Mario Adorf

Oui, je ne sais pas si j’avais à l’époque une attitude aussi critique à l’égard du cinéma des années 50. On a souvent écrit que j’avais quitté l’Allemagne pour l’Italie parce que je ne supportais plus le cinéma. En fait, ce n’était pas le cas. J’avais fait quelques films, je crois, tout à fait acceptables dans les années 50, 60 et j’étais toujours conscient qu’il y avait aussi d’autres films. Donc les films locaux que je n’avais jamais faits ou les séries policières, les choses de Wallace et ce genre de choses qui me semblaient très commerciales à l’époque. Nanni Loy m’a appelé en Italie.

Ja, ich weiß nicht, ob ich damals eine so kritische Einstellung gegenüber dem Kino der 50er-Jahre hatte. Man hat oft geschrieben, ich sei aus Deutschland weggegangen, nach Italien, weil ich den Film nicht mehr ertragen hätte. So war es eigentlich nicht. Ich hatte doch einige, glaube ich, ganz passable Filme in den 50er-Jahren, 60er-Jahren doch gemacht und war mir immer natürlich bewusst, dass es da auch andere Filme gab. Also die Heimatfilme, die ich nie gemacht habe oder die Krimiserien, Wallace-Sachen und solche Dinge, die mir damals sehr kommerziell erschienen. Nanni Loy hat mich damals nach Italien gerufen.

J’y ai aussi tourné pendant quelques années. Et cela a continué d'aller et venir. En 1963, j’ai donc réalisé le célèbre film « Winnetou », que j’ai également vu de manière très critique à l’époque, puis en 1968, Michael Verhoeven a fait un film, puis Edgar Reitz est venu, je crois, pour la première fois avec « Winnetou ».

Ich habe dann ja einige Jahre auch da gedreht. Und es ging auch dann immer weiter hin und her. Und dann eben halt irgendwann in den 60er-Jahren schon auch immer noch weiter in Deutschland gedreht. Also der berühmte „Winnetou“-Film, den ich ja damals auch sehr kritisch sah, habe ich dann also 1963 gemacht, dann 1968 kam aber schon Michael Verhoeven mit einem Film, dann kam Edgar Reitz, glaube ich, als Erster mal mit

« Voyage à Vienne », puis Fleischmann, avec qui j’ai fait un film en Grèce. Il s’appelait « Le troisième degré ». Et c’était aussi, je crois, celui qui m’a présenté à Volker Schlöndorff...

„Reise nach Wien“ und dann Fleischmann, mit dem ich dann einen Film in Griechenland gemacht habe. Der hieß „Der dritte Grad“. Und der war, glaube ich, auch derjenige, der mich dem Volker Schlöndorff...

Et Fleischmann était sans doute celui qui m'avait aussi convaincu de rejoindre Schlöndorff, si l'on veut. En fait, Schlöndorff m’avait offert un rôle dans « Katharina Blum », mais un petit rôle. On craignait mon prix ou quelque chose comme ça, que je sois trop cher, et on m’a offert un petit rôle. Et puis, je crois que Fleischmann a dit : « Non, l’Adorf, on peut lui parler » et ainsi de suite et ainsi de suite. Et puis, je peux dire, que j’ai aussi choisi ce commissaire Beizmenne, qui était un rôle plus important.

Und Fleischmann war wohl derjenige, der mich damals auch Schlöndorff einredete, wenn man so will. Das heißt, eigentlich hatte mir Schlöndorff eine Rolle in „Katharina Blum“ angeboten, aber eine kleine Rolle. Man scheute meinen Preis oder so, dass ich zu teuer sei, und hat mir eine kleine Rolle angeboten. Und dann hat wohl Fleischmann gesagt: „Nein, der Adorf, mit dem kann man reden“ und so weiter und so weiter. Und dann habe ich mir dann noch, kann ich sagen, mit ausgesucht, diesen Kommissar Beizmenne, der ja eine größere Rolle war.

Et c’est là que les choses ont très bien commencé avec Schlöndorff et à l’époque avec Margarethe von Trotta.

Und da hat es ja mit Schlöndorff und damals auch Margarethe von Trotta sehr gut angefangen.

Les années 60 ont été des années de révolution politique et culturelle en Allemagne et en Europe. Et c’est ainsi que ma génération les voit encore aujourd’hui et c’est très actuel. Selon vous, est-ce que cela a été l’humus pour le nouveau cinéma allemand ?

Die 60er-Jahre sind in Deutschland und Europa Jahre der politischen und kulturellen Revolution gewesen. Und so sieht es ja auch meine Generation auch immer noch heute und ist ja sehr aktuell. War das Ihrer Ansicht nach der Humus für den Neuen Deutschen Film?

