Michael Fengler

Oui, je veux dire, au moment où nous avons commencé, il y avait déjà eu la révolte contre « Papas Kino » par les Oberhausener. Nous étions, si vous voulez, la prochaine génération. Nous avons commencé avec des films, de Kluge à Spieker à Peter Schamoni et ainsi de suite, tous avaient déjà tourné leurs premiers, deuxièmes et troisièmes films. Et la lutte entre le jeune cinéma et le cinéma de grand-père ou le cinéma de papa était en fait déjà décidée. Cependant, elle n’a été décidée que de la manière suivante : nous, ou en principe l’ensemble du jeune cinéma allemand, de toutes les institutions commerciales qui ont rendu possible la distribution de longs métrages au cinéma et aussi dans la location et la distribution mondiale – c’était nous, nous nous sommes heurtés à des murs, parce qu’ils ne voulaient rien avec nous.

Ja, ich meine, zu dem Zeitpunkt, zu dem wir begonnen haben, hat es ja den Aufstand gegen „Papas Kino“ schon gegeben durch die Oberhausener. Wir waren ja, wenn man so will, die nächste Generation. Wir haben ja mit Filmen begonnen, da hatten von Kluge bis Spieker bis Peter Schamoni und so ja schon alle ihre ersten, zweiten und dritten Filme gedreht. Und der Kampf zwischen dem jungen und Opas Kino oder Papas Kino, der war ja eigentlich schon entschieden. Er war allerdings nur in der Weise entschieden, dass wir oder prinzipiell der gesamte junge deutsche Film von allen kommerziellen Institutionen, die den Vertrieb von Spielfilmen im Kino und auch im Verleih und im Weltvertrieb möglich gemacht hat – das war uns, da sind wir gegen Wände gelaufen, weil die wollten mit uns nichts

Et la maison d’édition de films a été fondée parce que nous avons dit que nous ne pouvions pas laisser cela comme ça. Nous devons donc organiser nous-mêmes tout ce que nous travaillons, à savoir la distribution, la location de salles et la distribution mondiale. Et cela ne peut se faire que – c’était ainsi à l’époque – cela ne peut se faire que si nous nous le construisons nous-mêmes quasiment en coopérative, parce qu’aucun de nous n’avait de capital.

zu tun haben. Und der Filmverlag ist deswegen gegründet worden, weil wir gesagt haben, das können wir so nicht lassen. Wir müssen also selber alles das uns erarbeiten, nämlich den Vertrieb, den Kinoverleih und den Weltvertrieb selber organisieren. Und das geht nur – damals war das so –, das geht nur, indem wir uns das quasi genossenschaftlich selber aufbauen, weil Kapital hatte keiner von uns. Und es gab auch niemanden, der uns damals jedenfalls auch nur einen

Nous n’aurions pas payé un centime si nous avions dit que nous voulions voir nos films directement au cinéma et avoir le public nous-mêmes.

Pfennig dafür gegeben hätte, dass wir behauptet haben, wir wollen unsere Filme direkt selber im Kino sehen und das Publikum selber haben.

Un cabriolet. – Cabriolet, oui. – Cela ne dérange pas l’image.

Ein Cabriolet. – Cabriolet, ja. – Das stört das Bild nicht.

Cela signifie donc qu’il n’y avait plus d’affrontement esthétique, artistique-esthétique, narratif avec l’Allemagne d’après-guerre… – Non, en fait, c’était terminé. Il était clair que tout le cinéma d’origine ou ce qui a alors déterminé dans une énorme mesure l’ancien cinéma ou le cinéma de la branche établie, c’est-à-dire la Nous n’avions absolument rien en tête, nous n’avions absolument rien à faire avec cela. C’était juste que les salles de cinéma étaient encombrées par ces productions, complètement encombrées. Et nous devions travailler très dur pour atteindre le public avec nos films.

Das heißt also, es war keine ästhetische, künstlerisch-ästhetische, erzählerische Auseinandersetzung mehr mit der deutschen Nachkriegs... – Nein, die war eigentlich erledigt. Es war klar, dass der ganze Heimatfilm oder das, was ja dann in einem gewaltigen Maße die den alten oder den Film der etablierten Branche bestimmt hat, nämlich die Softporno-Produktion. Damit hatten wir überhaupt nichts im Sinn, überhaupt nichts zu tun. Es war nur so, dass die Kinos von diesen Produktionen verstopft waren, komplett verstopft waren. Und wir uns mühsam da hineinarbeiten mussten, mit unseren Filmen dort überhaupt ans Publikum heranzukommen.

