Peter Lilienthal

Ma negli anni ’60 lei era a Berlino e in Germania e in Europa c’era il tempo della rivoluzione politica e culturale e dello spirito di cambiamento. Lei ha fatto film sulla violenza delle dittature militari in America Latina. L’atmosfera politica e ribelle degli anni ’60 ha giocato un ruolo?

Aber in den 60er-Jahren waren Sie ja in Berlin und da war in Deutschland und Europa ja die Zeit der politischen und kulturellen Revolution und Umbruchstimmung. Sie haben Filme über die Gewalt der Militärdiktaturen in Lateinamerika gemacht. Spielte die politisch-rebellische Atmosphäre der 60er- Jahre eine Rolle?

Quindi penso che [tossi] la ribellione abbia giocato un ruolo. Tutto è cominciato con mia madre. Non che non andassimo d'accordo, ma lei pensava che io fossi una persona che non si identificava con la realtà... Bevevamo caffè e poi ho detto: beh, invece dello zucchero si potrebbe mettere della marmellata nel caffè. E così ho avuto molte idee che rappresentavano la rivolta, almeno a un piccolo livello familiare.

Also ich glaube, [hustet] die Rebellion spielte eine Rolle. Das fing schon an mit meiner Mama. Nicht, dass wir uns nicht gut verstanden hätten, aber sie meinte, dass ich jemand wäre, der sich nicht mit der Wirklichkeit... Wir tranken Kaffee und dann sagte ich: Na ja, man könnte ja anstatt Zucker Marmelade in den Kaffee tun. Und das fand sie nicht möglich. Und so hatte ich viele Ideen, die zumindest auf einer kleinen familiären Ebene die Revolte darstellten.

Più tardi, con gli studenti della DFFB, l’accademia cinematografica, abbiamo avuto delle discussioni, ma allo stesso tempo ci siamo uniti molto fortemente. Così ho detto loro: i miei professori erano anarchici, e consideravano Marx come un vecchio spietato e poi hanno continuato a polemizzare contro di lui. E' stato un dibattito molto interessante. Certo, le loro euforie, i mezzi che usavano, a volte mi hanno stupito. L’idea che andassero nelle fabbriche e spingessero gli operai a ribellarsi o a ribellarsi, mi è sembrato un po’ curioso di questi figli della borghesia, che però avevano buone intenzioni, solo che a volte, naturalmente, con le buone intenzioni si facevano ridicoli anche agli occhi degli altri.

Später mit den Studenten der DFFB, der Filmakademie, hatten wir Auseinandersetzungen, die uns aber gleichzeitig sehr stark verbunden haben. Also ich sagte ihnen: Meine Professoren waren Anarchisten, und die betrachteten Marx als einen alten Spießer und haben dann ständig gegen ihn polemisiert. Das war eine sehr interessante Auseinandersetzung. Natürlich ihre Euphorien, die Mittel, die sie anwandten, die haben mich manchmal erstaunt. Die Vorstellung, dass sie in die Fabriken gehen und die Arbeiter dazu bringen, den Aufstand zu üben oder aufständig zu sein, das fand ich etwas kurios von diesen Bürgersöhnen, die aber gute Absichten hatten, nur manchmal natürlich mit den guten Absichten sich auch bei anderen lächerlich machten.

Ho imparato molto da loro. Alla fine siamo stati tutti cacciati fuori dalla DFFB, perché abbiamo suonato le bandiere rosse e così via. Ma è stato un ottimo esercizio per me, perché ovviamente, come molte persone, mi sentivo molto a mio agio e doveva essere un ottimo clima in modo che anche allora mi infiammassi, sì.

Ich habe von ihnen sehr viel gelernt. Zum Schluss wurden wir alle rausgeschmissen von der DFFB, weil eben die roten Fahnen raushingen und so. Aber es war eine sehr gute Übung für mich, weil ich ja natürlich wie viele Menschen sehr bequem war und es musste einfach ein tolles Klima werden, damit ich auch dann entflammt werde, ja.