Oui, bien sûr, je veux dire, il y avait bien sûr cette époque

Ja sicher, ich meine, es gab natürlich ja auch dann diese

politique que Margarethe von Trotta a appelée « La période plombée », je crois, n’est-ce pas ? Je veux dire, nous étions tout à fait conscients à l’époque que « L’honneur perdu de Katharina Blum » était un film politique. Même Böll, qui vivait à l’époque et qui ne voyait pas son propre roman comme une œuvre d’art, mais comme un pamphlet Et après, il a trouvé le film plus réussi que son livre. C’était donc déjà important. Nous avions aussi des difficultés à l’époque, parce qu’il n’y avait pas de soutien de la part de l’État.

politische Zeit, die Margarethe von Trotta dann „Die bleierne Zeit“, glaube ich, genannt hat, nicht? Ich meine, da, wir waren uns durchaus damals bewusst, dass „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ ein politischer Film war. Selbst Böll, der damals ja lebte und seinen eigenen Roman nicht als ein Kunstwerk sah, sondern als ein Pamphlet und nachher noch den Film als gelungener empfand als sein Buch. Also das war schon auch wichtig. Wir hatten ja damals auch mit Schwierigkeiten zu kämpfen, dass es von Seiten des Staates keine Unterstützung gab.

La Bundeswehr et la police n'ont pas été autorisées à participer. Cependant, cela a été très habilement trompé, de sorte que le film a néanmoins été tourné comme Schlöndorff le voulait.

Die Bundeswehr und die Polizei durften alle nicht mitmachen. Das wurde allerdings sehr geschickt hintergangen, sodass der Film trotzdem so gedreht wurde, wie Schlöndorff ihn haben wollte.

En ce moment, le feuilleton et la presse célèbrent l'anniversaire de 68. 40 ans plus tard, les médias en parlent à grands cris. Quelle a été votre attitude personnelle ? Avez-vous été infecté ?

Im Augenblick feiert das Feuilleton und die Presse das Jubiläum von 68. 40 Jahre danach wird ja ganz groß in den Medien jetzt geschrieben. Wie standen Sie persönlich dazu? Waren Sie selber infiziert?

Je me trouvais principalement en Italie à l’époque et je vivais encore les dernières années de la Dolce Vita, c’est-à-dire du cinéma insouciant. L'Italie n'était pas à l'époque, bien qu'il y ait eu les Brigades rouges, mais c'était alors une force si extrême que l'on ne voulait pas vraiment la soutenir.

Eigentlich nicht. Ich war damals ja hauptsächlich in Italien und lebte damals noch durchaus die letzten Jahre des Dolce Vita, das heißt, des sorglosen Filmemachens. Italien war damals, gab es zwar auch eben die Brigate Rosse, nicht, aber das war so extrem dann doch eine Kraft, die man nicht wirklich unterstützen wollte.

Il y avait aussi un film à l’époque, on m’a aussi proposé, par exemple Jean-Marie Straub, qui m’a aussi montré un peu l’un des côtés de l’engagement politique à l’époque. Il s’agissait alors de… Qu’est-il

Es gab damals auch einen Film, wurde auch mir angetragen, zum Beispiel Jean-Marie Straub, der hat mir damals auch ein bisschen die eine Seite des politischen Engagements gezeigt. Es ging damals um... Was ist

arrivé ? Ce n’était plus comme ça…

passiert? Es war nicht mehr so...

Pardon ?

Bitte?

Ne fonctionne jamais tout à fait lisse à la télévision.

Läuft nie ganz glatt im Fernsehen.

Oui, oui.

Ja.

Encore une question. Exactement. Donc, quelle était votre position à ce sujet.

Eine Frage nochmal. Genau. Also, wie Sie selber dazu standen.

Oui, je vivais encore à l’époque, donc principalement en Italie.

Ja, ich lebte damals ja noch, also hauptsächlich in Italien.

1968 a marqué la fin de la dolce vita, pour ainsi dire. Il n'était pas très engagé politiquement à l'époque. Je me souviens que le festival de Cannes a été annulé à l'époque. Les Brigades rouges étaient un phénomène extrême en Italie et on ne voulait pas avoir à en parler.

1968 war das Ende der Dolce-Vita-Zeit, könnte man sagen. Politisch war man damals nicht besonders engagiert. Ich erinnere mich an den, also dass Cannes damals ja auch ausfiel. Die Brigate Rosse war eine sehr extreme Erscheinung in Italien und man wollte damit eigentlich auch nichts zu tun haben.

Ensuite, au début des années 70, il y eut une autre direction, puis, ce qui était en 68 à Cannes, n’eut lieu qu’en 73, pour ainsi dire, à Venise, le festival de gauche, auquel j’ai donc déjà participé à nouveau, parce que j’avais joué Mussolini à l’époque et que j’étais donc à Venise à cette époque, quand on a aussi expulsé Pasolini, pour ainsi dire. Les années 60, 68 n’avaient donc pas encore de couleur politique pour moi.

Es gab dann Anfang der 70er-Jahre, gab es dann erst eine andere Richtung, es wurde dann, also das, was 68 in Cannes war, fand erst 73 sozusagen in Venedig statt, das linke Festival, bei dem ich also schon wieder beteiligt war, weil ich hatte damals den Mussolini gespielt und war deswegen zu dieser Zeit in Venedig, als man dann sozusagen auch Pasolini rauswarf. Also die 60er-, 68er-Jahre, das war für mich noch nicht politisch gefärbt.