Il est difficile d'imaginer aujourd'hui à quel point c'était difficile et à quel point la situation était difficile. Et c’est le mérite, je dirais, de la maison d’édition cinématographique qu’en quatre ou cinq ans, cela a été assez cassé.

Man kann sich das heute kaum noch vorstellen, wie schwierig das war und wie zugenagelt die Situation war. Und das war das Verdienst, würde ich meinen, des Filmverlages, dass das innerhalb von vier, fünf Jahren ziemlich aufgebrochen wurde.

Maintenant, ce tournant du cinéma, auquel vous appartenez avec Fassbinder, comme vous le dites vous-même, dans la deuxième génération, tombe dans les années 60. Et les années 60 sont rappelées en ce moment sous la forme : 40 ans 68 et ainsi de suite, donc sous les termes de rébellion, de révolution. Dans quelle mesure ce que vous avez fait avec Fassbinder était-il en quelque sorte lié à cet esprit de l’époque du démarrage et de la rébellion des années 60 ?

Jetzt ist ja diese Kinowende, zu der Sie mit Fassbinder, wie Sie selbst sagen, in der zweiten Generation gehören, fällt in die 60er-Jahre. Und die 60er-Jahre werden ja gerade jetzt im Augenblick wieder erinnert in Form: 40 Jahre 68 und so weiter, also unter den Begriffen Rebellion, Revolution. Da ist unheimlich viel passiert. Inwieweit stand das, was Sie und Fassbinder gemacht haben, auch in irgendeiner Weise im Zusammenhang mit diesem Zeitgeist des Aufbruchs und der Rebellion der 60er-Jahre?

Oui, bien sûr, je veux dire, c’était une conséquence directe de ce qui s’était passé en 1968, que lorsque nous avons pensé à nous organiser, à nous organiser aussi économiquement, nous ne pouvions qu’imaginer que cela allait de manière coopérative, si l’on veut, socialiste. On ne peut en aucun cas parler d'investisseurs qui nous embauchent et nous exploitent, entre guillemets. Nous avons dû nous organiser nous-mêmes, et la seule forme d'auto-organisation était justement, comme on veut, la coopérative, l'organisation d'équipe. Cela avait naturellement énormément à voir avec '68 et tous les idéaux de 68, c'est clair. Donc c'était un débordement direct, si l'on veut.

Ja natürlich, ich meine, es war eine direkte Folge von dem, was 1968 passiert war, dass wir überhaupt, wenn wir daran gedacht haben, uns zu organisieren, auch wirtschaftlich zu organisieren, das nur uns vorstellen konnten, dass das genossenschaftlich, wenn man will, sozialistisch geht. Es geht in keinem Fall mit Kapitalgebern, die uns quasi anstellen und ausbeuten, in Anführungszeichen. Wir mussten das selber organisieren, und die einzige Form der Selbstorganisation war eben die, wie man will, die genossenschaftliche, die Teamorganisation. Das hatte natürlich gewaltig mit '68 und allen 68er-Idealen zu tun, das ist klar. Also es war ein direkter Ausfluss, wenn man so will.

Cela concerne maintenant l’éditeur et vous en tant que scénariste, réalisateur puis producteur, mais disons- le maintenant en tant que réalisateur et scénariste : jusqu’à quel point vous étiez sous l’esprit du temps de ces années 60 ? À quel point le contenu était-il politique ?

Das betrifft jetzt den Verlag und Sie als Drehbuchautor, Regisseur und dann Produzent, aber jetzt sagen wir mal in der Funktion als Regisseur und Drehbuchautor: Wie weit standen Sie inhaltlich unter dem Zeitgeist dieser 60er-Jahre? Wie politisch war das Ganze inhaltlich?

Oui, donc pas directement en fait. Je crois aussi qu’il y a eu très peu de gens qui ont traduit cette superstructure idéologique directement dans le cinéma ou dans l’art en général. C'était le contexte de tout ce que nous avons fait, plus ou moins clairement. On peut cependant voir à partir d'aujourd'hui, car il faudrait aller très dans les détails, avec quel film ce qui vient de se frayer un chemin.

