Michael Fengler

Ja, ich meine, zu dem Zeitpunkt, zu dem wir begonnen haben, hat es ja den Aufstand gegen „Papas Kino“ schon gegeben durch die Oberhausener. Wir waren ja, wenn man so will, die nächste Generation. Wir haben ja mit Filmen begonnen, da hatten von Kluge bis Spieker bis Peter Schamoni und so ja schon alle ihre ersten, zweiten und dritten Filme gedreht. Und der Kampf zwischen dem jungen und Opas Kino oder Papas Kino, der war ja eigentlich schon entschieden. Er war allerdings nur in der Weise entschieden, dass wir oder prinzipiell der gesamte junge deutsche Film von allen kommerziellen Institutionen, die den Vertrieb von Spielfilmen im Kino und auch im Verleih und im Weltvertrieb möglich gemacht hat – das war uns, da sind wir gegen Wände gelaufen, weil die wollten mit uns nichts zu tun haben. Und der Filmverlag ist deswegen gegründet worden, weil wir gesagt haben, das können wir so nicht lassen. Wir müssen also selber alles das uns erarbeiten, nämlich den Vertrieb, den Kinoverleih und den Weltvertrieb selber organisieren. Und das geht nur – damals war das so –, das geht nur, indem wir uns das quasi genossenschaftlich selber aufbauen, weil Kapital hatte keiner von uns. Und es gab auch niemanden, der uns damals jedenfalls auch nur einen Pfennig dafür gegeben hätte, dass wir behauptet haben, wir wollen unsere Filme direkt selber im Kino sehen und das Publikum selber haben.

Ein Cabriolet. – Cabriolet, ja. – Das stört das Bild nicht.

Das heißt also, es war keine ästhetische, künstlerisch-ästhetische, erzählerische Auseinandersetzung mehr mit der deutschen Nachkriegs... – Nein, die war eigentlich erledigt. Es war klar, dass der ganze Heimatfilm oder das, was ja dann in einem gewaltigen Maße die den alten oder den Film der etablierten Branche bestimmt hat, nämlich die Softporno-Produktion. Damit hatten wir überhaupt nichts im Sinn, überhaupt nichts zu tun. Es war nur so, dass die Kinos von diesen Produktionen verstopft waren, komplett verstopft waren. Und wir uns mühsam da hineinarbeiten mussten, mit unseren Filmen dort überhaupt ans Publikum heranzukommen.

Man kann sich das heute kaum noch vorstellen, wie schwierig das war und wie zugenagelt die Situation war. Und das war das Verdienst, würde ich meinen, des Filmverlages, dass das innerhalb von vier, fünf Jahren ziemlich aufgebrochen wurde.

Jetzt ist ja diese Kinowende, zu der Sie mit Fassbinder, wie Sie selbst sagen, in der zweiten Generation gehören, fällt in die 60er-Jahre. Und die 60er-Jahre werden ja gerade jetzt im Augenblick wieder erinnert in Form: 40 Jahre 68 und so weiter, also unter den Begriffen Rebellion, Revolution. Da ist unheimlich viel passiert. Inwieweit stand das, was Sie und Fassbinder gemacht haben, auch in irgendeiner Weise im Zusammenhang mit diesem Zeitgeist des Aufbruchs und der Rebellion der 60er-Jahre?

Ja natürlich, ich meine, es war eine direkte Folge von dem, was 1968 passiert war, dass wir überhaupt, wenn wir daran gedacht haben, uns zu organisieren, auch wirtschaftlich zu organisieren, das nur uns vorstellen konnten, dass das genossenschaftlich, wenn man will, sozialistisch geht. Es geht in keinem Fall mit Kapitalgebern, die uns quasi anstellen und ausbeuten, in Anführungszeichen. Wir mussten das selber organisieren, und die einzige Form der Selbstorganisation war eben die, wie man will, die genossenschaftliche, die Teamorganisation. Das hatte natürlich gewaltig mit '68 und allen 68er-Idealen zu tun, das ist klar. Also es war ein direkter Ausfluss, wenn man so will.

Das betrifft jetzt den Verlag und Sie als Drehbuchautor, Regisseur und dann Produzent, aber jetzt sagen wir mal in der Funktion als Regisseur und Drehbuchautor: Wie weit standen Sie inhaltlich unter dem Zeitgeist dieser 60er-Jahre? Wie politisch war das Ganze inhaltlich?

Ja, also so auf dem direkten Wege eigentlich nicht. Ich glaube auch, es gab ganz wenige, die diesen ideologischen Überbau direkt in Film oder in Kunst insgesamt übersetzt haben. Es war der Hintergrund für alles, was wir gemacht haben, mehr oder weniger deutlich. Man kann allerdings von heute aus gesehen, da müsste man sehr ins Detail gehen, bei welchem Film was gerade sich durchgeschlagen hat.

