo.

Ja, eigentlich, ich meine, wir machten damals ja auch Filme, die gerade zum Beispiel eben das Wirtschaftswunder auf die Schippe nahmen. Es gab ja damals Filme wie „Wir Wunderkinder“ oder eben vor allen Dingen auch „Das Mädchen Rosemarie“, der ja sehr heftig eigentlich das Wirtschaftswunder, diese ganze Mentalität auf die Schippe nahm, also auch kritisch beleuchtete. Deswegen, also ich sah mich durchaus nicht jetzt als ein Profiteur des Wirtschaftswunders. Ich war da schon eher auf dieser Seite, die das damals eher doch zumindest kritisch sahen. Ich hatte zwar nach dem Krieg die Entstehung des Wirtschaftswunders als eine Leistung natürlich bewundert und habe ja selber ein bisschen auch das aus der Nähe gesehen. Ich war damals noch nicht Schauspieler oder fing gerade an oder hatte gerade angefangen, aber immerhin wurde damals, gab es die Wiederbewaffnung erst einmal. Als Student war ich gegen die

All'epoca c'era un uomo, Heinemann, che all'epoca era molto contrario al riarmo. E noi studenti all’epoca eravamo contro il riarmo.

Wiederbewaffnung, das muss ich sagen. Es gab damals einen Mann, Heinemann, der damals sehr gegen die Wiederbewaffnung war. Und wir Studenten waren damals gegen die Wiederbewaffnung.

E noi ammiravamo l’energia che c’era, l’ho ammirata anche subito dopo la guerra, che la gente volesse fare di nuovo una ricostruzione, una ricostruzione in cui non credevo. All’epoca dubitavo molto che ci potesse essere ancora una volta una Germania sana, una Germania economicamente fiorente, che ci potessero essere città ricostruite, dubitavo dopo la guerra.

Und wir bewunderten, dass die Energie, die da war, die habe ich auch gleich nach dem Krieg bewundert, dass Leute wieder einen Aufbau machen wollten, einen Wiederaufbau, an den ich nicht glaubte. Ich habe damals sehr gezweifelt, dass es überhaupt noch mal ein gesundes, ein wirtschaftlich blühendes Deutschland, dass es wieder aufgebaute Städte werden könnte, habe ich nach dem Krieg bezweifelt.

E ho ammirato queste persone, queste tipiche persone del miracolo economico, che hanno fatto questa costruzione, in quanto avevano una tale energia e un ottimismo che per me era ammirevole. Io stesso ho lavorato alla costruzione in quegli anni da studente e ho conosciuto queste persone che, e l’ho fatto anche molto più tardi con Fassbinder in “Lola”, rappresentano un tipo del genere.

Und habe diese Leute, diese typischen Wirtschaftswunder-Leute, die diesen Aufbau machten, insofern bewundert, weil sie so eine Energie hatten und einen Optimismus, der für mich bewundernswert war. Ich habe selber am Bau gearbeitet in jenen Jahren als Student und habe solche Leute kennengelernt, die so, und ich habe das ja auch dann viel später dann bei Fassbinder in „Lola“ einen solchen Typen darstellen

Cioè, quello era in realtà di Fassbinder, questo Schuckert nella “Lola”, era in realtà pensato come uno sfruttatore, non un miracolo economico, ma uno sfruttatore dei lavoratori e così via. E poi gli ho insegnato, per così dire, che queste persone avevano anche un senso: vivere e lasciare vivere. Davano anche agli altri, davano anche ai lavoratori quello di cui avevano bisogno e volevano.

können. Das heißt, der war ja eigentlich von Fassbinder, dieser Schuckert in der „Lola“, war ja eigentlich gedacht als ein Ausbeuter, nicht ein Wirtschaftswundermann, aber ein Ausbeuter der Arbeiter und so weiter. Und ich habe ihn dann sozusagen darüber belehrt, dass diese Leute auch einen Sinn hatten: leben und leben lassen. Sie gaben auch den anderen, sie gaben auch durchaus den Arbeitern das, was sie brauchten und wollten.

