Michael Fengler

Sì, voglio dire, nel momento in cui abbiamo iniziato, c’era già stata la rivolta contro “il cinema di papà” da parte degli abitanti di Oberhausen. Eravamo, se volete, la prossima generazione. Abbiamo cominciato con i film, da Kluge a Spieker a Peter Schamoni e così via avevano già girato tutti i loro primi, secondi e terzi film. E la lotta tra il giovane cinema e il cinema del nonno o del papà era in realtà già decisa. Era però decisa solo nel modo in cui noi, o in linea di principio l’intero giovane cinema tedesco, di tutte le istituzioni commerciali che hanno reso possibile la distribuzione di lungometraggi al cinema e anche nel noleggio e nella distribuzione mondiale – quello eravamo noi, ci siamo imbattuti in pareti perché non volevano niente con noi E la casa editrice cinematografica è stata fondata perché abbiamo detto che non potevamo lasciarlo così. Dobbiamo quindi organizzare noi stessi tutto ciò che ci occorre, cioè la distribuzione, il noleggio cinematografico e la distribuzione mondiale. E questo è possibile solo – allora era così –, solo costruendoci tutto noi stessi in modo quasi cooperativo, perché nessuno di noi aveva capitale. E non c’era nessuno che allora ci potesse dare almeno un centesimo.

Ja, ich meine, zu dem Zeitpunkt, zu dem wir begonnen haben, hat es ja den Aufstand gegen „Papas Kino“ schon gegeben durch die Oberhausener. Wir waren ja, wenn man so will, die nächste Generation. Wir haben ja mit Filmen begonnen, da hatten von Kluge bis Spieker bis Peter Schamoni und so ja schon alle ihre ersten, zweiten und dritten Filme gedreht. Und der Kampf zwischen dem jungen und Opas Kino oder Papas Kino, der war ja eigentlich schon entschieden. Er war allerdings nur in der Weise entschieden, dass wir oder prinzipiell der gesamte junge deutsche Film von allen kommerziellen Institutionen, die den Vertrieb von Spielfilmen im Kino und auch im Verleih und im Weltvertrieb möglich gemacht hat – das war uns, da sind wir gegen Wände gelaufen, weil die wollten mit uns nichts zu tun haben. Und der Filmverlag ist deswegen gegründet worden, weil wir gesagt haben, das können wir so nicht lassen. Wir müssen also selber alles das uns erarbeiten, nämlich den Vertrieb, den Kinoverleih und den Weltvertrieb selber organisieren. Und das geht nur – damals war das so –, das geht nur, indem wir uns das quasi genossenschaftlich selber aufbauen, weil Kapital hatte keiner von uns. Und es gab auch niemanden, der uns damals jedenfalls auch nur einen

Non avremmo dato un centesimo se avessimo affermato che volevamo vedere i nostri film direttamente al cinema e avere il pubblico stesso.

Pfennig dafür gegeben hätte, dass wir behauptet haben, wir wollen unsere Filme direkt selber im Kino sehen und das Publikum selber haben.

Una cabriolet. – Cabriolet, sì. – Non disturba l’immagine.

Ein Cabriolet. – Cabriolet, ja. – Das stört das Bild nicht.

Ciò significa che non si trattava più di un confronto estetico, artistico-estetico, narrativo con il cinema tedesco del dopoguerra... – No, in realtà era finita. Era chiaro che tutto il cinema locale o quello che ha poi determinato in misura enorme il vecchio o il cinema del settore affermato, vale a dire la Non avevamo assolutamente niente in mente, non avevamo assolutamente niente a che fare con questo. Era solo che i cinema erano intasati da queste produzioni, erano completamente intasati. E dovevamo lavorare faticosamente per arrivare con i nostri film al pubblico.

Das heißt also, es war keine ästhetische, künstlerisch-ästhetische, erzählerische Auseinandersetzung mehr mit der deutschen Nachkriegs... – Nein, die war eigentlich erledigt. Es war klar, dass der ganze Heimatfilm oder das, was ja dann in einem gewaltigen Maße die den alten oder den Film der etablierten Branche bestimmt hat, nämlich die Softporno-Produktion. Damit hatten wir überhaupt nichts im Sinn, überhaupt nichts zu tun. Es war nur so, dass die Kinos von diesen Produktionen verstopft waren, komplett verstopft waren. Und wir uns mühsam da hineinarbeiten mussten, mit unseren Filmen dort überhaupt ans Publikum heranzukommen.

