Mario Adorf

Ja, ich weiß nicht, ob ich damals eine so kritische Einstellung gegenüber dem Kino der 50er-Jahre hatte. Man hat oft geschrieben, ich sei aus Deutschland weggegangen, nach Italien, weil ich den Film nicht mehr ertragen hätte. So war es eigentlich nicht. Ich hatte doch einige, glaube ich, ganz passable Filme in den 50er-Jahren, 60er-Jahren doch gemacht und war mir immer natürlich bewusst, dass es da auch andere Filme gab. Also die Heimatfilme, die ich nie gemacht habe oder die Krimiserien, Wallace-Sachen und solche Dinge, die mir damals sehr kommerziell erschienen. Nanni Loy hat mich damals nach Italien gerufen.

Ich habe dann ja einige Jahre auch da gedreht. Und es ging auch dann immer weiter hin und her. Und dann eben halt irgendwann in den 60er-Jahren schon auch immer noch weiter in Deutschland gedreht. Also der berühmte „Winnetou“-Film, den ich ja damals auch sehr kritisch sah, habe ich dann also 1963 gemacht, dann 1968 kam aber schon Michael Verhoeven mit einem Film, dann kam Edgar Reitz, glaube ich, als Erster mal mit „Reise nach Wien“ und dann Fleischmann, mit dem ich dann einen Film in Griechenland gemacht habe.

Der hieß „Der dritte Grad“. Und der war, glaube ich, auch derjenige, der mich dem Volker Schlöndorff...

Und Fleischmann war wohl derjenige, der mich damals auch Schlöndorff einredete, wenn man so will. Das heißt, eigentlich hatte mir Schlöndorff eine Rolle in „Katharina Blum“ angeboten, aber eine kleine Rolle. Man scheute meinen Preis oder so, dass ich zu teuer sei, und hat mir eine kleine Rolle angeboten. Und dann hat wohl Fleischmann gesagt: „Nein, der Adorf, mit dem kann man reden“ und so weiter und so weiter. Und dann habe ich mir dann noch, kann ich sagen, mit ausgesucht, diesen Kommissar Beizmenne, der ja eine größere Rolle war.

Und da hat es ja mit Schlöndorff und damals auch Margarethe von Trotta sehr gut angefangen.

Die 60er-Jahre sind in Deutschland und Europa Jahre der politischen und kulturellen Revolution gewesen. Und so sieht es ja auch meine Generation auch immer noch heute und ist ja sehr aktuell. War das Ihrer Ansicht nach der Humus für den Neuen Deutschen Film?

Ja sicher, ich meine, es gab natürlich ja auch dann diese

politische Zeit, die Margarethe von Trotta dann „Die bleierne Zeit“, glaube ich, genannt hat, nicht? Ich meine, da, wir waren uns durchaus damals bewusst, dass „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ ein politischer Film war. Selbst Böll, der damals ja lebte und seinen eigenen Roman nicht als ein Kunstwerk sah, sondern als ein Pamphlet und nachher noch den Film als gelungener empfand als sein Buch. Also das war schon auch wichtig. Wir hatten ja damals auch mit Schwierigkeiten zu kämpfen, dass es von Seiten des Staates keine Unterstützung gab.

Die Bundeswehr und die Polizei durften alle nicht mitmachen. Das wurde allerdings sehr geschickt hintergangen, sodass der Film trotzdem so gedreht wurde, wie Schlöndorff ihn haben wollte.

Im Augenblick feiert das Feuilleton und die Presse das Jubiläum von 68. 40 Jahre danach wird ja ganz groß in den Medien jetzt geschrieben. Wie standen Sie persönlich dazu? Waren Sie selber infiziert?

Eigentlich nicht. Ich war damals ja hauptsächlich in Italien und lebte damals noch durchaus die letzten Jahre des Dolce Vita, das heißt, des sorglosen Filmemachens. Italien war damals, gab es zwar auch eben die Brigate Rosse, nicht, aber das war so extrem dann doch eine Kraft, die man nicht wirklich unterstützen wollte.

Es gab damals auch einen Film, wurde auch mir angetragen, zum Beispiel Jean-Marie Straub, der hat mir damals auch ein bisschen die eine Seite des politischen Engagements gezeigt. Es ging damals um... Was ist

passiert? Es war nicht mehr so...

Bitte?