Quel rôle, on entend beaucoup aujourd’hui que le film voulait à l’époque se détacher de ce passé, de l’époque nazie, du fascisme. Quel rôle le passé nazi a-t-il joué ?

Welche Rolle, man hört ja sehr viel heutzutage, dass der Film sich damals absetzen wollte von dieser Vergangenheit, der Nazi-Zeit, des Faschismus. Welche Rolle spielte die NS-Vergangenheit, die Nazi-Vergangenheit?

À l’époque, regardez, le film que j’ai fait en Allemagne était « Hoppe hoppe Reiter » avec Michael Verhoeven. Donc, une comédie qui parlait davantage de cette libération sexuelle qui, pour ainsi dire, se déroulait en parallèle dans les années 60. Il s'agissait donc en fait d'un film totalement apolitique, bien qu'un certain Christoph Wackernagel ait joué un très beau petit rôle. De qui vous savez, n'est-ce pas, qui c'est, qui a ensuite atterri chez la RAF, je crois.

Damals, schauen Sie, der Film, den ich in Deutschland machte, war „Hoppe hoppe Reiter“ mit Michael Verhoeven. Also eine Komödie, die mehr ging um diese sexuelle Befreiung, die ja sozusagen parallel lief in den 60er-Jahren. Es ging also eigentlich darum, es war ein völlig unpolitischer Film, obwohl ein gewisser Christoph Wackernagel eine sehr schöne kleine Rolle mitspielte. Von dem Sie wissen, nicht wahr, wer es ist, dass er dann eben nachher bei der RAF, glaube ich, landete.

Donc, comme je l’ai dit, nous ne nous en sommes pas rendu compte. Donc, ce qui concernait le passé nazi n’était pas non plus un grand sujet à l’époque, je crois. En fait, c'était déjà le cas auparavant, cela sonnait déjà bien sûr. Bien sûr, il y a eu des tentatives dans les années 50 et 60 de s’attaquer au Troisième Reich. J’ai déjà tourné avec Siodmak. Bien que tout cela ait été considéré comme une déclaration politique très modérée et pas très décisive, je me souviens au moins avoir fait un film que je n’aimais pas du tout et que je ne voulais pas faire à l’époque.

Also wie gesagt, wir merkten das nicht. Also was auch die NS-Vergangenheit betraf, war damals, glaube ich, auch kein großes Thema. Das war eigentlich früher schon so, das klang natürlich schon an. Es gab natürlich auch Versuche schon in den 50er-, 60er-Jahren, sich mit dem Dritten Reich auseinanderzusetzen. Ich habe ja mit Siodmak schon gedreht. Das wurde alles zwar noch eben sehr aufgeweicht und nicht sehr entschieden gesehen als politische Aussage, aber immerhin erinnere ich, dass ich einen Film gemacht habe, den ich damals überhaupt nicht mochte und machen wollte.

Mais le réalisateur, un fils de Richard Oswald, l’avait tourné, donc un film néo-nazi pour ainsi dire. Le rôle que j'ai joué, il l'a vu comme un néo-nazi, comme une sorte, comme dit, que tout cela n'était pas encore tellement oublié ou digéré. Je ne voyais pas non plus à l’époque le moindre danger qu’il y ait un jour quelque chose comme les néonazis – je parle maintenant de 1958, 1959 par exemple –, je ne pensais pas à l’époque qu’il y en aurait encore une fois.

„Am Tag, als der Regen kam“, den aber der Regisseur, ein Sohn von Richard Oswald, den er gedreht hatte, also einen Neonazi-Film sozusagen. Die Rolle, die ich spielte, sah er als Neonazi an, als eine Art, wie gesagt, dass das alles noch nicht so vergessen war oder verdaut war. Aber ich selber sah das überhaupt nicht. Ich sah damals auch überhaupt keine Gefahr, dass es jemals so etwas wie Neonazi – ich spreche jetzt von 58, 59 etwa –, dachte ich damals nicht, dass es das nochmal geben würde.

Je dois le dire très honnêtement, j'étais tellement naïf et je pensais que c'était fini.

Das muss ich ganz ehrlich sagen, da war ich so naiv und dachte, das sei ausgestanden.

Chapitre terminé.

Abgeschlossenes Kapitel.

Clôturé, oui.

Abgeschlossen, ja.

De nos jours, ma génération entend toujours beaucoup parler de la société Adenauer, des miracles économiques, on est là contre ce qui est bourgeois. Quel rôle cela a-t-il joué pour vous ?

Heutzutage, meine Generation hört ja immer sehr viel Adenauer-Gesellschaft, Wirtschaftswunder, man ist da gegen das Gutbürgerliche. Welche Rolle spielte das bei Ihnen?