Oggi è difficile immaginare quanto fosse difficile e quanto la situazione fosse difficile. E questo è stato il merito, direi, della casa editrice cinematografica, che nel giro di quattro, cinque anni è stato praticamente rotto.

Man kann sich das heute kaum noch vorstellen, wie schwierig das war und wie zugenagelt die Situation war. Und das war das Verdienst, würde ich meinen, des Filmverlages, dass das innerhalb von vier, fünf Jahren ziemlich aufgebrochen wurde.

Ora questa svolta cinematografica, alla quale lei con Fassbinder, come lei stesso dice, appartiene alla seconda generazione, cade negli anni Sessanta. E gli anni Sessanta vengono ricordati proprio in questo momento sotto forma di: 40 anni 68 e così via, quindi sotto i termini di ribellione, rivoluzione. In che misura ciò che lei e Fassbinder avete fatto era anche in qualche modo collegato a questo spirito del tempo dell'uscita e della ribellione degli anni '60?

Jetzt ist ja diese Kinowende, zu der Sie mit Fassbinder, wie Sie selbst sagen, in der zweiten Generation gehören, fällt in die 60er-Jahre. Und die 60er-Jahre werden ja gerade jetzt im Augenblick wieder erinnert in Form: 40 Jahre 68 und so weiter, also unter den Begriffen Rebellion, Revolution. Da ist unheimlich viel passiert. Inwieweit stand das, was Sie und Fassbinder gemacht haben, auch in irgendeiner Weise im Zusammenhang mit diesem Zeitgeist des Aufbruchs und der Rebellion der 60er-Jahre?

Sì, ovviamente, credo che sia stata una conseguenza diretta di ciò che era accaduto nel 1968, che quando abbiamo pensato di organizzarci, di organizzarci anche economicamente, potevamo solo immaginare che andasse in modo cooperativo, se si vuole, socialista. Non va in nessun caso con i capitalisti, che quasi ci assumono e ci sfruttano, tra virgolette. Dovevamo organizzarci noi stessi, e l'unica forma di auto-organizzazione era proprio quella, come si vuole, quella cooperativa, l'organizzazione di squadra. Questo naturalmente aveva molto a che fare con il '68 e tutti gli ideali del '68, questo è chiaro. Quindi è stato un flusso diretto, se si vuole.

Ja natürlich, ich meine, es war eine direkte Folge von dem, was 1968 passiert war, dass wir überhaupt, wenn wir daran gedacht haben, uns zu organisieren, auch wirtschaftlich zu organisieren, das nur uns vorstellen konnten, dass das genossenschaftlich, wenn man will, sozialistisch geht. Es geht in keinem Fall mit Kapitalgebern, die uns quasi anstellen und ausbeuten, in Anführungszeichen. Wir mussten das selber organisieren, und die einzige Form der Selbstorganisation war eben die, wie man will, die genossenschaftliche, die Teamorganisation. Das hatte natürlich gewaltig mit '68 und allen 68er-Idealen zu tun, das ist klar. Also es war ein direkter Ausfluss, wenn man so will.

Questo riguarda ora la casa editrice e lei come sceneggiatore, regista e poi produttore, ma ora diciamo una volta nella funzione di regista e sceneggiatore: fino a che punto si trovava sotto il contenuto dello spirito del tempo di quegli anni '60? Quanto era politico il contenuto del tutto?

Das betrifft jetzt den Verlag und Sie als Drehbuchautor, Regisseur und dann Produzent, aber jetzt sagen wir mal in der Funktion als Regisseur und Drehbuchautor: Wie weit standen Sie inhaltlich unter dem Zeitgeist dieser 60er-Jahre? Wie politisch war das Ganze inhaltlich?

Sì, quindi non in modo diretto. Credo anche che ci siano stati pochissimi che hanno tradotto questa sovrastruttura ideologica direttamente nel cinema o nell’arte in generale. Era lo sfondo per tutto quello che abbiamo fatto, più o meno chiaro. Tuttavia, si può vedere da oggi, dove si dovrebbe andare molto nel dettaglio, in quale film cosa si è appena affermato.