Ja, also so auf dem direkten Wege eigentlich nicht. Ich glaube auch, es gab ganz wenige, die diesen ideologischen Überbau direkt in Film oder in Kunst insgesamt übersetzt haben. Es war der Hintergrund für alles, was wir gemacht haben, mehr oder weniger deutlich. Man kann allerdings von heute aus gesehen, da müsste man sehr ins Detail gehen, bei welchem Film was gerade sich durchgeschlagen hat.

D'une manière générale, je crois que l'on ne peut guère en dire plus. Et chez Fassbinder aussi, il y a certes une attitude de base, mais il y a aussi des films qui sortent complètement d’un schéma général.

Allgemein kann man da, glaube ich, kaum etwas dazu sagen. Und auch bei Fassbinder gibt es zwar eine Grundhaltung, aber es gibt ja auch Filme, die völlig aus einem allgemeinen Schema herausfallen.

Comment avez-vous reçu ces manifestations de rue, Rudi Dutschke, la guerre du Vietnam, donc tout ce qui a fait les gros titres, comment en avez-vous discuté entre vous, comment l’avez-vous suivi, accueilli, avec sympathie, antipathie, rejet, désintérêt ?

Wie haben Sie denn diese Straßendemonstrationen, Rudi Dutschke, Vietnamkrieg, also alles das, was so die Schlagzeilen machte, wie haben Sie das rezipiert, wie haben Sie das untereinander besprochen, wie haben Sie das verfolgt, aufgenommen, mit Sympathie, Antipathie, Ablehnung, Desinteresse?

Pour moi, c’était une histoire un peu différente de celle de Fassbinder, par exemple. J’étais encore étudiant en 1968. En 1969, au début de 1969, j’ai passé l’examen d’État à l’Université de Francfort. J'ai moi-même participé à toutes ces manifestations. J'étais moi-même à la Journée du Vietnam à Berlin avec Rudi Dutschke et le SDS et j'ai traversé les rues de Berlin dans le style Mao, dans le style Ho-Hop.

Bei mir war das eine etwas andere Geschichte als zum Beispiel bei Fassbinder. Ich habe ja 1968 noch studiert. Ich habe 1969, am Anfang 1969, Staatsexamen an der Uni Frankfurt gemacht. Ich habe diese ganzen Demonstrationen selber mitgemacht. Ich war auch selber zu dem Vietnamtag in Berlin mit Rudi Dutschke und dem SDS und bin durch die Berliner Straßen im Mao-, im Ho-Hop-Stil gestürmt.

J’étais à ce moment-là, je n’avais rien à voir avec le cinéma, j’avais décidé de terminer mes études moi- même, et c’est ce que j’ai fait, comme je l’ai dit, en 1969. Rainer Werner avait à l’époque – nous avions fait auparavant deux courts-métrages ensemble, ses deux courts-métrages –, il avait à l’époque construit le théâtre, avec le théâtre d’action d’abord, puis l’antithéâtre. Et il m’a appelé à l’occasion de son premier film, « L’amour est plus froid que la mort », et m’a dit : « Ne veux-tu pas collaborer ? Nous tournons le prochain film la semaine prochaine, « Le fabricant de chats ». Et c’était justement à l’occasion de mon examen d’État.

Also ich hatte das direkt. Ich war zu diesem Zeitpunkt, hatte ich mit Film nichts zu tun. Ich hatte mich dazu entschlossen, selber das Studium abzuschließen, und das habe ich, wie gesagt, 1969 gemacht. Rainer Werner hatte zu der Zeit – wir hatten vorher zwei Kurzfilme zusammen gemacht, seine beiden Kurzfilme –, der hat zu der Zeit das Theater aufgebaut, mit dem Action-Theater zuerst und dann dem Antitheater. Und er hat mich bei seinem ersten Film, „Liebe ist kälter als der Tod“, angerufen und hat gesagt: Willst du nicht mitarbeiten? Wir drehen nächste Woche den nächsten Film, „Katzelmacher“. Und das war genau bei meinem Staatsexamen.