Oui, en fait, je veux dire, à l’époque, nous faisions aussi des films qui, par exemple, évoquaient le miracle économique. À l’époque, il y avait des films comme «Wir Wunderkinder» ou surtout «Das Mädchen Rosemarie», qui critiquaient vivement le miracle économique, toute cette mentalité. C'est pourquoi, je ne me voyais pas du tout comme un profiteur du miracle économique. J'étais déjà de ce côté- là, qui à l'époque le voyait plutôt au moins de manière critique. Après la guerre, j'avais bien sûr admiré la naissance du miracle économique comme une réalisation et j'avais moi-même vu cela un peu de près. Je n'étais pas encore acteur à l'époque ou je commençais tout juste ou j'avais tout juste commencé, mais en tout cas, à l'époque, En tant qu'étudiant, j'étais contre le réarmement, je dois le dire. Il y avait à l'époque un homme, Heinemann, qui était très opposé au réarmement.

Ja, eigentlich, ich meine, wir machten damals ja auch Filme, die gerade zum Beispiel eben das Wirtschaftswunder auf die Schippe nahmen. Es gab ja damals Filme wie „Wir Wunderkinder“ oder eben vor allen Dingen auch „Das Mädchen Rosemarie“, der ja sehr heftig eigentlich das Wirtschaftswunder, diese ganze Mentalität auf die Schippe nahm, also auch kritisch beleuchtete. Deswegen, also ich sah mich durchaus nicht jetzt als ein Profiteur des Wirtschaftswunders. Ich war da schon eher auf dieser Seite, die das damals eher doch zumindest kritisch sahen. Ich hatte zwar nach dem Krieg die Entstehung des Wirtschaftswunders als eine Leistung natürlich bewundert und habe ja selber ein bisschen auch das aus der Nähe gesehen. Ich war damals noch nicht Schauspieler oder fing gerade an oder hatte gerade angefangen, aber immerhin wurde damals, gab es die Wiederbewaffnung erst einmal. Als Student war ich gegen die Wiederbewaffnung, das muss ich sagen. Es gab damals einen Mann, Heinemann, der damals sehr gegen die Wiederbewaffnung war.

Et nous, les étudiants, nous étions contre le réarmement.

Und wir Studenten waren damals gegen die Wiederbewaffnung.

Et nous avons admiré l’énergie qui était là, que j’ai aussi admirée tout de suite après la guerre, que les gens voulaient reconstruire, une reconstruction à laquelle je ne croyais pas. J’avais alors beaucoup douté qu’il y aurait encore une fois une Allemagne saine, une Allemagne économiquement florissante, que les villes pourraient être reconstruites, j’avais douté après la guerre.

Und wir bewunderten, dass die Energie, die da war, die habe ich auch gleich nach dem Krieg bewundert, dass Leute wieder einen Aufbau machen wollten, einen Wiederaufbau, an den ich nicht glaubte. Ich habe damals sehr gezweifelt, dass es überhaupt noch mal ein gesundes, ein wirtschaftlich blühendes Deutschland, dass es wieder aufgebaute Städte werden könnte, habe ich nach dem Krieg bezweifelt.

Et j’ai admiré ces gens, ces gens typiques du miracle économique, qui ont fait cette construction, parce qu’ils avaient une telle énergie et un optimisme qui était pour moi digne d’admiration. J’ai moi-même travaillé sur la construction dans ces années-là en tant qu’étudiant et j’ai rencontré de telles personnes qui, et je l’ai vu beaucoup plus tard chez Fassbinder dans « Lola », représentent un tel type.

Und habe diese Leute, diese typischen Wirtschaftswunder-Leute, die diesen Aufbau machten, insofern bewundert, weil sie so eine Energie hatten und einen Optimismus, der für mich bewundernswert war. Ich habe selber am Bau gearbeitet in jenen Jahren als Student und habe solche Leute kennengelernt, die so, und ich habe das ja auch dann viel später dann bei Fassbinder in „Lola“ einen solchen Typen darstellen

C’est-à-dire qu’il était en fait de Fassbinder, ce Schuckert dans la « Lola », était en fait conçu comme un exploiteur, pas un miracle économique, mais un exploiteur des travailleurs et ainsi de suite. Et je lui ai alors enseigné, pour ainsi dire, que ces gens avaient aussi un sens : vivre et laisser vivre. Ils donnaient aussi aux autres, ils donnaient aussi aux ouvriers ce dont ils avaient besoin et ce qu’ils voulaient.

können. Das heißt, der war ja eigentlich von Fassbinder, dieser Schuckert in der „Lola“, war ja eigentlich gedacht als ein Ausbeuter, nicht ein Wirtschaftswundermann, aber ein Ausbeuter der Arbeiter und so weiter. Und ich habe ihn dann sozusagen darüber belehrt, dass diese Leute auch einen Sinn hatten: leben und leben lassen. Sie gaben auch den anderen, sie gaben auch durchaus den Arbeitern das, was sie brauchten und wollten.

À l’époque, il s’agissait bien sûr souvent de bière et d’eau-de-vie, c’est-à-dire de construction, si je me souviens bien. Mais il y avait quelque chose qui, par la suite, a naturellement fait l’objet d’un certain mépris, à l’égard de ces gens qui, en fait, ont stimulé le miracle économique, parfois sans scrupules, certes, mais néanmoins avec une grande énergie et un grand optimisme.