Ja, also so auf dem direkten Wege eigentlich nicht. Ich glaube auch, es gab ganz wenige, die diesen ideologischen Überbau direkt in Film oder in Kunst insgesamt übersetzt haben. Es war der Hintergrund für alles, was wir gemacht haben, mehr oder weniger deutlich. Man kann allerdings von heute aus gesehen, da müsste man sehr ins Detail gehen, bei welchem Film was gerade sich durchgeschlagen hat.

In generale, credo che non si possa dire quasi nulla in proposito. E anche con Fassbinder c’è un atteggiamento di base, ma ci sono anche film che escono completamente da uno schema generale.

Allgemein kann man da, glaube ich, kaum etwas dazu sagen. Und auch bei Fassbinder gibt es zwar eine Grundhaltung, aber es gibt ja auch Filme, die völlig aus einem allgemeinen Schema herausfallen.

Come avete percepito queste manifestazioni di piazza, Rudi Dutschke, la guerra del Vietnam, cioè tutto ciò che ha fatto i titoli dei giornali, come ne avete discusso tra di voi, come l’avete seguito, accolto, con simpatia, antipatia, rifiuto, disinteresse?

Wie haben Sie denn diese Straßendemonstrationen, Rudi Dutschke, Vietnamkrieg, also alles das, was so die Schlagzeilen machte, wie haben Sie das rezipiert, wie haben Sie das untereinander besprochen, wie haben Sie das verfolgt, aufgenommen, mit Sympathie, Antipathie, Ablehnung, Desinteresse?

Per me è stata una storia un po’ diversa rispetto, ad esempio, a quella di Fassbinder. Nel 1968 studiavo ancora. Nel 1969, all’inizio del 1969, ho sostenuto l’esame di Stato all’Università di Francoforte. Ho partecipato personalmente a tutte queste manifestazioni. Sono stato anch'io al Vietnamtag a Berlino con Rudi Dutschke e l'SDS e ho corso per le strade di Berlino in stile Mao, in stile Ho-Hop.

Bei mir war das eine etwas andere Geschichte als zum Beispiel bei Fassbinder. Ich habe ja 1968 noch studiert. Ich habe 1969, am Anfang 1969, Staatsexamen an der Uni Frankfurt gemacht. Ich habe diese ganzen Demonstrationen selber mitgemacht. Ich war auch selber zu dem Vietnamtag in Berlin mit Rudi Dutschke und dem SDS und bin durch die Berliner Straßen im Mao-, im Ho-Hop-Stil gestürmt.

In quel momento non avevo niente a che fare con il cinema. Avevo deciso di completare io stesso gli studi, e l’ho fatto, come ho detto, nel 1969. Rainer Werner aveva all’epoca – avevamo già fatto due cortometraggi insieme, i suoi due cortometraggi –, aveva costruito all’epoca il teatro, prima con il teatro d’azione e poi con l’antiteatro. E mi ha chiamato durante il suo primo film, “L’amore è più freddo della morte”, e mi ha detto: “Non vuoi collaborare? La prossima settimana giramo il nostro prossimo film, “Il fabbro di gatti”. E questo è stato proprio durante il mio esame di stato.

Also ich hatte das direkt. Ich war zu diesem Zeitpunkt, hatte ich mit Film nichts zu tun. Ich hatte mich dazu entschlossen, selber das Studium abzuschließen, und das habe ich, wie gesagt, 1969 gemacht. Rainer Werner hatte zu der Zeit – wir hatten vorher zwei Kurzfilme zusammen gemacht, seine beiden Kurzfilme –, der hat zu der Zeit das Theater aufgebaut, mit dem Action-Theater zuerst und dann dem Antitheater. Und er hat mich bei seinem ersten Film, „Liebe ist kälter als der Tod“, angerufen und hat gesagt: Willst du nicht mitarbeiten? Wir drehen nächste Woche den nächsten Film, „Katzelmacher“. Und das war genau bei meinem Staatsexamen.