Allgemein kann man da, glaube ich, kaum etwas dazu sagen. Und auch bei Fassbinder gibt es zwar eine Grundhaltung, aber es gibt ja auch Filme, die völlig aus einem allgemeinen Schema herausfallen.

Wie haben Sie denn diese Straßendemonstrationen, Rudi Dutschke, Vietnamkrieg, also alles das, was so die Schlagzeilen machte, wie haben Sie das rezipiert, wie haben Sie das untereinander besprochen, wie haben Sie das verfolgt, aufgenommen, mit Sympathie, Antipathie, Ablehnung, Desinteresse?

Bei mir war das eine etwas andere Geschichte als zum Beispiel bei Fassbinder. Ich habe ja 1968 noch studiert. Ich habe 1969, am Anfang 1969, Staatsexamen an der Uni Frankfurt gemacht. Ich habe diese ganzen Demonstrationen selber mitgemacht. Ich war auch selber zu dem Vietnamtag in Berlin mit Rudi Dutschke und dem SDS und bin durch die Berliner Straßen im Mao-, im Ho-Hop-Stil gestürmt.

Also ich hatte das direkt. Ich war zu diesem Zeitpunkt, hatte ich mit Film nichts zu tun. Ich hatte mich dazu entschlossen, selber das Studium abzuschließen, und das habe ich, wie gesagt, 1969 gemacht. Rainer Werner hatte zu der Zeit – wir hatten vorher zwei Kurzfilme zusammen gemacht, seine beiden Kurzfilme –, der hat zu der Zeit das Theater aufgebaut, mit dem Action-Theater zuerst und dann dem Antitheater. Und er hat mich bei seinem ersten Film, „Liebe ist kälter als der Tod“, angerufen und hat gesagt: Willst du nicht mitarbeiten? Wir drehen nächste Woche den nächsten Film, „Katzelmacher“. Und das war genau bei meinem Staatsexamen.

Und ich habe gesagt: Gut, machen wir, ich komme. Und so fing das ganz zwangsläufig an, die Zusammenarbeit. Und wir kannten uns ja schon sehr viel länger. Und das funktionierte einwandfrei. Auch da muss ich sagen, diese Eindrücke aus dieser Zeit direkt in Filmen, sind die so überhaupt nicht gekommen. Indirekt würde ich sagen, es gab einen Film, den ich zusammen oder zumindest vom Konzept her mit Rainer Werner gemacht habe, das war „Die Niklashauser Fart“.

Da spielten alle diese revolutionären Ideen, Ideologien und so, die spielten da bis ins Formale hinein natürlich eine Rolle. Wenn man den Film heute sehen würde, würde man sagen: Ja, das ist ganz klar, das kann nur '69, '70 gemacht worden sein, weil es von Black Panther bis, ich weiß nicht was, alles reflektiert hat, was es an derartigen ideologischen Entwicklungen gegeben hat. Aber das war, glaube ich, der einzige Film, wo man sagen würde, das war direkt zu sehen.

Vielleicht ist doch aber eine Verbindungslinie eine gewisse Antibürgerlichkeit. Also „Warum läuft Herr R. Amok?“ und so weiter. Da ist doch immer ein kritischer, antibürgerlicher Tenor miterzählt, der ja auch ein Grundkonsens dieser 68er-Politik ist.

Natürlich, da wurde überhaupt nicht darüber diskutiert, das war völlig klar. Da wurde so wenig darüber gesprochen, dass man sich gewundert hat, wenn es jemand überhaupt erwähnt hat. Das war klar, der antibürgerliche, antikleinbürgerliche Affekt, der war von vornherein immer da.

Welche Rolle spielte das, was von der Studentenbewegung ja nur zum Teil sehr moralisierend in Angriff genommen wurde und erst später aufgearbeitet wurde, die Nazi-Vergangenheit, die ja in der Adenauer-Zeit noch beflissentlich verdrängt wurde? Hat Sie das beschäftigt?

Oh ja, das war eine der... Aber das war eigentlich im Prinzip, würde ich meinen, auch schon verarbeitet. Es war zum Beispiel, also mit Fassbinder: Ich hatte in meiner Schulzeit in den 50er-Jahren den Film von Alain Resnais, „Nuit et brouillard“, gesehen, dieser erste Film, der die KZ-Geschichten, die ganzen KZ-Dinge dokumentiert hat. Das war ein Eindruck, wie ich ihn von keinem anderen Film jemals gehabt habe. Und ich habe in den 60er-Jahren dem Fassbinder gesagt: Den Film musst du sehen und dann weißt du, was unsere Geschichte insgesamt ist.