All'epoca, ovviamente, si trattava spesso di birra e grappa, quindi di costruzioni, se mi ricordo bene. Ma c'era qualcosa che in seguito è stato guardato con un po' di disprezzo, ovviamente, a queste persone che in realtà hanno dato impulso al miracolo economico, a volte senza scrupoli, ma comunque con grande energia e ottimismo.

Damals war das natürlich oft Bier und Schnaps, also am Bau, wenn ich zurückdenke. Aber es hatte so etwas, auf das nachher natürlich ein bisschen so runtergeschaut wurde, auf diese Leute, die eigentlich das Wirtschaftswunder angekurbelt haben, ohne Skrupel manchmal sicher, aber doch mit einer großen Energie und einem großen Optimismus.

Secondo lei, tra i creatori del Neuer Deutscher Film, al quale lei si è poi unito, tra i registi e gli attori, tra i produttori, c’era una comprensione di base del Neuer Deutscher Film?

Gab es Ihrer Ansicht nach bei den Machern des Neuen Deutschen Films, zu dem Sie dann dazugestoßen sind, gab es bei den Regisseuren und Schauspielern, dem Produzenten, gab es da ein Grundverständnis des Neuen Deutschen Films?

Sì, ero qui – ora bisogna considerare che io non appartenevo qui. In realtà io appartenevo ancora alla vecchia generazione, a cui si guardava dall’alto in basso, che non si voleva più. Quindi non volevamo avere le vecchie star prima. Noi siamo le stelle, i nuovi registi, i nuovi attori, i nuovi... Come si chiamavano?

Ja, ich war hier – nun muss man bedenken, ich gehörte hier nicht dazu. Ich war ja noch eigentlich von der alten Generation, auf die man zuerst einmal herabschaute, die man ja gar nicht mehr wollte. Man wollte also keine Altstars haben zuerst. Weg damit, weg mit den Stars. Wir sind die Stars, die neuen Filmmacher, die... wie nannte man sie? Die...

I nuovi, del Neuer Deutscher Film? No, no, si chiamava – era quella – per favore? I film d'autore?

Die neuen, vom Neuen Deutschen Film? Nein, nein, man nannte – es war die – bitte? Die Autorenfilmer?

Noi siamo gli autori, noi siamo quelli che fanno i film. Non abbiamo bisogno di star. E anche in questo caso, credo che sia stato il primo, Fassbinder, a utilizzare queste vecchie star, per così dire. Non nel modo più nobile, ma non ha preso nemmeno i migliori. Ha preso Adrian Hoven, prendiamo uno, quindi una tipica star degli anni '50, ha assunto Karlheinz Böhm e la Maybach, Christiane Maybach per esempio, persone del genere, e poi si è reso conto che non erano poi così male.

Autorenfilmer. Wir sind die Autoren, wir sind diejenigen, die die Filme machen. Wir brauchen keine Stars. Und da war es wiederum der allererste, glaube ich, der Fassbinder, der diese alten Stars sozusagen erst einmal benutzte. Auf gar nicht jetzt die edelste Art, sondern er hat auch nicht einmal die besten genommen. Er hat also Adrian Hoven, nehmen wir mal einen, also einen typischen Star der 50er-Jahre, genommen, hat Karlheinz Böhm beschäftigt und die Maybach, Christiane Maybach zum Beispiel, solche Leute, und hat dann gemerkt, dass die gar nicht so schlecht waren.

E poi li ha anche usati in ruoli molto buoni e molto grandi. E questo in realtà ha spianato la strada affinché anche alcune persone come me potessero essere riprese, per così dire, che fossero quindi, nonostante tutto, possibili per il Neuer Deutscher Film. E non sono stato neppure tra coloro che hanno snobbato il Neuer Deutscher Film, cioè hanno detto che non sanno niente, come molti dei miei colleghi, dei miei colleghi più anziani e famosi, che hanno detto che sono dei non addetti ai lavori, con i quali non si può lavorare e così via.