E io ho detto: Bene, facciamolo, io vengo. E così, inevitabilmente, è iniziata la collaborazione. E ci conoscevamo da molto tempo. E ha funzionato perfettamente. Anche qui devo dire che queste impressioni di quel tempo direttamente nei film, non sono arrivate affatto in questo modo. Direi indirettamente che c’è stato un film che ho fatto insieme, o almeno dal punto di vista concettuale, con Rainer Werner, che era “Die Niklashauser Fart”.

Und ich habe gesagt: Gut, machen wir, ich komme. Und so fing das ganz zwangsläufig an, die Zusammenarbeit. Und wir kannten uns ja schon sehr viel länger. Und das funktionierte einwandfrei. Auch da muss ich sagen, diese Eindrücke aus dieser Zeit direkt in Filmen, sind die so überhaupt nicht gekommen. Indirekt würde ich sagen, es gab einen Film, den ich zusammen oder zumindest vom Konzept her mit Rainer Werner gemacht habe, das war „Die Niklashauser Fart“.

Tutte queste idee rivoluzionarie, ideologie e così via, hanno naturalmente giocato un ruolo fino alla formalità. Se vedessimo il film oggi, diremmo: sì, è chiaro, questo può essere stato fatto solo nel '69, '70, perché da Black Panther a, non so cosa, ha riflettuto tutto ciò che c'è stato in questo tipo di sviluppi ideologici. Ma questo è stato, credo, l'unico film in cui si potrebbe dire che si poteva vedere direttamente.

Da spielten alle diese revolutionären Ideen, Ideologien und so, die spielten da bis ins Formale hinein natürlich eine Rolle. Wenn man den Film heute sehen würde, würde man sagen: Ja, das ist ganz klar, das kann nur '69, '70 gemacht worden sein, weil es von Black Panther bis, ich weiß nicht was, alles reflektiert hat, was es an derartigen ideologischen Entwicklungen gegeben hat. Aber das war, glaube ich, der einzige Film, wo man sagen würde, das war direkt zu sehen.

Ma forse una linea di congiunzione è una certa antiborghesia. Quindi “perché il signor R. corre amok?” e così via. Vi è sempre un tono critico, anti- borghese, che è anche un consenso di base di questa politica del '68.

Vielleicht ist doch aber eine Verbindungslinie eine gewisse Antibürgerlichkeit. Also „Warum läuft Herr R. Amok?“ und so weiter. Da ist doch immer ein kritischer, antibürgerlicher Tenor miterzählt, der ja auch ein Grundkonsens dieser 68er-Politik ist.

Naturalmente, non se ne è affatto discusso, questo era assolutamente chiaro. Ne è stato parlato così poco che ci si è meravigliati se qualcuno l’avesse menzionato. Era chiaro, l’affetto antiborghese, antipiccoloborghese, era sempre presente fin dall’inizio.

Natürlich, da wurde überhaupt nicht darüber diskutiert, das war völlig klar. Da wurde so wenig darüber gesprochen, dass man sich gewundert hat, wenn es jemand überhaupt erwähnt hat. Das war klar, der antibürgerliche, antikleinbürgerliche Affekt, der war von vornherein immer da.

Quale ruolo ha avuto il passato nazista, che il movimento studentesco ha affrontato solo in parte in modo molto moralistico e che è stato rielaborato solo in seguito, e che ai tempi di Adenauer veniva ancora volutamente respinto?

Welche Rolle spielte das, was von der Studentenbewegung ja nur zum Teil sehr moralisierend in Angriff genommen wurde und erst später aufgearbeitet wurde, die Nazi-Vergangenheit, die ja in der Adenauer-Zeit noch beflissentlich verdrängt wurde? Hat Sie das beschäftigt?

Oh sì, quella era una delle... ma in realtà, in linea di principio, direi, era già stata elaborata. Era, per esempio, con Fassbinder: quando ero a scuola, negli anni ’50, avevo visto il film di Alain Resnais, “Nuit et brouillard”, quel primo film che documentava le storie dei campi di concentramento, tutte le cose dei campi di concentramento.