Et j'ai dit : Bien, faisons-le, je viens. Et c’est ainsi que cela a commencé, inévitablement, la collaboration. Et nous nous connaissions depuis bien plus longtemps. Et cela a fonctionné parfaitement. Là aussi, je dois dire, ces impressions de cette époque directement dans les films, ils ne sont pas venus comme ça du tout. Indirectement, je dirais qu’il y a eu un film que j’ai fait avec Rainer Werner, ou du moins du point de vue du concept, c’était « Die Niklashauser Fart ».

Und ich habe gesagt: Gut, machen wir, ich komme. Und so fing das ganz zwangsläufig an, die Zusammenarbeit. Und wir kannten uns ja schon sehr viel länger. Und das funktionierte einwandfrei. Auch da muss ich sagen, diese Eindrücke aus dieser Zeit direkt in Filmen, sind die so überhaupt nicht gekommen. Indirekt würde ich sagen, es gab einen Film, den ich zusammen oder zumindest vom Konzept her mit Rainer Werner gemacht habe, das war „Die Niklashauser Fart“.

Toutes ces idées révolutionnaires, ces idéologies, etc., jouaient naturellement un rôle jusque dans la forme. Si vous regardiez le film aujourd'hui, vous diriez : oui, c'est tout à fait clair, cela ne peut avoir été fait qu'en 1969, 1970, parce que de Black Panther à, je ne sais pas quoi, il a reflété tout ce qui s'est passé dans ce genre de développements idéologiques. Mais c'était, je crois, le seul film où l'on pourrait dire que c'était directement visible.

Da spielten alle diese revolutionären Ideen, Ideologien und so, die spielten da bis ins Formale hinein natürlich eine Rolle. Wenn man den Film heute sehen würde, würde man sagen: Ja, das ist ganz klar, das kann nur '69, '70 gemacht worden sein, weil es von Black Panther bis, ich weiß nicht was, alles reflektiert hat, was es an derartigen ideologischen Entwicklungen gegeben hat. Aber das war, glaube ich, der einzige Film, wo man sagen würde, das war direkt zu sehen.

Mais peut-être qu’une ligne de connexion est une certaine anti-bourgeoisie. Donc « Pourquoi M. R. est-il en délire ? » et ainsi de suite. Il y a toujours un ton critique, anti- bourgeois, qui est aussi un consensus fondamental de cette politique de 1968.

Vielleicht ist doch aber eine Verbindungslinie eine gewisse Antibürgerlichkeit. Also „Warum läuft Herr R. Amok?“ und so weiter. Da ist doch immer ein kritischer, antibürgerlicher Tenor miterzählt, der ja auch ein Grundkonsens dieser 68er-Politik ist.

Bien sûr, il n'y a eu aucune discussion à ce sujet, c'était tout à fait clair. On en a parlé si peu que l’on s’est étonné que quelqu’un en ait parlé. C’était clair, l’affection antibourgeoise, antipetitbourgeoise, c’était toujours là d’emblée.

Natürlich, da wurde überhaupt nicht darüber diskutiert, das war völlig klar. Da wurde so wenig darüber gesprochen, dass man sich gewundert hat, wenn es jemand überhaupt erwähnt hat. Das war klar, der antibürgerliche, antikleinbürgerliche Affekt, der war von vornherein immer da.

Quel rôle a joué ce qui n’a été abordé par le mouvement étudiant que partiellement de manière très moralisatrice et qui n’a été traité que plus tard, le passé nazi, qui, à l’époque d’Adenauer, était encore délibérément repoussé ? Cela vous a-t-il préoccupé ?

Welche Rolle spielte das, was von der Studentenbewegung ja nur zum Teil sehr moralisierend in Angriff genommen wurde und erst später aufgearbeitet wurde, die Nazi-Vergangenheit, die ja in der Adenauer-Zeit noch beflissentlich verdrängt wurde? Hat Sie das beschäftigt?

Oh oui, c’était l’un des… Mais en principe, je dirais, c’était déjà traité. C’était par exemple, donc avec Fassbinder : j’avais vu à l’école, dans les années 50, le film d’Alain Resnais, « Nuit et brouillard », ce premier film qui a documenté les histoires des camps de concentration, toutes les choses des camps de concentration.