Läuft nie ganz glatt im Fernsehen.

Ja.

Eine Frage nochmal. Genau. Also, wie Sie selber dazu standen.

Ja, ich lebte damals ja noch, also hauptsächlich in Italien.

1968 war das Ende der Dolce-Vita-Zeit, könnte man sagen. Politisch war man damals nicht besonders engagiert. Ich erinnere mich an den, also dass Cannes damals ja auch ausfiel. Die Brigate Rosse war eine sehr extreme Erscheinung in Italien und man wollte damit eigentlich auch nichts zu tun haben.

Es gab dann Anfang der 70er-Jahre, gab es dann erst eine andere Richtung, es wurde dann, also das, was 68 in Cannes war, fand erst 73 sozusagen in Venedig statt, das linke Festival, bei dem ich also schon wieder beteiligt war, weil ich hatte damals den Mussolini gespielt und war deswegen zu dieser Zeit in Venedig, als man dann sozusagen auch Pasolini rauswarf. Also die 60er-, 68er-Jahre, das war für mich noch nicht politisch gefärbt.

Welche Rolle, man hört ja sehr viel heutzutage, dass der Film sich damals absetzen wollte von dieser Vergangenheit, der Nazi-Zeit, des Faschismus. Welche Rolle spielte die NS-Vergangenheit, die Nazi-Vergangenheit?

Damals, schauen Sie, der Film, den ich in Deutschland machte, war „Hoppe hoppe Reiter“ mit Michael Verhoeven. Also eine Komödie, die mehr ging um diese sexuelle Befreiung, die ja sozusagen parallel lief in den 60er-Jahren. Es ging also eigentlich darum, es war ein völlig unpolitischer Film, obwohl ein gewisser Christoph Wackernagel eine sehr schöne kleine Rolle mitspielte. Von dem Sie wissen, nicht wahr, wer es ist, dass er dann eben nachher bei der RAF, glaube ich, landete.

Also wie gesagt, wir merkten das nicht. Also was auch die NS-Vergangenheit betraf, war damals, glaube ich, auch kein großes Thema. Das war eigentlich früher schon so, das klang natürlich schon an. Es gab natürlich auch Versuche schon in den 50er-, 60er-Jahren, sich mit dem Dritten Reich auseinanderzusetzen. Ich habe ja mit Siodmak schon gedreht. Das wurde alles zwar noch eben sehr aufgeweicht und nicht sehr entschieden gesehen als politische Aussage, aber immerhin erinnere ich, dass ich einen Film gemacht habe, den ich damals überhaupt nicht mochte und machen wollte.

„Am Tag, als der Regen kam“, den aber der Regisseur, ein Sohn von Richard Oswald, den er gedreht hatte, also einen Neonazi-Film sozusagen. Die Rolle, die ich spielte, sah er als Neonazi an, als eine Art, wie gesagt, dass das alles noch nicht so vergessen war oder verdaut war. Aber ich selber sah das überhaupt nicht. Ich sah damals auch überhaupt keine Gefahr, dass es jemals so etwas wie Neonazi – ich spreche jetzt von 58, 59 etwa –, dachte ich damals nicht, dass es das nochmal geben würde.

Das muss ich ganz ehrlich sagen, da war ich so naiv und dachte, das sei ausgestanden.

Abgeschlossenes Kapitel.

Abgeschlossen, ja.

Heutzutage, meine Generation hört ja immer sehr viel Adenauer-Gesellschaft, Wirtschaftswunder, man ist da gegen das Gutbürgerliche. Welche Rolle spielte das bei Ihnen?

Ja, eigentlich, ich meine, wir machten damals ja auch Filme, die gerade zum Beispiel eben das Wirtschaftswunder auf die Schippe nahmen. Es gab ja damals Filme wie „Wir Wunderkinder“ oder eben vor allen Dingen auch „Das Mädchen Rosemarie“, der ja sehr heftig eigentlich das Wirtschaftswunder, diese ganze Mentalität auf die Schippe nahm, also auch kritisch beleuchtete. Deswegen, also ich sah mich durchaus nicht jetzt als ein Profiteur des Wirtschaftswunders. Ich war da schon eher auf dieser Seite, die das damals eher doch zumindest kritisch sahen. Ich hatte zwar nach dem Krieg die Entstehung des Wirtschaftswunders als eine Leistung natürlich bewundert und habe ja selber ein bisschen auch das aus der Nähe gesehen. Ich war damals noch nicht Schauspieler oder fing gerade an oder hatte gerade angefangen, aber immerhin wurde damals, gab es die Wiederbewaffnung erst einmal. Als Student war ich gegen die Wiederbewaffnung, das muss ich sagen. Es gab damals einen Mann, Heinemann, der damals sehr gegen die Wiederbewaffnung war.