Oh ja, das war eine der... Aber das war eigentlich im Prinzip, würde ich meinen, auch schon verarbeitet. Es war zum Beispiel, also mit Fassbinder: Ich hatte in meiner Schulzeit in den 50er-Jahren den Film von Alain Resnais, „Nuit et brouillard“, gesehen, dieser erste Film, der die KZ-Geschichten, die ganzen KZ-Dinge dokumentiert hat. Das war ein Eindruck, wie ich ihn von keinem anderen Film jemals

E negli anni ’60 ho detto a Fassbinder: devi vedere il film e allora saprai qual è la nostra storia nel suo complesso. E poi l'ha guardato e ha sviluppato una sorta di testo letterario e l'ha presentato a un premio letterario a Schwabing ed è stato premiato immediatamente. Quindi questo, diciamo, il confronto con quello che era il Terzo Reich, in ogni caso da noi c'era, una soppressione non ha più avuto luogo.

gehabt habe. Und ich habe in den 60er-Jahren dem Fassbinder gesagt: Den Film musst du sehen und dann weißt du, was unsere Geschichte insgesamt ist. Und er hat es dann auch sich angeschaut und hat daraufhin eine Art literarischen Text entwickelt und bei einem literarischen Preis in Schwabing eingereicht und wurde auch sofort prämiert. Das war 65, 66. Also diese, sagen wir mal, die Auseinandersetzung mit dem, was Drittes Reich war, bei uns jedenfalls gab es die, eine Verdrängung hat da nicht mehr stattgefunden.

Beh, un altro elemento che è venuto fuori molto più tardi: essere tedeschi. La questione è strettamente legata al passato. Fino ad oggi abbiamo tutti avuto problemi a riconoscerci nella cosiddetta identità tedesca. C'era una cosa del genere: siamo cineasti tedeschi, vogliamo fare un film tedesco, o non lo volevamo proprio? Non volevamo esserlo?

Na ja, ein anderes Element, was auch viel später rauskam: Deutschsein. Spielt diese Frage? Hängt ja auch mit der Vergangenheit sehr stark zusammen. Wir haben ja alle bis heute Probleme, uns zur sogenannten deutschen Identität zu bekennen. Gab's da so was wie: Wir sind deutsche Filmemacher, wir wollen einen deutschen Film machen, oder wollte man das gerade nicht? Wollte man das nicht sein?

Diciamolo in questo modo: in linea di principio ci siamo sentiti più europei, anche all’epoca, ma è stato sicuramente così in generale. Per i tedeschi, in ogni caso, il patriottismo o l’orgoglio nazionale, era un’idea che non si poteva immaginare, di cui non si poteva nemmeno parlare. D’altra parte era così enorme – avevamo tutti dei legami con la Francia, con l’Italia o anche con la Spagna.

Sagen wir mal so, prinzipiell haben wir uns – aber das war sicher allgemein so –, man hat sich eher als Europäer gefühlt, auch damals schon. Deutschen, wie auch immer, Patriotismus oder Nationalstolz, das war eigentlich eine Idee, die man sich so gar nicht eigentlich vorstellen konnte, darüber überhaupt zu reden. Auf der anderen Seite so gewaltig – wir hatten alle irgendwelche Verbindungen nach Frankreich, nach Italien oder auch nach Spanien.

Abbiamo poi girato molto velocemente dei film anche in Spagna, abbiamo fatto coproduzioni con la Francia, con l'Italia e così via. Quindi per noi non c’era il problema di dover in qualche modo chiarire la nostra identità tedesca. Siamo stati forse la prima generazione che non si è posta questa domanda con tanta forza fin dall'inizio.

Wir haben dann auch in Spanien ja sehr schnell dann Filme gedreht, wir haben Koproduktionen mit Frankreich gemacht, mit Italien und so weiter. Also für uns gab es das Problem eigentlich nicht, uns über unsere deutsche Identität irgendwie klarwerden zu müssen. Wir sind möglicherweise die erste Generation gewesen, die sich von vornherein diese Frage gar nicht mehr so gewaltig gestellt hat.

Nel frattempo non avrebbe potuto essere messo, perché ora è di nuovo molto grande.

Könnte in der Zwischenzeit nicht gestellt haben, weil jetzt wird sie ja wieder ganz groß gestellt.

Sì, bene, sì.

Ja gut, ja.

Quali sono stati i tuoi modelli? Oppure, parlando a suo nome personale, ma forse anche a nome di questa generazione di registi con cui ha lavorato, da quale cultura cinematografica provenivano?