Oh ja, das war eine der... Aber das war eigentlich im Prinzip, würde ich meinen, auch schon verarbeitet. Es war zum Beispiel, also mit Fassbinder: Ich hatte in meiner Schulzeit in den 50er-Jahren den Film von Alain Resnais, „Nuit et brouillard“, gesehen, dieser erste Film, der die KZ-Geschichten, die ganzen KZ-Dinge dokumentiert hat. Das war ein Eindruck, wie ich ihn von keinem anderen Film jemals

Et j'ai dit à Fassbinder dans les années 60 : tu dois voir le film et alors tu sauras ce qu'est notre histoire dans son ensemble. Et il l'a ensuite regardé et a ensuite développé une sorte de texte littéraire et l'a soumis à un prix littéraire à Schwabing et a aussi été immédiatement récompensé. C’était en 1965, 1966. Donc, disons, la confrontation avec ce qui était le Troisième Reich, chez nous en tout cas, il y en avait, une éviction n’a plus eu lieu.

gehabt habe. Und ich habe in den 60er-Jahren dem Fassbinder gesagt: Den Film musst du sehen und dann weißt du, was unsere Geschichte insgesamt ist. Und er hat es dann auch sich angeschaut und hat daraufhin eine Art literarischen Text entwickelt und bei einem literarischen Preis in Schwabing eingereicht und wurde auch sofort prämiert. Das war 65, 66. Also diese, sagen wir mal, die Auseinandersetzung mit dem, was Drittes Reich war, bei uns jedenfalls gab es die, eine Verdrängung hat da nicht mehr stattgefunden.

Eh bien, un autre élément qui est également apparu beaucoup plus tard : être allemand. Est-ce que cette question joue un rôle ? C’est aussi très étroitement lié au passé. Jusqu'à aujourd'hui, nous avons tous des difficultés à nous reconnaître dans la soi-disant identité allemande. Y avait-il quelque chose comme : nous sommes des cinéastes allemands, nous voulons faire un film allemand, ou on ne le voulait pas ? Ne voulait-on pas l'être ?

Na ja, ein anderes Element, was auch viel später rauskam: Deutschsein. Spielt diese Frage? Hängt ja auch mit der Vergangenheit sehr stark zusammen. Wir haben ja alle bis heute Probleme, uns zur sogenannten deutschen Identität zu bekennen. Gab's da so was wie: Wir sind deutsche Filmemacher, wir wollen einen deutschen Film machen, oder wollte man das gerade nicht? Wollte man das nicht sein?

Disons-le ainsi, en principe, nous nous sommes sentis plus comme des Européens, même à l’époque, mais c’était certainement le cas en général. D’un autre côté, nous avions tous des liens avec la France, avec l’Italie ou avec l’Espagne, et nous étions tous très attachés à l’Allemagne, à l’Allemagne et à l’Allemagne.

Sagen wir mal so, prinzipiell haben wir uns – aber das war sicher allgemein so –, man hat sich eher als Europäer gefühlt, auch damals schon. Deutschen, wie auch immer, Patriotismus oder Nationalstolz, das war eigentlich eine Idee, die man sich so gar nicht eigentlich vorstellen konnte, darüber überhaupt zu reden. Auf der anderen Seite so gewaltig – wir hatten alle irgendwelche Verbindungen nach Frankreich, nach Italien oder auch nach Spanien.

Nous avons aussi très vite tourné des films en Espagne, nous avons fait des coproductions avec la France, avec l'Italie et ainsi de suite. Donc, pour nous, il n’y avait pas vraiment le problème de devoir nous rendre compte de notre identité allemande. Nous avons peut-être été la première génération à ne pas se poser cette question avec autant d’enthousiasme.

Wir haben dann auch in Spanien ja sehr schnell dann Filme gedreht, wir haben Koproduktionen mit Frankreich gemacht, mit Italien und so weiter. Also für uns gab es das Problem eigentlich nicht, uns über unsere deutsche Identität irgendwie klarwerden zu müssen. Wir sind möglicherweise die erste Generation gewesen, die sich von vornherein diese Frage gar nicht mehr so gewaltig gestellt hat.

Ne pouvait pas avoir mis dans l'intervalle, parce que maintenant elle est à nouveau très grande.

Könnte in der Zwischenzeit nicht gestellt haben, weil jetzt wird sie ja wieder ganz groß gestellt.

Oui, bien, oui.

Ja gut, ja.

Quels ont été vos modèles ? Ou si vous parlez pour vous-même, mais peut-être aussi pour cette génération de cinéastes avec qui vous avez travaillé, de quelle culture cinématographique venaient-ils ?