Und er hat es dann auch sich angeschaut und hat daraufhin eine Art literarischen Text entwickelt und bei einem literarischen Preis in Schwabing eingereicht und wurde auch sofort prämiert. Das war 65, 66. Also diese, sagen wir mal, die Auseinandersetzung mit dem, was Drittes Reich war, bei uns jedenfalls gab es die, eine Verdrängung hat da nicht mehr stattgefunden.

Na ja, ein anderes Element, was auch viel später rauskam: Deutschsein. Spielt diese Frage? Hängt ja auch mit der Vergangenheit sehr stark zusammen. Wir haben ja alle bis heute Probleme, uns zur sogenannten deutschen Identität zu bekennen. Gab's da so was wie: Wir sind deutsche Filmemacher, wir wollen einen deutschen Film machen, oder wollte man das gerade nicht? Wollte man das nicht sein?

Sagen wir mal so, prinzipiell haben wir uns – aber das war sicher allgemein so –, man hat sich eher als Europäer gefühlt, auch damals schon. Deutschen, wie auch immer, Patriotismus oder Nationalstolz, das war eigentlich eine Idee, die man sich so gar nicht eigentlich vorstellen konnte, darüber überhaupt zu reden. Auf der anderen Seite so gewaltig – wir hatten alle irgendwelche Verbindungen nach Frankreich, nach Italien oder auch nach Spanien.

Wir haben dann auch in Spanien ja sehr schnell dann Filme gedreht, wir haben Koproduktionen mit Frankreich gemacht, mit Italien und so weiter. Also für uns gab es das Problem eigentlich nicht, uns über unsere deutsche Identität irgendwie klarwerden zu müssen. Wir sind möglicherweise die erste Generation gewesen, die sich von vornherein diese Frage gar nicht mehr so gewaltig gestellt hat.

Könnte in der Zwischenzeit nicht gestellt haben, weil jetzt wird sie ja wieder ganz groß gestellt.

Ja gut, ja.

Welches waren denn so jetzt Ihre Vorbilder? Oder wenn Sie für sich persönlich sprechen, aber vielleicht auch für diese Generation von Filmemachern, mit denen Sie gearbeitet haben, aus welcher Kinokultur kamen die? Sie sagten, Frankreich hatten Sie schon genannt.

Hundertprozentig Godard, Truffaut, Frankreich, die Nouvelle Vague, aber auch durchaus, aber das war bei einigen anderen, nicht so sehr bei uns, aber ich könnte mir vorstellen, dass Reinhard Hauff so oft sagt, dass ihn die englischen Filme beeinflusst haben. Für uns war es ganz klar die französische Nouvelle Vague. Also Godard rauf und runter zu dem damaligen Zeitpunkt, alles, was Truffaut gemacht hat, was auch dann Chabrol gemacht hat am Anfang jedenfalls.

Das waren unsere Vorbilder, eindeutig. Bei Rainer kam noch dazu, dass er sich dann kapriziert hat darauf, Douglas Sirk, also einen ex-deutschen oder deutschen expatriierten Hollywood-Regisseur, der sich auf Melodramen spezialisiert hat, das als Vorbild zu nehmen. Aber das war eine spezielle Fassbinder-Geschichte. Ansonsten war klar, die Nouvelle Vague war für alle deutschen Filmemacher Vorbild.

In Italien begann man, das deutsche Kino zu rezipieren und auch zu verehren. Fassbinder ist in Italien immer ganz groß gewesen, glaube ich, bis heute. Umgekehrt: Hat Italien Eindruck bei Ihnen hinterlassen und bei Fassbinder?

Bei mir persönlich sicher, weil ich war immer ein großer Fellini-Fan, weil die Art und Weise, wie er Filme gemacht hat, mich immer interessiert hat. Das war 'ne persönliche Geschichte. Ich weiß nicht, inwieweit das italienische Kino zu der Zeit Natürlich, man darf nicht vergessen, dass die gesamte Studentenbewegung 68, 69, die saß in Italowestern, jeden Abend. Ich kann mich erinnern, im ARRI-Kino in München gab es jeden Abend 22.30 Uhr den Italowestern, und zwar egal welchen. Es war gerappelt voll und das ganze Publikum, meistens Leute, die gerade von irgendeiner Demonstration gekommen waren, die haben sich königlich amüsiert über jeden dieser Italowestern, die ja auch, wenn man so will, damals wirklich was wirklich Neues war. Man hat das ja auch zum Teil als eine gewisse Parodie des amerikanischen Westerns gesehen und hat sich königlich darüber amüsiert, wenn zum Beispiel Ich kann mich erinnern an einen dieser Western, dieser Italowestern, wo in der Landschaft plötzlich Kunstkegel standen, in der Westernlandschaft Kunstkegel standen, wo die Leute so durchgeritten sind, und so.