Und hat sie dann ja auch in sehr guten und sehr großen Rollen eingesetzt. Und das hat eigentlich den Weg bereitet dafür, dass man auch manche Leute eben wie mich auch wieder sozusagen nehmen konnte, dass sie also trotz allem möglich waren für den Neuen Deutschen Film. Und so kam ich also dazu. Und ich habe allerdings auch nicht zu denen gehört, die den Neuen Deutschen Film gesnobbt haben, also gesagt haben, die können nichts, wie viele meiner Kollegen, meiner älteren und berühmten Kollegen, die gesagt haben, das sind Nichtskönner, mit denen kann man doch gar nicht arbeiten und so weiter.

Al contrario, all'epoca ho detto che se i vecchi sono esauriti e se da loro non esce più nulla di nuovo, allora può essere solo che gli altri, che ci piacciano o meno, che li ammiriamo o meno, siano ora il futuro. E per questo mi sono anche sentito, si potrebbe dire, opportunista, ma all'epoca non l'ho visto in questo modo, ma ho semplicemente detto che sono queste le persone a cui tocca adesso e sono curioso di vedere come si evolverà la situazione.

Im Gegenteil, ich habe damals gesagt, wenn die Alten verbraucht sind und wenn nichts mehr Neues kommt von ihnen, dann kann es nur so sein, dass die anderen jetzt, ob man sie mag oder nicht, ob man sie bewundert oder nicht, dass die jetzt die Zukunft sind. Und deswegen habe ich mich auch da, man könnte sagen, opportunistisch, aber ich habe das damals nicht so gesehen, sondern ich habe einfach gesagt, das sind jetzt die Leute, die dran sind und da bin ich mal gespannt, wie das

Ed è andata molto bene.

geht. Und es ging sehr gut.

Si trattava solo dei contenuti o anche delle forme?

Ging es dort eigentlich nur um die Inhalte oder auch um die Formen?

Sì, di entrambi, direi. Di entrambi. Quindi direi che ovviamente c’era il predecessore del cinema tedesco. Questo era ovviamente molto più importante per me all’inizio. Era la Nouvelle Vague, allora si diceva: questo è adesso, così si fanno i film oggi, proprio Godard e gli altri. Ma io l'ho visto più in questo modo, dal punto di vista formale e non dal punto di vista del contenuto e, soprattutto, non dal punto di vista politico, devo dire.

Ja, um beides, würde ich sagen. Um beides. Also ich würde sagen, es gab ja natürlich den Vorgänger des deutschen Films. Das war natürlich eigentlich wiederum für mich viel wichtiger gewesen am Anfang. Das war die Nouvelle Vague, da sagte man, das ist jetzt, so werden heute Filme gemacht, eben Godard und die anderen. Aber ich habe das mehr so gesehen, formal gesehen und nicht vom Inhalt und vor allem auch gar nicht politisch, muss ich sagen.

Essere tedesco e fare un film tedesco ha avuto un ruolo per lei, che ruolo ha avuto? Quindi questa identità tedesca, è stata importante anche per lei?

Spielte bei Ihnen das Deutschsein und einen deutschen Film machen, was für eine Rolle spielte das? Also diese deutsche Identität, war das Ihnen auch wichtig?

Allora, io ero allora, vivevo in Italia, sono mezzo italiano e avevo più una tendenza e un periodo in cui volevo assimilarmi in Italia, volevo diventare italiano, un italiano a pieno titolo, e ci sono voluti anni, forse decenni, per rendermi conto che alla fine non ci riuscivo e non lo volevo davvero. Mi sono reso conto che più a lungo vivevo in Italia, più diventavo tedesco.

Also, nun war ich ja damals, lebte in Italien, ich bin halber Italiener und hatte damals eher eine Tendenz und eine Zeit, wo ich mich assimilieren wollte in Italien. Ich wollte also ein Italiener werden, ein vollgültiger Italiener und habe Jahre, vielleicht sogar Jahrzehnte gebraucht, um festzustellen, dass ich das letzten Endes weder schaffte noch wirklich wollte. Ich habe festgestellt, je länger ich in Italien lebte, desto deutscher ich war.