Welches waren denn so jetzt Ihre Vorbilder? Oder wenn Sie für sich persönlich sprechen, aber vielleicht auch für diese Generation von Filmemachern, mit denen Sie gearbeitet haben, aus welcher Kinokultur kamen die? Sie sagten, Frankreich hatten Sie schon genannt.

Cent pour cent Godard, Truffaut, la France, la Nouvelle Vague, mais aussi certainement, mais c’était chez d’autres, pas tellement chez nous, mais je pourrais m’imaginer que Reinhard Hauff dit si souvent qu’il a été influencé par les films anglais. Pour nous, c’était clairement la Nouvelle Vague française. Donc Godard en haut et en bas à l’époque, tout ce que Truffaut a fait, ce que Chabrol a fait au début en tout cas.

Hundertprozentig Godard, Truffaut, Frankreich, die Nouvelle Vague, aber auch durchaus, aber das war bei einigen anderen, nicht so sehr bei uns, aber ich könnte mir vorstellen, dass Reinhard Hauff so oft sagt, dass ihn die englischen Filme beeinflusst haben. Für uns war es ganz klar die französische Nouvelle Vague. Also Godard rauf und runter zu dem damaligen Zeitpunkt, alles, was Truffaut gemacht hat, was auch dann Chabrol gemacht hat am Anfang jedenfalls.

C’étaient nos modèles, c’est évident. Pour Rainer, il y a eu en plus le caprice de prendre Douglas Sirk, c’est-à- dire un ex-allemand ou un expatrié allemand à Hollywood, qui s’est spécialisé dans les mélodrames, comme modèle. Mais c’était une histoire spéciale de Fassbinder. Pour le reste, il était clair que la Nouvelle Vague était un modèle pour tous les cinéastes allemands.

Das waren unsere Vorbilder, eindeutig. Bei Rainer kam noch dazu, dass er sich dann kapriziert hat darauf, Douglas Sirk, also einen ex-deutschen oder deutschen expatriierten Hollywood-Regisseur, der sich auf Melodramen spezialisiert hat, das als Vorbild zu nehmen. Aber das war eine spezielle Fassbinder-Geschichte. Ansonsten war klar, die Nouvelle Vague war für alle deutschen Filmemacher Vorbild.

En Italie, on a commencé à recevoir et à adorer le cinéma allemand. Fassbinder a toujours été très important en Italie, je crois, jusqu’à aujourd’hui. Inversement, l’Italie a-t-elle fait une impression sur vous et sur Fassbinder ?

In Italien begann man, das deutsche Kino zu rezipieren und auch zu verehren. Fassbinder ist in Italien immer ganz groß gewesen, glaube ich, bis heute. Umgekehrt: Hat Italien Eindruck bei Ihnen hinterlassen und bei Fassbinder?

Personnellement, je suis sûr, parce que j’ai toujours été un grand fan de Fellini, parce que la façon dont il a fait des films m’a toujours intéressé. C'était une histoire personnelle. Je ne sais pas dans quelle mesure le cinéma italien à l'époque Bien sûr, il ne faut pas oublier que tout le mouvement étudiant 68, 69, qui était assis dans Italowesterns, tous les soirs. Je me souviens que dans le cinéma ARRI à Munich, il y avait tous les soirs à 22h30 des Italo-westerns, peu importe le genre. Il était plein à craquer et tout le public, la plupart du temps des gens qui venaient d’une manifestation quelconque, s’amusait comme un roi devant chacun de ces Italo-westerns, qui étaient, si l’on veut, quelque chose de vraiment nouveau à l’époque.

Bei mir persönlich sicher, weil ich war immer ein großer Fellini-Fan, weil die Art und Weise, wie er Filme gemacht hat, mich immer interessiert hat. Das war 'ne persönliche Geschichte. Ich weiß nicht, inwieweit das italienische Kino zu der Zeit Natürlich, man darf nicht vergessen, dass die gesamte Studentenbewegung 68, 69, die saß in Italowestern, jeden Abend. Ich kann mich erinnern, im ARRI-Kino in München gab es jeden Abend 22.30 Uhr den Italowestern, und zwar egal welchen. Es war gerappelt voll und das ganze Publikum, meistens Leute, die gerade von irgendeiner Demonstration gekommen waren, die haben sich königlich amüsiert über jeden dieser Italowestern, die ja auch, wenn man so will, damals wirklich was wirklich Neues war. Man hat das ja auch zum Teil als eine