Welches waren denn so jetzt Ihre Vorbilder? Oder wenn Sie für sich persönlich sprechen, aber vielleicht auch für diese Generation von Filmemachern, mit denen Sie gearbeitet haben, aus welcher Kinokultur kamen die? Sie sagten, Frankreich hatten Sie schon genannt.

Al cento per cento Godard, Truffaut, la Francia, la Nouvelle Vague, ma anche certamente, ma questo era per alcuni altri, non tanto per noi, ma potrei immaginare che Reinhard Hauff dica così spesso di essere stato influenzato dai film inglesi. Per noi era chiaramente la Nouvelle Vague francese. Così Godard su e giù all'epoca, tutto ciò che Truffaut ha fatto, che anche Chabrol ha fatto all'inizio almeno.

Hundertprozentig Godard, Truffaut, Frankreich, die Nouvelle Vague, aber auch durchaus, aber das war bei einigen anderen, nicht so sehr bei uns, aber ich könnte mir vorstellen, dass Reinhard Hauff so oft sagt, dass ihn die englischen Filme beeinflusst haben. Für uns war es ganz klar die französische Nouvelle Vague. Also Godard rauf und runter zu dem damaligen Zeitpunkt, alles, was Truffaut gemacht hat, was auch dann Chabrol gemacht hat am Anfang jedenfalls.

Questi erano i nostri modelli, chiaramente. Con Rainer è arrivato anche il fatto che poi ha avuto il capriccio di prendere come modello Douglas Sirk, cioè un ex-tedesco o un espatriato tedesco a Hollywood, che si è specializzato in melodrammi. Ma questa era una storia speciale di Fassbinder. Per il resto era chiaro che la Nouvelle Vague era un modello per tutti i registi tedeschi.

Das waren unsere Vorbilder, eindeutig. Bei Rainer kam noch dazu, dass er sich dann kapriziert hat darauf, Douglas Sirk, also einen ex-deutschen oder deutschen expatriierten Hollywood-Regisseur, der sich auf Melodramen spezialisiert hat, das als Vorbild zu nehmen. Aber das war eine spezielle Fassbinder-Geschichte. Ansonsten war klar, die Nouvelle Vague war für alle deutschen Filmemacher Vorbild.

In Italia si cominciò a ricevere e anche a venerare il cinema tedesco. Fassbinder è sempre stato molto grande in Italia, credo, fino ad oggi. Al contrario, l’Italia ha lasciato un’impressione su di lei e su Fassbinder?

In Italien begann man, das deutsche Kino zu rezipieren und auch zu verehren. Fassbinder ist in Italien immer ganz groß gewesen, glaube ich, bis heute. Umgekehrt: Hat Italien Eindruck bei Ihnen hinterlassen und bei Fassbinder?

Per me personalmente di sicuro, perché sono sempre stato un grande fan di Fellini, perché il modo in cui ha fatto i film mi ha sempre interessato. Certo, non bisogna dimenticare che l'intero movimento studentesco del '68, '69, che si sedeva negli italowestern, ogni sera. Ricordo che ogni sera alle 22.30 al cinema ARRI di Monaco c’erano gli italo-western, di qualunque genere fossero. Erano stracolmi e tutto il pubblico, per lo più persone che erano appena tornate da qualche manifestazione, si divertevano realmente guardando ognuno di questi italo-western, che all’epoca erano, se si vuole, qualcosa di veramente nuovo.

Bei mir persönlich sicher, weil ich war immer ein großer Fellini-Fan, weil die Art und Weise, wie er Filme gemacht hat, mich immer interessiert hat. Das war 'ne persönliche Geschichte. Ich weiß nicht, inwieweit das italienische Kino zu der Zeit Natürlich, man darf nicht vergessen, dass die gesamte Studentenbewegung 68, 69, die saß in Italowestern, jeden Abend. Ich kann mich erinnern, im ARRI-Kino in München gab es jeden Abend 22.30 Uhr den Italowestern, und zwar egal welchen. Es war gerappelt voll und das ganze Publikum, meistens Leute, die gerade von irgendeiner Demonstration gekommen waren, die haben sich königlich amüsiert über jeden dieser Italowestern, die ja auch, wenn man so will, damals wirklich was wirklich Neues war. Man hat das ja auch zum Teil als eine