Ma non come un sentimento di orgoglio ora, ma come un fatto del mio background culturale.

Aber nicht als jetzt ein stolzes Gefühl, sondern als eine Tatsache meines kulturellen Hintergrundes.

E per quanto riguarda i film, era importante per lei? Al giorno d'oggi si chiama anche Neuer Deutscher Film.

Und bei den Filmen, war das für Sie wichtig? Es heißt ja auch Neuer Deutscher Film heutzutage.

Sì, come ho detto, non ne facevo parte. Sono stato ammesso e l'ho fatto volentieri e ho avuto un ottimo rapporto anche allora, quindi anche per il periodo successivo con Schlöndorf, ma non mi sono mai unito a questo gruppo, anche il più anziano, mai al gruppo.

Ja, wie gesagt, ich habe ja nicht wirklich dazugehört. Ich wurde hinzugelassen und habe das auch gerne getan und hatte ja ein sehr gutes Verhältnis dann auch immer schon, also auch für die spätere Zeit mit Schlöndorf, aber ich habe mich nie zu dieser Gruppe, schon der Ältere, nie zu der Gruppe hinzugezählt.

Dove erano i tuoi modelli? Italia o Germania o America?

Wo waren denn dann Ihre Vorbilder? Italien oder Deutschland oder Amerika?

Sì, sicuramente ce n'erano molti di diversi. Certo, l’Italia ha giocato un ruolo, quindi le influenze del neorealismo, questo era importante per me. Mi è piaciuto. Naturalmente conoscevo anche il cinema italiano, forse un po’ meglio di molti altri, ma poi ho girato anche in Francia. Quindi il mio primo film straniero è stato un film francese. Quindi ho girato anche in Francia. Quindi per me, come ho detto, le differenze nazionali non erano affatto importanti.

Ja, das waren sicher sehr viele verschiedene. Natürlich hat Italien eine Rolle gespielt, also die Einflüsse des Neorealismus, das war wichtig für mich. Das hat mir schon gefallen. Ich kannte natürlich dann auch den italienischen Film vielleicht etwas besser als viele andere. Dann aber auch, ich habe auch in Frankreich gedreht. Also mein erster ausländischer Film war ein französischer Film. Ich habe also in Frankreich auch gedreht. Also für mich waren jetzt, wie gesagt, die nationalen Unterschiede gar nicht das Wichtige.

Si trattava semplicemente che il film si rinnovasse, se si vuole, e diventasse interessante. E poi a poco a poco ho visto anche gli errori del vecchio cinema tedesco, dove commetteva anche errori politici o dove commetteva anche errori formali. Ma questo mi è sempre stato molto chiaro, che questo era dovuto naturalmente al fatto che si erano cacciati via i principali rappresentanti del grande cinema tedesco. E si dice, chi deve essere, da dove devono venire?

Es ging darum, dass einfach der Film sich erneuert, wenn man so will, und interessant wird. Und ich sah dann allmählich auch die Fehler des alten deutschen Films, wo er auch politisch Fehler machte oder wo er formal auch Fehler machte. Aber das war mir immer sehr klar, dass das natürlich daran lag, dass man die Hauptvertreter des großen deutschen Films, dass man die davongejagt hatte. Und man sagt, wer soll es denn nun sein, wo sollen sie herkommen?

E questo ha reso difficile che la Germania tornasse – e aveva bisogno di uno stimolo del genere. Non si trattava di uno sviluppo in Germania, ma di un lungo percorso di sete, di un vuoto, e poi c’è stato il cinema tedesco come vera e propria rivoluzione. In Francia, alla fine, è andato molto più ovvio. Qui, però, era con manifesti e con grandi – quindi anche questo andava bene.