Je me souviens d’un de ces westerns, de ces westerns italiens, où dans le paysage il y avait soudainement des cones d’art, dans le paysage du western il y avait des cones d’art, où les gens étaient si chevauchés, et ainsi de suite. Et le cinéma a hurlé parce qu'il a trouvé cela incroyablement drôle. Avoir une telle idée, dans un décor réel, réaliste, de simplement placer des objets d’art dans la zone qui devait signifier Oklahoma ou autre chose. Donc c’était déjà, l’Italowestern en tout cas, c’était le film à la mode chez les étudiants.

gewisse Parodie des amerikanischen Westerns gesehen und hat sich königlich darüber amüsiert, wenn zum Beispiel Ich kann mich erinnern an einen dieser Western, dieser Italowestern, wo in der Landschaft plötzlich Kunstkegel standen, in der Westernlandschaft Kunstkegel standen, wo die Leute so durchgeritten sind, und so. Und das Kino hat gebrüllt, weil das das unglaublich komisch fand. So eine Idee überhaupt zu haben, in einer realen, realistischen Szenerie einfach Kunstgegenstände in die Gegend zu stellen, die Oklahoma oder sonst was bedeuten sollte. Also es war schon, der Italowestern jedenfalls, war bei den Studenten der angesagte Film überhaupt.

C'était peut-être une réception aussi intellectuellement ironique et subversive, parce qu'il n'était pas censé être aussi ironique et double.

Es war dann vielleicht so 'ne auch intellektuell ironisch-subversive Rezeption, weil so ironisch und doppelbödig war der ja gar nicht intendiert.

Non, pas du tout. Nous le savions, je crois, à l'époque aussi, mais c'est comme ça que nous l'avons compris.

Nein, überhaupt nicht. Das wussten wir, glaube ich, damals auch schon, aber wir haben's so aufgefasst. Wir haben uns königlich amüsiert über die Sachen, ganz eindeutig.

Donc en fait des exercices de relaxation après les manifestations.

Also eigentlich Entspannungsübungen nach den Demonstrationen.

À peu près, on peut dire oui.

So ungefähr kann man sagen, ja.

Maintenant, ils se retrouvent ici de nombreuses décennies plus tard, donc beaucoup de ceux qui se réunissent à Viareggio pour ce petit festival. Est-ce que c’est une sorte de réunion de classe pour vous ? Est-ce émotionnel ?

Jetzt treffen Sie sich hier viele Jahrzehnte später, treffen also viele von denen in Viareggio zu diesem kleinen Festival zusammen. Wie empfinden Sie das? Ist das so eine Art Klassentreffen für Sie? Ist das emotional?

[Rires] Oui, parce que la plupart des gens que je rencontre ici, je ne les ai pas vus depuis 20 ans, donc c'est une sorte de rassemblement de classe, mais c'est très drôle. Surtout, je suis presque un peu ému quand j’entends de jeunes réalisateurs allemands, qui sont également invités ici avec leurs premiers ou deuxièmes films, s’ils disent réellement, et pas seulement parce qu’ils pensent qu’ils devraient le faire pour des raisons de courtoisie, s’ils disent qu’ils seraient en fait reconnaissants que nous ayons existé, que nos films ne soient pas oubliés et qu’ils s’appuient sur ceux-ci, je trouve cela en fait une très belle chose.

[lacht] Ja, durchaus, weil die meisten Leute, die ich hier treffe, die habe ich 20 Jahre nicht gesehen. Klar ist das so eine Art Klassentreffen, ist aber sehr witzig. Vor allem, wo ich fast ein bisschen gerührt bin, wenn ich höre, dass junge deutsche Regisseure, die ja auch hier eingeladen sind mit ihren ersten oder zweiten Filmen, wenn die also tatsächlich, und nicht nur, weil sie glauben, das müssten sie aus Höflichkeitsgründen tun, wenn die sagen, sie würden eigentlich dankbar dafür sein, dass es uns gegeben hat, dass unsere Filme nicht vergessen sind und dass sie auf denen aufbauen, das finde ich eigentlich eine ganz schöne

Donc en ce sens : réunion de classe avec un léger fond sentimental, tout à fait.