Und wir Studenten waren damals gegen die Wiederbewaffnung.

Und wir bewunderten, dass die Energie, die da war, die habe ich auch gleich nach dem Krieg bewundert, dass Leute wieder einen Aufbau machen wollten, einen Wiederaufbau, an den ich nicht glaubte. Ich habe damals sehr gezweifelt, dass es überhaupt noch mal ein gesundes, ein wirtschaftlich blühendes Deutschland, dass es wieder aufgebaute Städte werden könnte, habe ich nach dem Krieg bezweifelt.

Und habe diese Leute, diese typischen Wirtschaftswunder-Leute, die diesen Aufbau machten, insofern bewundert, weil sie so eine Energie hatten und einen Optimismus, der für mich bewundernswert war. Ich habe selber am Bau gearbeitet in jenen Jahren als Student und habe solche Leute kennengelernt, die so, und ich habe das ja auch dann viel später dann bei Fassbinder in „Lola“ einen solchen Typen darstellen können. Das heißt, der war ja eigentlich von Fassbinder, dieser Schuckert in der „Lola“, war ja eigentlich gedacht als ein Ausbeuter, nicht ein Wirtschaftswundermann, aber ein Ausbeuter der Arbeiter und so weiter.

Und ich habe ihn dann sozusagen darüber belehrt, dass diese Leute auch einen Sinn hatten: leben und leben lassen. Sie gaben auch den anderen, sie gaben auch durchaus den Arbeitern das, was sie brauchten und wollten. Damals war das natürlich oft Bier und Schnaps, also am Bau, wenn ich zurückdenke. Aber es hatte so etwas, auf das nachher natürlich ein bisschen so runtergeschaut wurde, auf diese Leute, die eigentlich das Wirtschaftswunder angekurbelt haben, ohne Skrupel manchmal sicher, aber doch mit einer großen Energie und einem großen Optimismus.

Gab es Ihrer Ansicht nach bei den Machern des Neuen Deutschen Films, zu dem Sie dann dazugestoßen sind, gab es bei den Regisseuren und Schauspielern, dem Produzenten, gab es da ein Grundverständnis des Neuen Deutschen Films?

Ja, ich war hier – nun muss man bedenken, ich gehörte hier nicht dazu. Ich war ja noch eigentlich von der alten Generation, auf die man zuerst einmal herabschaute, die man ja gar nicht mehr wollte. Man wollte also keine Altstars haben zuerst. Weg damit, weg mit den Stars. Wir sind die Stars, die neuen Filmmacher, die... wie nannte man sie? Die...

Die neuen, vom Neuen Deutschen Film? Nein, nein, man nannte – es war die – bitte? Die Autorenfilmer?

Autorenfilmer. Wir sind die Autoren, wir sind diejenigen, die die Filme machen. Wir brauchen keine Stars. Und da war es wiederum der allererste, glaube ich, der Fassbinder, der diese alten Stars sozusagen erst einmal benutzte. Auf gar nicht jetzt die edelste Art, sondern er hat auch nicht einmal die besten genommen. Er hat also Adrian Hoven, nehmen wir mal einen, also einen typischen Star der 50er-Jahre, genommen, hat Karlheinz Böhm beschäftigt und die Maybach, Christiane Maybach zum Beispiel, solche Leute, und hat dann gemerkt, dass die gar nicht so schlecht waren.

Und hat sie dann ja auch in sehr guten und sehr großen Rollen eingesetzt. Und das hat eigentlich den Weg bereitet dafür, dass man auch manche Leute eben wie mich auch wieder sozusagen nehmen konnte, dass sie also trotz allem möglich waren für den Neuen Deutschen Film. Und so kam ich also dazu. Und ich habe allerdings auch nicht zu denen gehört, die den Neuen Deutschen Film gesnobbt haben, also gesagt haben, die können nichts, wie viele meiner Kollegen, meiner älteren und berühmten Kollegen, die gesagt haben, das sind Nichtskönner, mit denen kann man doch gar nicht arbeiten und so weiter.