Und das machte es auch schwer, dass Deutschland wieder – und es brauchte so einen Anstoß. Es war keine Entwicklung in Deutschland, sondern es war eine lange Durststrecke, eine Leere, und dann gab es eben den deutschen Film als richtige Revolution. In Frankreich ging das eigentlich doch viel selbstverständlicher letzten Endes. Hier war es dann doch mit Manifesten und mit großen – also das war auch in Ordnung. Aber wie gesagt, ich habe das jetzt nicht so sehr als Deutscher

Non solo visto, ma anche osservato dall'esterno e poi permesso di farne parte di tanto in tanto, sia in Germania che in Francia e ancora in Italia.

gesehen, sondern auch von draußen beobachtet und durfte dann ab und zu dazugehören, sowohl in Deutschland als auch in Frankreich und immer noch Italien.

Lei è stato un eroe del cinema italiano, quali registi del cinema italiano sono stati importanti per lei?

Sie waren ein Held im italienischen Kino. Welche Regisseure des italienischen Kinos waren Ihnen wichtig?

Sì, questo è di nuovo un capitolo non così positivo per me, perché mi sono accorto in Italia che – erano i grandi registi, si può dire, attraverso la banca erano di sinistra, Petri, Rosi, anche Visconti, un salone di sinistra. E loro, ma non Visconti, hanno avuto grandi paure di contatto per quanto riguardava la Germania, per quanto riguardava i tedeschi.

Ja, das ist dann wiederum ein nicht so positives Kapitel für mich selbst, weil ich merkte in Italien, dass – es waren die großen Regisseure, kann man sagen, durch die Bank waren Linke, Petri, Rosi, selbst Visconti, ein Salon-Linker. Und die haben, allerdings nicht Visconti, die haben also sehr große Berührungsängste gehabt, was Deutschland betraf, was Deutsche betraf.

E questo è il motivo per cui in realtà non sono stato assunto da queste persone di sinistra. Poi ho avuto la fortuna di lavorare con alcuni registi molto bravi, ma con la primissima guardia... Fellini non è mai stata la mia ambizione. Ho capito presto che Fellini non era un regista-attore, ma un pittore che faceva i suoi film così, senza attori. Aveva un solo attore che era il suo alter ego, che era proprio Mastroianni, che poi trattava e amava come se stesso, per così dire.

Und deswegen wurde ich von solchen linken Leuten eigentlich nicht engagiert. Ich hatte dann Glück, mit einigen sehr guten Regisseuren zu arbeiten, aber mit der allerersten Garde... Fellini war nie mein Ehrgeiz. Ich habe früh gemerkt, dass Fellini kein Schauspielerregisseur war, sondern ein Maler, der seine Filme so machte, ohne Schauspieler. Er hatte nur einen einzigen Schauspieler, der sein Alter Ego war, das war eben Mastroianni, den er dann wie sich selbst sozusagen behandelte und liebte.

Antonioni mi era molto, ma molto estraneo – quindi mi piacevano molto i suoi film, ma non era la mia birra, così come in Germania ammiro anche Wenders, senza dire che questi sono i film che ora guardo tre volte al giorno.

Antonioni war mir sehr, dann doch sehr außen – also ich mochte seine Filme ganz gern, aber es war nicht so mein Bier, so wie in Deutschland bewundere ich auch Wenders, ohne dass ich sage, das sind die Filme, die ich mir jetzt dreimal am Tag anschaue.

Ora, 40 anni dopo, lei si riunisce in Toscana con i suoi compagni di battaglia qui a Viareggio, come lo percepisce, è una sorta di incontro di classe?

Sie treffen sich ja jetzt 40 Jahre später in der Toskana mit Ihren Mitstreitern hier in Viareggio. Wie empfinden Sie das? Ist das eine Art Klassentreffen?