Damals war das natürlich oft Bier und Schnaps, also am Bau, wenn ich zurückdenke. Aber es hatte so etwas, auf das nachher natürlich ein bisschen so runtergeschaut wurde, auf diese Leute, die eigentlich das Wirtschaftswunder angekurbelt haben, ohne Skrupel manchmal sicher, aber doch mit einer großen Energie und einem großen Optimismus.

Selon vous, y avait-il chez les créateurs du Neuer Deutscher Film, auquel vous avez ensuite adhéré, chez les réalisateurs et les acteurs, chez le producteur, une compréhension de base du Neuer Deutscher Film ?

Gab es Ihrer Ansicht nach bei den Machern des Neuen Deutschen Films, zu dem Sie dann dazugestoßen sind, gab es bei den Regisseuren und Schauspielern, dem Produzenten, gab es da ein Grundverständnis des Neuen Deutschen Films?

Oui, j’étais ici – maintenant, il faut se rappeler que je n’étais pas ici. En fait, j’étais encore de la vieille génération, que l’on regardait d’abord avec mépris et dont on ne voulait plus. On ne voulait donc pas avoir d'anciens stars en premier. Nous sommes les stars, nous sommes les nouveaux cinéastes, nous sommes les... Comment les appelaient-ils ? Les...

Ja, ich war hier – nun muss man bedenken, ich gehörte hier nicht dazu. Ich war ja noch eigentlich von der alten Generation, auf die man zuerst einmal herabschaute, die man ja gar nicht mehr wollte. Man wollte also keine Altstars haben zuerst. Weg damit, weg mit den Stars. Wir sind die Stars, die neuen Filmmacher, die... wie nannte man sie? Die...

Les nouveaux, du Neuer Deutscher Film ? Non, non, on les appelait – c’était les – s’il vous plaît ? Les cinéastes d'auteur ?

Die neuen, vom Neuen Deutschen Film? Nein, nein, man nannte – es war die – bitte? Die Autorenfilmer?

Nous sommes les auteurs, nous sommes ceux qui font les films. Nous n’avons pas besoin de stars. Et là encore, c’est le tout premier, je crois, Fassbinder, qui a utilisé ces vieilles stars pour ainsi dire. Il a donc pris Adrian Hoven, prenons-en un, donc une star typique des années 50, il a employé Karlheinz Böhm et la Maybach, Christiane Maybach par exemple, des gens comme ça, et il s’est rendu compte qu’ils n’étaient pas si mauvais.

Autorenfilmer. Wir sind die Autoren, wir sind diejenigen, die die Filme machen. Wir brauchen keine Stars. Und da war es wiederum der allererste, glaube ich, der Fassbinder, der diese alten Stars sozusagen erst einmal benutzte. Auf gar nicht jetzt die edelste Art, sondern er hat auch nicht einmal die besten genommen. Er hat also Adrian Hoven, nehmen wir mal einen, also einen typischen Star der 50er-Jahre, genommen, hat Karlheinz Böhm beschäftigt und die Maybach, Christiane Maybach zum Beispiel, solche Leute, und hat dann gemerkt, dass die gar nicht so schlecht waren.

Et il les a utilisés dans de très bons et très grands rôles. Et cela a en fait ouvert la voie pour que l’on puisse aussi, pour ainsi dire, reprendre certaines personnes comme moi, qu’elles soient donc malgré tout possibles pour le Nouveau cinéma allemand. Et c’est ainsi que j’y suis arrivé. Et je n’ai pas non plus fait partie de ceux qui ont snobé le Nouveau cinéma allemand, c’est-à-dire qui ont dit qu’ils ne savaient rien, comme beaucoup de mes collègues, de mes collègues plus âgés et célèbres, qui ont dit que ce sont des incapables, qu’on ne peut pas travailler avec eux et ainsi de suite.

Und hat sie dann ja auch in sehr guten und sehr großen Rollen eingesetzt. Und das hat eigentlich den Weg bereitet dafür, dass man auch manche Leute eben wie mich auch wieder sozusagen nehmen konnte, dass sie also trotz allem möglich waren für den Neuen Deutschen Film. Und so kam ich also dazu. Und ich habe allerdings auch nicht zu denen gehört, die den Neuen Deutschen Film gesnobbt haben, also gesagt haben, die können nichts, wie viele meiner Kollegen, meiner älteren und berühmten Kollegen, die gesagt haben, das sind Nichtskönner, mit denen kann man doch gar nicht arbeiten und so weiter.

Au contraire, j'ai dit à l'époque que si les anciens sont épuisés et si rien de nouveau ne sort d'eux, alors il ne peut être que les autres, qu'on les aime ou non, qu'on les admire ou non, soient maintenant l'avenir. Et c'est pourquoi je me suis aussi senti là, on pourrait dire, opportuniste, mais je ne l'ai pas vu de cette façon à l'époque, mais j'ai simplement dit, ce sont maintenant les gens qui sont à la place et là, je suis curieux de voir comment cela va se passer.