Entwicklung. Also insofern: Klassentreffen mit leichtem sentimentalem Hintergrund, durchaus.

Sur quoi pensez-vous qu'ils peuvent s'appuyer ? Alors, que peuvent-ils faire de fécond pour le travail d’aujourd’hui ? Où y a-t-il des traces de votre travail de pionnier ?

Was glauben Sie, worauf können die aufbauen? Also was können die fruchtbar machen für die heutige Arbeit? Wo gibt es da Spuren Ihrer Pionierarbeit?

Oui, c'est difficile. Je pense donc que l'ensemble du secteur des médias, en ce qui concerne le cinéma, est vraiment en mouvement, surtout en ce qui concerne la valorisation des produits. Je sais qu’une partie des jeunes rêve bien sûr, je ne sais pas quoi, de faire quelque chose avec un budget de 10 millions de dollars ou 40 millions de dollars, ce qui est encore considéré aujourd’hui comme un budget low-budget en Amérique, mais d’un autre côté, comme nous avons commencé, comme les tout premiers films, disons de Fassbinder ou de Werner Schroeter, Par exemple, ceux qui ont été convertis avec 50 000 euros dans la monnaie actuelle, que l'on peut aussi faire quelque chose comme ça et ainsi obtenir un effet à long terme. Je peux m'imaginer que ce type de cinéma reviendra.

Ja, das ist schwierig. Also ich meine, der ganze Medienbereich, was Film betrifft, der ist ja nun wirklich in Bewegung, vor allem, was die Verwertung von Produkten betrifft. Ich weiß, dass ein Teil der jungen Leute natürlich alle davon träumen, weiß nicht was, mit einem Etat von 10 Millionen Dollar oder 40 Millionen Dollar, was in Amerika immer noch heutzutage als Low-Budget-Budget gilt, so was zu machen, aber auf der anderen Seite, so wie wir angefangen haben, wie die allerersten Filme, sagen wir mal von Fassbinder oder von Werner Schroeter, zum Beispiel, die auch mit 50.000 Euro auf heutige Währung umgerechnet gemacht wurden, dass man so etwas auch machen kann und damit auch auf die Dauer eine Wirkung erzielen kann. Ich kann mir vorstellen, dass diese Art von Filmemachen wiederkommt.

D'autant plus qu'il y a des gens comme Klaus Lemke, qui propagent exactement cela, qui dit : l'indépendance dans ce que je veux faire, je ne peux me la permettre que si je ne dépense pas plus d'un budget de 50, peut-être 100.000 marks. Je viens de parler avec Rudolf Thome, qui dit bien qu'il a besoin de 500.000 pour ce genre de liberté, mais il a entre-temps une position où il utilise ces 500.000 comme licence préalable pour une œuvre. Mais sinon, dit-il, il ne voudrait plus financer un film aujourd’hui par l’intermédiaire d’un comité quelconque, parce que cela signifierait tout simplement trop d’influence, et même une influence qui peut parfois être très désagréable. Je peux imaginer que ce type de productions, non pas comme un modèle général, mais comme l’une des façons de faire des films, soit tout à fait acceptable.

Zumal es ja Leute gibt wie Klaus Lemke, der das genau propagiert, der sagt: Die Unabhängigkeit in dem, was ich machen will, kann ich mir nur leisten und die ist mir nur garantiert, wenn ich nicht mehr als ein Budget von 50, vielleicht 100.000 Mark ausgebe. Ich habe gerade mit Rudolf Thome gesprochen, der sagt zwar, er braucht 500.000 für diese Art von Freiheit, aber der hat mittlerweile eine Position, wo er diese 500.000 als Vorablizenz für eine zehnjährige Fernsehauswertung bekommt. Aber ansonsten, sagt er, würde er heute keinen Film mehr über irgendein Gremium finanzieren wollen, weil das einfach zu viel an Einflussnahme, und zwar auch von Einflussnahme, die manchmal sehr unangenehm sein kann, bedeuten würde. Ich kann mir vorstellen, dass diese Art von Produktionen, nicht als generelles Pattern, aber als eine der Möglichkeiten, Filme zu machen, durchaus

Peut-être que cela pourrait revenir, ou peut-être que c'est faisable, parce que nous l'avons fait comme ça.

wiederkommen könnte oder auch praktizierbar ist, weil wir haben es so gemacht. Unsere ersten Filme waren so.