Und das Kino hat gebrüllt, weil das das unglaublich komisch fand. So eine Idee überhaupt zu haben, in einer realen, realistischen Szenerie einfach Kunstgegenstände in die Gegend zu stellen, die Oklahoma oder sonst was bedeuten sollte. Also es war schon, der Italowestern jedenfalls, war bei den Studenten der angesagte Film überhaupt.

Es war dann vielleicht so 'ne auch intellektuell ironisch-subversive Rezeption, weil so ironisch und doppelbödig war der ja gar nicht intendiert.

Nein, überhaupt nicht. Das wussten wir, glaube ich, damals auch schon, aber wir haben's so aufgefasst. Wir haben uns königlich amüsiert über die Sachen, ganz eindeutig.

Also eigentlich Entspannungsübungen nach den Demonstrationen.

So ungefähr kann man sagen, ja.

Jetzt treffen Sie sich hier viele Jahrzehnte später, treffen also viele von denen in Viareggio zu diesem kleinen Festival zusammen. Wie empfinden Sie das? Ist das so eine Art Klassentreffen für Sie? Ist das emotional?

[lacht] Ja, durchaus, weil die meisten Leute, die ich hier treffe, die habe ich 20 Jahre nicht gesehen. Klar ist das so eine Art Klassentreffen, ist aber sehr witzig. Vor allem, wo ich fast ein bisschen gerührt bin, wenn ich höre, dass junge deutsche Regisseure, die ja auch hier eingeladen sind mit ihren ersten oder zweiten Filmen, wenn die also tatsächlich, und nicht nur, weil sie glauben, das müssten sie aus Höflichkeitsgründen tun, wenn die sagen, sie würden eigentlich dankbar dafür sein, dass es uns gegeben hat, dass unsere Filme nicht vergessen sind und dass sie auf denen aufbauen, das finde ich eigentlich eine ganz schöne Entwicklung. Also insofern: Klassentreffen mit leichtem sentimentalem Hintergrund, durchaus.

Was glauben Sie, worauf können die aufbauen? Also was können die fruchtbar machen für die heutige Arbeit? Wo gibt es da Spuren Ihrer Pionierarbeit?

Ja, das ist schwierig. Also ich meine, der ganze Medienbereich, was Film betrifft, der ist ja nun wirklich in Bewegung, vor allem, was die Verwertung von Produkten betrifft. Ich weiß, dass ein Teil der jungen Leute natürlich alle davon träumen, weiß nicht was, mit einem Etat von 10 Millionen Dollar oder 40 Millionen Dollar, was in Amerika immer noch heutzutage als Low-Budget-Budget gilt, so was zu machen, aber auf der anderen Seite, so wie wir angefangen haben, wie die allerersten Filme, sagen wir mal von Fassbinder oder von Werner Schroeter, zum Beispiel, die auch mit 50.000 Euro auf heutige Währung umgerechnet gemacht wurden, dass man so etwas auch machen kann und damit auch auf die Dauer eine Wirkung erzielen kann. Ich kann mir vorstellen, dass diese Art von Filmemachen wiederkommt.

Zumal es ja Leute gibt wie Klaus Lemke, der das genau propagiert, der sagt: Die Unabhängigkeit in dem, was ich machen will, kann ich mir nur leisten und die ist mir nur garantiert, wenn ich nicht mehr als ein Budget von 50, vielleicht 100.000 Mark ausgebe. Ich habe gerade mit Rudolf Thome gesprochen, der sagt zwar, er braucht 500.000 für diese Art von Freiheit, aber der hat mittlerweile eine Position, wo er diese 500.000 als Vorablizenz für eine zehnjährige Fernsehauswertung bekommt. Aber ansonsten, sagt er, würde er heute keinen Film mehr über irgendein Gremium finanzieren wollen, weil das einfach zu viel an Einflussnahme, und zwar auch von Einflussnahme, die manchmal sehr unangenehm sein kann, bedeuten würde. Ich kann mir vorstellen, dass diese Art von Produktionen, nicht als generelles Pattern, aber als eine der Möglichkeiten, Filme zu machen, durchaus wiederkommen könnte oder auch praktizierbar ist, weil wir haben es so gemacht. Unsere ersten Filme waren so.