Ho visto una certa parodia del western americano e se ne è divertito regalmente, quando per esempio ricordo uno di quei western, quegli italowestern, dove nel paesaggio c’erano improvvisamente dei coni d’arte, nel paesaggio del western c’erano dei coni d’arte, dove la gente cavalcava così, e così via. E il cinema ha urlato perché lo ha trovato incredibilmente strano. Avere un’idea del genere, in uno scenario reale, realistico, di mettere semplicemente oggetti d’arte nella zona che doveva significare Oklahoma o qualcos’altro. Quindi era già, l’Italowestern almeno, era il film più in voga tra gli studenti.

gewisse Parodie des amerikanischen Westerns gesehen und hat sich königlich darüber amüsiert, wenn zum Beispiel Ich kann mich erinnern an einen dieser Western, dieser Italowestern, wo in der Landschaft plötzlich Kunstkegel standen, in der Westernlandschaft Kunstkegel standen, wo die Leute so durchgeritten sind, und so. Und das Kino hat gebrüllt, weil das das unglaublich komisch fand. So eine Idee überhaupt zu haben, in einer realen, realistischen Szenerie einfach Kunstgegenstände in die Gegend zu stellen, die Oklahoma oder sonst was bedeuten sollte. Also es war schon, der Italowestern jedenfalls, war bei den Studenten der angesagte Film überhaupt.

Forse si è trattato di una ricezione anche intellettualmente ironico-sovversiva, perché così ironico e doppio non era affatto inteso.

Es war dann vielleicht so 'ne auch intellektuell ironisch-subversive Rezeption, weil so ironisch und doppelbödig war der ja gar nicht intendiert.

No, per niente. Lo sapevamo, credo, anche allora, ma l'abbiamo capito così. Ci siamo divertiti regalmente con le cose, molto chiaramente.

Nein, überhaupt nicht. Das wussten wir, glaube ich, damals auch schon, aber wir haben's so aufgefasst. Wir haben uns königlich amüsiert über die Sachen, ganz eindeutig.

Quindi in realtà esercizi di rilassamento dopo le dimostrazioni.

Also eigentlich Entspannungsübungen nach den Demonstrationen.

Più o meno si può dire, sì.

So ungefähr kann man sagen, ja.

Ora si ritrovano qui molti decenni dopo, quindi molti di loro si riuniscono a Viareggio per questo piccolo festival. Come lo percepisce, è una sorta di riunione di classe per lei? È emozionale?

Jetzt treffen Sie sich hier viele Jahrzehnte später, treffen also viele von denen in Viareggio zu diesem kleinen Festival zusammen. Wie empfinden Sie das? Ist das so eine Art Klassentreffen für Sie? Ist das emotional?

[ride] Sì, perché la maggior parte delle persone che incontro qui non le vedo da 20 anni, quindi è una sorta di riunione di classe, ma è molto divertente. Soprattutto mi sento quasi un po’ commosso quando sento che giovani registi tedeschi, che sono stati invitati anche qui con i loro primi o secondi film, se lo fanno davvero, e non solo perché credono di doverlo fare per ragioni di cortesia, se dicono che sarebbero grati per il fatto che esistiamo, che i nostri film non sono stati dimenticati e che si basano su di essi, questo lo trovo una bella cosa.

[lacht] Ja, durchaus, weil die meisten Leute, die ich hier treffe, die habe ich 20 Jahre nicht gesehen. Klar ist das so eine Art Klassentreffen, ist aber sehr witzig. Vor allem, wo ich fast ein bisschen gerührt bin, wenn ich höre, dass junge deutsche Regisseure, die ja auch hier eingeladen sind mit ihren ersten oder zweiten Filmen, wenn die also tatsächlich, und nicht nur, weil sie glauben, das müssten sie aus Höflichkeitsgründen tun, wenn die sagen, sie würden eigentlich dankbar dafür sein, dass es uns gegeben hat, dass unsere Filme nicht vergessen sind und dass sie auf denen aufbauen, das finde ich eigentlich eine ganz schöne

Quindi, in questo senso: riunioni di classe con un leggero sfondo sentimentale, assolutamente.