Im Gegenteil, ich habe damals gesagt, wenn die Alten verbraucht sind und wenn nichts mehr Neues kommt von ihnen, dann kann es nur so sein, dass die anderen jetzt, ob man sie mag oder nicht, ob man sie bewundert oder nicht, dass die jetzt die Zukunft sind. Und deswegen habe ich mich auch da, man könnte sagen, opportunistisch, aber ich habe das damals nicht so gesehen, sondern ich habe einfach gesagt, das sind jetzt die Leute, die dran sind und da bin ich mal gespannt, wie das

Et ça s'est très bien passé.

geht. Und es ging sehr gut.

S'agissait-il uniquement du contenu ou aussi des formes ?

Ging es dort eigentlich nur um die Inhalte oder auch um die Formen?

Oui, pour les deux, je dirais. Pour les deux. Je dirais donc qu’il y avait bien sûr le prédécesseur du cinéma allemand. C’était bien sûr beaucoup plus important pour moi au début. C’était la Nouvelle Vague, alors on disait, c’est maintenant, c’est comme ça que l’on fait des films aujourd’hui, justement Godard et les autres. Mais je l'ai vu plus comme cela, vu formellement et pas du fond et surtout pas du tout politiquement, je dois le dire.

Ja, um beides, würde ich sagen. Um beides. Also ich würde sagen, es gab ja natürlich den Vorgänger des deutschen Films. Das war natürlich eigentlich wiederum für mich viel wichtiger gewesen am Anfang. Das war die Nouvelle Vague, da sagte man, das ist jetzt, so werden heute Filme gemacht, eben Godard und die anderen. Aber ich habe das mehr so gesehen, formal gesehen und nicht vom Inhalt und vor allem auch gar nicht politisch, muss ich sagen.

Être allemand et faire un film allemand a-t-il joué un rôle pour vous ? Cette identité allemande, était- elle importante pour vous ?

Spielte bei Ihnen das Deutschsein und einen deutschen Film machen, was für eine Rolle spielte das? Also diese deutsche Identität, war das Ihnen auch wichtig?

Eh bien, j’étais à l’époque, j’ai vécu en Italie, je suis à moitié italien et j’avais plutôt une tendance et une période où je voulais m’assimiler en Italie, donc je voulais devenir un Italien, un Italien à part entière, et il m’a fallu des années, peut-être même des décennies, pour réaliser qu’en fin de compte je n’y arrivais pas et que je ne le voulais pas vraiment. J’ai réalisé que plus je vivais en Italie, plus j’étais allemand.

Also, nun war ich ja damals, lebte in Italien, ich bin halber Italiener und hatte damals eher eine Tendenz und eine Zeit, wo ich mich assimilieren wollte in Italien. Ich wollte also ein Italiener werden, ein vollgültiger Italiener und habe Jahre, vielleicht sogar Jahrzehnte gebraucht, um festzustellen, dass ich das letzten Endes weder schaffte noch wirklich wollte. Ich habe festgestellt, je länger ich in Italien lebte, desto deutscher ich war.

Mais pas comme un sentiment de fierté maintenant, mais comme un fait de mon milieu culturel.

Aber nicht als jetzt ein stolzes Gefühl, sondern als eine Tatsache meines kulturellen Hintergrundes.

Et pour les films, était-ce important pour vous ? De nos jours, on parle aussi de Neuer Deutscher Film.

Und bei den Filmen, war das für Sie wichtig? Es heißt ja auch Neuer Deutscher Film heutzutage.

Oui, comme je l’ai dit, je n’en faisais pas vraiment partie. J’ai été admis et je l’ai fait avec plaisir et j’ai toujours eu une très bonne relation, donc aussi pour la période ultérieure avec Schlöndorf, mais je ne me suis jamais joint à ce groupe, même l’aîné, jamais au groupe.

Ja, wie gesagt, ich habe ja nicht wirklich dazugehört. Ich wurde hinzugelassen und habe das auch gerne getan und hatte ja ein sehr gutes Verhältnis dann auch immer schon, also auch für die spätere Zeit mit Schlöndorf, aber ich habe mich nie zu dieser Gruppe, schon der Ältere, nie zu der Gruppe hinzugezählt.

Où étaient vos modèles ? Italie, Allemagne ou Amérique ?

Wo waren denn dann Ihre Vorbilder? Italien oder Deutschland oder Amerika?

Oui, il y en avait sûrement beaucoup de différents. Bien sûr, l’Italie a joué un rôle, c’est- à-dire les influences du néo-réalisme, c’était important pour moi. Je connaissais bien sûr le cinéma italien, peut-être un peu mieux que beaucoup d’autres, mais j’ai aussi tourné en France. Donc, mon premier film étranger a été un film français. J’ai donc aussi tourné en France. Donc pour moi, comme je l’ai dit, les différences nationales n’étaient pas du tout l’important.

Ja, das waren sicher sehr viele verschiedene. Natürlich hat Italien eine Rolle gespielt, also die Einflüsse des Neorealismus, das war wichtig für mich. Das hat mir schon gefallen. Ich kannte natürlich dann auch den italienischen Film vielleicht etwas besser als viele andere. Dann aber auch, ich habe auch in Frankreich gedreht. Also mein erster ausländischer Film war ein französischer Film. Ich habe also in Frankreich auch gedreht. Also für mich waren jetzt, wie gesagt, die nationalen Unterschiede gar nicht das Wichtige.