Im Gegenteil, ich habe damals gesagt, wenn die Alten verbraucht sind und wenn nichts mehr Neues kommt von ihnen, dann kann es nur so sein, dass die anderen jetzt, ob man sie mag oder nicht, ob man sie bewundert oder nicht, dass die jetzt die Zukunft sind. Und deswegen habe ich mich auch da, man könnte sagen, opportunistisch, aber ich habe das damals nicht so gesehen, sondern ich habe einfach gesagt, das sind jetzt die Leute, die dran sind und da bin ich mal gespannt, wie das geht. Und es ging sehr gut.

Ging es dort eigentlich nur um die Inhalte oder auch um die Formen?

Ja, um beides, würde ich sagen. Um beides. Also ich würde sagen, es gab ja natürlich den Vorgänger des deutschen Films. Das war natürlich eigentlich wiederum für mich viel wichtiger gewesen am Anfang. Das war die Nouvelle Vague, da sagte man, das ist jetzt, so werden heute Filme gemacht, eben Godard und die anderen. Aber ich habe das mehr so gesehen, formal gesehen und nicht vom Inhalt und vor allem auch gar nicht politisch, muss ich sagen.

Spielte bei Ihnen das Deutschsein und einen deutschen Film machen, was für eine Rolle spielte das? Also diese deutsche Identität, war das Ihnen auch wichtig?

Also, nun war ich ja damals, lebte in Italien, ich bin halber Italiener und hatte damals eher eine Tendenz und eine Zeit, wo ich mich assimilieren wollte in Italien. Ich wollte also ein Italiener werden, ein vollgültiger Italiener und habe Jahre, vielleicht sogar Jahrzehnte gebraucht, um festzustellen, dass ich das letzten Endes weder schaffte noch wirklich wollte. Ich habe festgestellt, je länger ich in Italien lebte, desto deutscher ich war.

Aber nicht als jetzt ein stolzes Gefühl, sondern als eine Tatsache meines kulturellen Hintergrundes.

Und bei den Filmen, war das für Sie wichtig? Es heißt ja auch Neuer Deutscher Film heutzutage.

Ja, wie gesagt, ich habe ja nicht wirklich dazugehört. Ich wurde hinzugelassen und habe das auch gerne getan und hatte ja ein sehr gutes Verhältnis dann auch immer schon, also auch für die spätere Zeit mit Schlöndorf, aber ich habe mich nie zu dieser Gruppe, schon der Ältere, nie zu der Gruppe hinzugezählt.

Wo waren denn dann Ihre Vorbilder? Italien oder Deutschland oder Amerika?

Ja, das waren sicher sehr viele verschiedene. Natürlich hat Italien eine Rolle gespielt, also die Einflüsse des Neorealismus, das war wichtig für mich. Das hat mir schon gefallen. Ich kannte natürlich dann auch den italienischen Film vielleicht etwas besser als viele andere. Dann aber auch, ich habe auch in Frankreich gedreht. Also mein erster ausländischer Film war ein französischer Film. Ich habe also in Frankreich auch gedreht. Also für mich waren jetzt, wie gesagt, die nationalen Unterschiede gar nicht das Wichtige.

Es ging darum, dass einfach der Film sich erneuert, wenn man so will, und interessant wird. Und ich sah dann allmählich auch die Fehler des alten deutschen Films, wo er auch politisch Fehler machte oder wo er formal auch Fehler machte. Aber das war mir immer sehr klar, dass das natürlich daran lag, dass man die Hauptvertreter des großen deutschen Films, dass man die davongejagt hatte. Und man sagt, wer soll es denn nun sein, wo sollen sie herkommen?

Und das machte es auch schwer, dass Deutschland wieder – und es brauchte so einen Anstoß. Es war keine Entwicklung in Deutschland, sondern es war eine lange Durststrecke, eine Leere, und dann gab es eben den deutschen Film als richtige Revolution. In Frankreich ging das eigentlich doch viel selbstverständlicher letzten Endes. Hier war es dann doch mit Manifesten und mit großen – also das war auch in Ordnung. Aber wie gesagt, ich habe das jetzt nicht so sehr als Deutscher gesehen, sondern auch von draußen beobachtet und durfte dann ab und zu dazugehören, sowohl in Deutschland als auch in Frankreich und immer noch Italien.