Entwicklung. Also insofern: Klassentreffen mit leichtem sentimentalem Hintergrund, durchaus.

Su cosa pensa che possano basarsi? Quindi, cosa possono rendere fecondo per il lavoro di oggi? Dove ci sono tracce del vostro lavoro pionieristico?

Was glauben Sie, worauf können die aufbauen? Also was können die fruchtbar machen für die heutige Arbeit? Wo gibt es da Spuren Ihrer Pionierarbeit?

Sì, è difficile. Quindi credo che l'intero settore dei media, per quanto riguarda il cinema, sia davvero in movimento, soprattutto per quanto riguarda la valorizzazione dei prodotti. So che una parte dei giovani ovviamente tutti sognano, non so cosa, di fare qualcosa con un budget di 10 milioni di dollari o 40 milioni di dollari, che in America è ancora oggi considerato un budget low-budget, ma d'altra parte, così come abbiamo iniziato, come i primissimi film, diciamo di Fassbinder o di Werner Schroeter, Per esempio, che sono stati convertiti anche con 50.000 euro nella valuta attuale, che si può fare qualcosa del genere e quindi anche ottenere un effetto a lungo termine.

Ja, das ist schwierig. Also ich meine, der ganze Medienbereich, was Film betrifft, der ist ja nun wirklich in Bewegung, vor allem, was die Verwertung von Produkten betrifft. Ich weiß, dass ein Teil der jungen Leute natürlich alle davon träumen, weiß nicht was, mit einem Etat von 10 Millionen Dollar oder 40 Millionen Dollar, was in Amerika immer noch heutzutage als Low-Budget-Budget gilt, so was zu machen, aber auf der anderen Seite, so wie wir angefangen haben, wie die allerersten Filme, sagen wir mal von Fassbinder oder von Werner Schroeter, zum Beispiel, die auch mit 50.000 Euro auf heutige Währung umgerechnet gemacht wurden, dass man so etwas auch machen kann und damit auch auf die Dauer eine Wirkung erzielen kann. Ich kann mir vorstellen, dass diese Art von Filmemachen wiederkommt.

Soprattutto perché ci sono persone come Klaus Lemke, che promuove esattamente questo, che dice: l'indipendenza in quello che voglio fare, posso permettermi solo e mi è garantita solo se non spendo più di un budget di 50, forse 100.000 marchi. Ho appena parlato con Rudolf Thome, che dice di aver bisogno di 500.000 per questo tipo di libertà, ma nel frattempo ha una posizione in cui usa questi 500.000 come licenza preliminare per una serie. Ma per il resto, dice, oggi non vorrebbe più finanziare un film attraverso alcuna commissione, perché significherebbe semplicemente troppa influenza, e anche un'influenza che a volte può essere molto spiacevole. Posso immaginare che questo tipo di produzioni, non come uno schema generale, ma come uno dei modi di fare film, possano essere molto interessanti.

Zumal es ja Leute gibt wie Klaus Lemke, der das genau propagiert, der sagt: Die Unabhängigkeit in dem, was ich machen will, kann ich mir nur leisten und die ist mir nur garantiert, wenn ich nicht mehr als ein Budget von 50, vielleicht 100.000 Mark ausgebe. Ich habe gerade mit Rudolf Thome gesprochen, der sagt zwar, er braucht 500.000 für diese Art von Freiheit, aber der hat mittlerweile eine Position, wo er diese 500.000 als Vorablizenz für eine zehnjährige Fernsehauswertung bekommt. Aber ansonsten, sagt er, würde er heute keinen Film mehr über irgendein Gremium finanzieren wollen, weil das einfach zu viel an Einflussnahme, und zwar auch von Einflussnahme, die manchmal sehr unangenehm sein kann, bedeuten würde. Ich kann mir vorstellen, dass diese Art von Produktionen, nicht als generelles Pattern, aber als eine der Möglichkeiten, Filme zu machen, durchaus

Potrebbe tornare o anche essere praticabile, perché l'abbiamo fatto in questo modo. I nostri primi film erano così.

wiederkommen könnte oder auch praktizierbar ist, weil wir haben es so gemacht. Unsere ersten Filme waren so.