Il s’agissait simplement que le cinéma se renouvelle, si l’on veut, et devienne intéressant. Et j’ai ensuite vu peu à peu les erreurs du vieux cinéma allemand, là où il commettait aussi des erreurs politiques ou où il commettait aussi des erreurs formelles. Mais cela m’a toujours été très clair, que c’était naturellement dû au fait que l’on avait chassé les principaux représentants du grand cinéma allemand. Et on se dit, qui doit-il être, d’où doivent-ils venir ?

Es ging darum, dass einfach der Film sich erneuert, wenn man so will, und interessant wird. Und ich sah dann allmählich auch die Fehler des alten deutschen Films, wo er auch politisch Fehler machte oder wo er formal auch Fehler machte. Aber das war mir immer sehr klar, dass das natürlich daran lag, dass man die Hauptvertreter des großen deutschen Films, dass man die davongejagt hatte. Und man sagt, wer soll es denn nun sein, wo sollen sie herkommen?

Et cela rendait aussi difficile que l’Allemagne revienne – et il fallait un tel coup de pouce. Ce n’était pas un développement en Allemagne, mais c’était un long chemin de soif, un vide, et puis il y eut le cinéma allemand comme une vraie révolution. En France, cela allait en fait beaucoup plus naturellement en fin de compte. Ici, c’était avec des manifestes et avec de grands – donc c’était aussi bien. Mais comme je l’ai dit, je n’ai pas tant aimé ça en tant qu’Allemand J'ai été vu, mais aussi observé de l'extérieur et j'ai pu faire partie de temps en temps, à la fois en Allemagne, en France et toujours en Italie.

Und das machte es auch schwer, dass Deutschland wieder – und es brauchte so einen Anstoß. Es war keine Entwicklung in Deutschland, sondern es war eine lange Durststrecke, eine Leere, und dann gab es eben den deutschen Film als richtige Revolution. In Frankreich ging das eigentlich doch viel selbstverständlicher letzten Endes. Hier war es dann doch mit Manifesten und mit großen – also das war auch in Ordnung. Aber wie gesagt, ich habe das jetzt nicht so sehr als Deutscher gesehen, sondern auch von draußen beobachtet und durfte dann ab und zu dazugehören, sowohl in Deutschland als auch in Frankreich und immer noch Italien.

Vous avez été un héros du cinéma italien. Quels réalisateurs du cinéma italien vous ont marqué ?

Sie waren ein Held im italienischen Kino. Welche Regisseure des italienischen Kinos waren Ihnen wichtig?

Oui, c’est encore une fois un chapitre pas très positif pour moi, parce que j’ai remarqué en Italie que – c’étaient les grands réalisateurs, on peut dire, à travers la banque étaient de gauche, Petri, Rosi, Visconti lui-même, un salon de gauche. Et ils ont eu, mais pas Visconti, ils ont donc eu de très grandes craintes de contact en ce qui concerne l'Allemagne, en ce qui concerne les Allemands.

Ja, das ist dann wiederum ein nicht so positives Kapitel für mich selbst, weil ich merkte in Italien, dass – es waren die großen Regisseure, kann man sagen, durch die Bank waren Linke, Petri, Rosi, selbst Visconti, ein Salon-Linker. Und die haben, allerdings nicht Visconti, die haben also sehr große Berührungsängste gehabt, was Deutschland betraf, was Deutsche betraf.

Et c’est pour cela que je n’ai pas été engagé par de telles personnes de gauche. J'ai ensuite eu la chance de travailler avec de très bons réalisateurs, mais avec la toute première garde... Fellini n’a jamais été mon ambition. Je me suis vite rendu compte que Fellini n’était pas un acteur- réalisateur, mais un peintre qui faisait ses films comme ça, sans acteurs. Il n’avait qu’un seul acteur qui était son alter ego, c’était Mastroianni, qu’il traitait et aimait comme s’il était lui-même.

Und deswegen wurde ich von solchen linken Leuten eigentlich nicht engagiert. Ich hatte dann Glück, mit einigen sehr guten Regisseuren zu arbeiten, aber mit der allerersten Garde... Fellini war nie mein Ehrgeiz. Ich habe früh gemerkt, dass Fellini kein Schauspielerregisseur war, sondern ein Maler, der seine Filme so machte, ohne Schauspieler. Er hatte nur einen einzigen Schauspieler, der sein Alter Ego war, das war eben Mastroianni, den er dann wie sich selbst sozusagen behandelte und liebte.

Antonioni m’était très, très étranger – donc j’aimais bien ses films, mais ce n’était pas ma bière, tout comme en Allemagne j’admire Wenders, sans dire que ce sont les films que je regarde maintenant trois fois par jour.

Antonioni war mir sehr, dann doch sehr außen – also ich mochte seine Filme ganz gern, aber es war nicht so mein Bier, so wie in Deutschland bewundere ich auch Wenders, ohne dass ich sage, das sind die Filme, die ich mir jetzt dreimal am Tag anschaue.

Aujourd’hui, 40 ans plus tard, vous vous retrouvez en Toscane avec vos camarades de lutte, ici à Viareggio. Comment le ressentez-vous ? Est-ce une sorte de rencontre de classe ?