Sì, questo è senza dubbio un incontro di classe, anche se ovviamente anche lì, voglio dire, io non ci appartengo del tutto o solo un po', semplicemente per i ruoli che ho interpretato, per le persone con cui ho lavorato, ma se lo guardo, quindi lo guardo un po' dall'esterno, allora ha molto di un incontro di classe, dove proprio questi Ora i signori più anziani si capiscono molto bene e si divertono

Ja, das ist zweifellos ein Klassentreffen, obwohl natürlich auch dort, ich meine, gehöre ich nicht ganz dazu oder nur ein bisschen dazu, einfach durch die Rollen, die ich gespielt habe, durch die Leute, mit denen ich gearbeitet habe. Aber wenn ich es betrachte, also ein bisschen von außen betrachte, dann hat es sehr viel von einem Klassentreffen, wobei sich eben diese jetzt älteren Herrschaften sehr gut verstehen und sich sehr amüsieren

molto e, in ultima analisi, sono rimasti molto giovani o vogliono rimanere giovani, ma in ogni caso è un'atmosfera molto simpatica in questo incontro. È bello da vedere.

und sehr, letzten Endes, sehr jung geblieben sind oder jung bleiben wollen, mag sein, aber jedenfalls ist es eine sehr sympathische Atmosphäre bei diesem Treffen. Es ist schön zu sehen.

Ultima domanda. Guardando indietro, se guarda indietro: quali sono stati i meriti del nuovo cinema tedesco degli anni ’60, ’70, di questo spirito di uscita nel cinema? Quali sono stati i meriti secondo lei?

Letzte Frage. Rückblickend, wenn Sie zurückblicken: Was waren die Verdienste des Neuen Deutschen Films der 60er-, der 70er-Jahre, dieser Aufbruchstimmung im Film? Was waren die Verdienste Ihrer Meinung nach?

I meriti dei singoli film, si intende ora, o si vuole...

Die Verdienste der einzelnen Filme, meinen Sie jetzt, oder wollen Sie...

In questo periodo, gli anni '60, '70, quando questo Neue Deutsche Film...

In dieser Periode, der 60er-, 70er-Jahre, wo ja dieser Neue Deutsche Film...

Voglio dire, come ho detto, potrei – non posso formularlo brillantemente come farebbe Kluge, ma come ho detto, le cose nuove erano lì, ovviamente c’era il film d’autore. Era il film, quelle singole persone, e naturalmente c’è un fenomeno molto importante, Fassbinder, che tuttavia, anche se non si doveva sempre piacere nei suoi film, A mio avviso, non ha fatto molto bene, ma è stato un'enorme forza trainante, una locomotiva che ha reso possibili molte cose, anche dal punto di vista formale.

Ich meine, wie gesagt, ich könnte es – ich kann es nicht so brillant formulieren, wie es Kluge tun würde, aber es waren durchaus, wie gesagt, die neuen Dinge waren ja da, es war natürlich der Autorenfilm. Es war der Film, dass einzelne Leute, und da ist natürlich eine ganz wichtige Erscheinung Fassbinder, der allerdings, den man auch nicht jetzt durchweg mögen musste in seinen Filmen, weil er sehr viele auch nicht so gute machte, nach meiner Meinung nicht, aber er war eine ungeheure Zugkraft, eine Lokomotive, der auch sehr viele, auch formal, sehr viele Dinge wieder möglich gemacht hat.

Si è riorientato sui registi americani, su molti altri registi e ha reso possibili alcune forme, anche per altri registi. Da qui, in ultima analisi, la sua influenza. Ma naturalmente c’è un’altra serie che ha fatto le sue cose, quando penso a Reitz con la sua “Heimat” o quando penso a Schlöndorf, alle trasposizioni cinematografiche della letteratura. Non c’è solo una cosa, credo, ma ci sono diverse cose che alla fine il giovane cinema tedesco ha fatto avanzare.

Der sich an amerikanischen Regisseuren, an anderen, vielen Regisseuren wieder orientiert hat und gewisse Formen auch wieder möglich gemacht hat, auch für andere Regisseure. Daher eigentlich letztlich sein Einfluss. Aber es gibt natürlich eine ganz andere Reihe wiederum, die ihre eigenen Sachen machten, wenn ich an Reitz denke mit seiner „Heimat“ oder wenn ich an Schlöndorf, an die Literaturverfilmungen denke. Es gibt nicht nur, glaube ich, eine Sache, sondern es gibt mehrere Dinge, die letzten Endes der junge deutsche Film damals vorangebracht hat.