Sie waren ein Held im italienischen Kino. Welche Regisseure des italienischen Kinos waren Ihnen wichtig?

Ja, das ist dann wiederum ein nicht so positives Kapitel für mich selbst, weil ich merkte in Italien, dass – es waren die großen Regisseure, kann man sagen, durch die Bank waren Linke, Petri, Rosi, selbst Visconti, ein Salon-Linker. Und die haben, allerdings nicht Visconti, die haben also sehr große Berührungsängste gehabt, was Deutschland betraf, was Deutsche betraf.

Und deswegen wurde ich von solchen linken Leuten eigentlich nicht engagiert. Ich hatte dann Glück, mit einigen sehr guten Regisseuren zu arbeiten, aber mit der allerersten Garde... Fellini war nie mein Ehrgeiz. Ich habe früh gemerkt, dass Fellini kein Schauspielerregisseur war, sondern ein Maler, der seine Filme so machte, ohne Schauspieler. Er hatte nur einen einzigen Schauspieler, der sein Alter Ego war, das war eben Mastroianni, den er dann wie sich selbst sozusagen behandelte und liebte.

Antonioni war mir sehr, dann doch sehr außen – also ich mochte seine Filme ganz gern, aber es war nicht so mein Bier, so wie in Deutschland bewundere ich auch Wenders, ohne dass ich sage, das sind die Filme, die ich mir jetzt dreimal am Tag anschaue.

Sie treffen sich ja jetzt 40 Jahre später in der Toskana mit Ihren Mitstreitern hier in Viareggio. Wie empfinden Sie das? Ist das eine Art Klassentreffen?

Ja, das ist zweifellos ein Klassentreffen, obwohl natürlich auch dort, ich meine, gehöre ich nicht ganz dazu oder nur ein bisschen dazu, einfach durch die Rollen, die ich gespielt habe, durch die Leute, mit denen ich gearbeitet habe. Aber wenn ich es betrachte, also ein bisschen von außen betrachte, dann hat es sehr viel von einem Klassentreffen, wobei sich eben diese jetzt älteren Herrschaften sehr gut verstehen und sich sehr amüsieren

und sehr, letzten Endes, sehr jung geblieben sind oder jung bleiben wollen, mag sein, aber jedenfalls ist es eine sehr sympathische Atmosphäre bei diesem Treffen. Es ist schön zu sehen.

Letzte Frage. Rückblickend, wenn Sie zurückblicken: Was waren die Verdienste des Neuen Deutschen Films der 60er-, der 70er-Jahre, dieser Aufbruchstimmung im Film? Was waren die Verdienste Ihrer Meinung nach?

Die Verdienste der einzelnen Filme, meinen Sie jetzt, oder wollen Sie...

In dieser Periode, der 60er-, 70er-Jahre, wo ja dieser Neue Deutsche Film...

Ich meine, wie gesagt, ich könnte es – ich kann es nicht so brillant formulieren, wie es Kluge tun würde, aber es waren durchaus, wie gesagt, die neuen Dinge waren ja da, es war natürlich der Autorenfilm. Es war der Film, dass einzelne Leute, und da ist natürlich eine ganz wichtige Erscheinung Fassbinder, der allerdings, den man auch nicht jetzt durchweg mögen musste in seinen Filmen, weil er sehr viele auch nicht so gute machte, nach meiner Meinung nicht, aber er war eine ungeheure Zugkraft, eine Lokomotive, der auch sehr viele, auch formal, sehr viele Dinge wieder möglich gemacht hat.

Der sich an amerikanischen Regisseuren, an anderen, vielen Regisseuren wieder orientiert hat und gewisse Formen auch wieder möglich gemacht hat, auch für andere Regisseure. Daher eigentlich letztlich sein Einfluss. Aber es gibt natürlich eine ganz andere Reihe wiederum, die ihre eigenen Sachen machten, wenn ich an Reitz denke mit seiner „Heimat“ oder wenn ich an Schlöndorf, an die Literaturverfilmungen denke. Es gibt nicht nur, glaube ich, eine Sache, sondern es gibt mehrere Dinge, die letzten Endes der junge deutsche Film damals vorangebracht hat.