Sie treffen sich ja jetzt 40 Jahre später in der Toskana mit Ihren Mitstreitern hier in Viareggio. Wie empfinden Sie das? Ist das eine Art Klassentreffen?

Oui, c'est sans aucun doute une réunion de classe, bien que, bien sûr, là aussi, je veux dire, je n'y appartiens pas tout à fait ou seulement un peu, simplement à cause des rôles que j'ai joués, à cause des gens avec qui j'ai travaillé, mais si je le regarde, donc un peu de l'extérieur, il y a beaucoup de choses qui ressemblent à une réunion de classe, où ces mêmes Il se peut que des messieurs maintenant plus âgés se comprennent très bien et

Ja, das ist zweifellos ein Klassentreffen, obwohl natürlich auch dort, ich meine, gehöre ich nicht ganz dazu oder nur ein bisschen dazu, einfach durch die Rollen, die ich gespielt habe, durch die Leute, mit denen ich gearbeitet habe. Aber wenn ich es betrachte, also ein bisschen von außen betrachte, dann hat es sehr viel von einem Klassentreffen, wobei sich eben diese jetzt älteren Herrschaften sehr gut verstehen und sich sehr amüsieren

s'amusent beaucoup et qu'en fin de compte, ils sont restés très jeunes ou qu'ils veulent rester jeunes, mais en tout cas, il y a une atmosphère très sympathique lors de cette réunion. C'est agréable à voir.

und sehr, letzten Endes, sehr jung geblieben sind oder jung bleiben wollen, mag sein, aber jedenfalls ist es eine sehr sympathische Atmosphäre bei diesem Treffen. Es ist schön zu sehen.

Dernière question. Si vous regardez en arrière, quels ont été les mérites du Nouveau cinéma allemand des années 60, 70, de cette atmosphère de rupture dans le cinéma ? Quels ont été les mérites selon vous ?

Letzte Frage. Rückblickend, wenn Sie zurückblicken: Was waren die Verdienste des Neuen Deutschen Films der 60er-, der 70er-Jahre, dieser Aufbruchstimmung im Film? Was waren die Verdienste Ihrer Meinung nach?

Les mérites de chaque film, voulez-vous dire maintenant, ou voulez-vous...

Die Verdienste der einzelnen Filme, meinen Sie jetzt, oder wollen Sie...

Dans cette période, les années 60, 70, où ce nouveau cinéma allemand...

In dieser Periode, der 60er-, 70er-Jahre, wo ja dieser Neue Deutsche Film...

Je veux dire, comme je l’ai dit, je pourrais – je ne peux pas le formuler aussi brillamment que le ferait Kluge, mais il y avait certainement, comme je l’ai dit, les choses nouvelles étaient là, c’était bien sûr le film d’auteur. C’était le film, ces personnes individuelles, et il y a bien sûr un phénomène très important, Fassbinder, qui cependant, que l’on n’avait pas non plus à aimer systématiquement dans ses films, parce qu'il n'en a pas fait beaucoup de bons, pas à mon avis, mais il a été une énorme force de traction, une locomotive, qui a rendu possible beaucoup de choses, même formellement, beaucoup de choses.

Ich meine, wie gesagt, ich könnte es – ich kann es nicht so brillant formulieren, wie es Kluge tun würde, aber es waren durchaus, wie gesagt, die neuen Dinge waren ja da, es war natürlich der Autorenfilm. Es war der Film, dass einzelne Leute, und da ist natürlich eine ganz wichtige Erscheinung Fassbinder, der allerdings, den man auch nicht jetzt durchweg mögen musste in seinen Filmen, weil er sehr viele auch nicht so gute machte, nach meiner Meinung nicht, aber er war eine ungeheure Zugkraft, eine Lokomotive, der auch sehr viele, auch formal, sehr viele Dinge wieder möglich gemacht hat.

Il s’est à nouveau orienté vers des réalisateurs américains, vers d’autres, de nombreux réalisateurs et a rendu possibles certaines formes, même pour d’autres réalisateurs. D’où en fait son influence. Mais il y a bien sûr une toute autre série qui faisait ses propres choses, quand je pense à Reitz avec son « Heimat » ou quand je pense à Schlöndorf, aux adaptations littéraires. Il n’y a pas qu’une seule chose, je crois, mais il y a plusieurs choses qui ont finalement fait avancer le jeune cinéma allemand à l’époque.

Der sich an amerikanischen Regisseuren, an anderen, vielen Regisseuren wieder orientiert hat und gewisse Formen auch wieder möglich gemacht hat, auch für andere Regisseure. Daher eigentlich letztlich sein Einfluss. Aber es gibt natürlich eine ganz andere Reihe wiederum, die ihre eigenen Sachen machten, wenn ich an Reitz denke mit seiner „Heimat“ oder wenn ich an Schlöndorf, an die Literaturverfilmungen denke. Es gibt nicht nur, glaube ich, eine Sache, sondern es gibt mehrere Dinge, die letzten Endes der junge deutsche Film damals vorangebracht hat.