Sì, l’anno ’68 festeggia ora il suo quarantesimo anniversario e proprio nei giornali e sulla stampa se ne scrive e se ne parla molto. E questa rivolta diretta del ’68, lei ne è stato direttamente contagiato o no, o qual è stata la sua posizione al riguardo?

Ja, also das Jahr 68 feiert ja jetzt 40-jähriges Jubiläum und gerade in den Feuilletons und in der Presse wird ja sehr viel darüber geschrieben und gesprochen. Und so diese direkte Revolte der 68er, waren Sie da direkt infiziert oder eher nicht oder wie standen Sie dazu?

No, quindi sì e no. Per esempio, non sono andato a... Perché tutte le storie populiste semplicemente non erano la mia cosa. Quindi andare in giro da qualche parte per strada con i pugni aperti e polemizzare contro Springer o qualsiasi altra cosa, non mi piaceva. Non necessariamente per codardia, ma non mi piace stare in mezzo alla folla. E questo viene anche dal mio secondo paese, l’Uruguay, dove si incontrano le masse nello stadio di calcio. E io ho sempre applaudito quando giocavano squadre molto sconosciute, piccole, e poi ovviamente sono stato insultato dalla folla e a volte lanciato mandarini o cose del genere.

Nein, also ja und nein. Zum Beispiel ging ich nicht auf die... Weil alle populistischen Geschichten einfach nicht meine Sache waren. Also irgendwo auf der Straße mit gestreckten Fäusten rumzulaufen und gegen Springer zu polemisieren oder sonst was, das lag mir nicht. Nicht unbedingt aus Feigheit, aber ich bin nicht gern in der Masse. Und das kommt schon auch aus meinem zweiten Heimatland, aus Uruguay, wo man die Massen kennenlernt im Fußballstadion. Und ich habe immer applaudiert, wenn ganz unbekannte, kleine Teams spielten, und wurde dann natürlich beschimpft von der Masse und manchmal mit Mandarinen beworfen oder solche Sachen.

Quindi l’avversione verso tutto ciò che accade per strada e ciò che la grande massa dà da sé e il modo in cui lo dà, era impossibile per me, sì.

Also die Abneigung gegen alles, was eben auf der Straße passiert und was die große Masse da von sich gibt und die Art, wie sie es von sich gibt, das war für mich unmöglich, ja.

Le grandi ribellioni, come quelle di Dutschke e le dimostrazioni, non erano poi così...

Also große Rebellionen, so wie Dutschke und die Demos, das war dann nicht so...

Ciò ha avuto un ruolo per lei? Quindi, anche se non la vicinanza diretta alla ribellione, ma...

Spielte das bei Ihnen eine Rolle? Also auch wenn nicht die direkte Nähe zu der Rebellion, aber...

Ho appena detto agli studenti che vengo dal Sud America, che ho avuto un’opinione molto precoce sulle guerre d’intervento in America Latina, molto prima del Vietnam, e che ho scoperto come, ad esempio, anche questo paese molto democratico era già stato infiltrato da persone della CIA. All'epoca non sapevamo esattamente di cosa si trattasse.

Also ich hatte ja jetzt hier im Gespräch mit den Studenten erzählt, dass ich eben aus Südamerika komme, dass ich sehr früh eine Meinung hatte gegenüber Interventionskriegen in Lateinamerika. Das war weit vor Vietnam, und dass ich entdeckt habe, wie zum Beispiel auch dieses sehr demokratische Land bereits infiltriert war durch CIA-Leute. Damals wussten wir eigentlich gar nicht genau, was das ist.

Abbiamo anche vissuto in parte con le spalle all’America Latina, perché l’Uruguay è un paese molto democratico. Ma come ho detto, molto presto mi sono reso conto che per noi era importante quello che all’epoca si chiamava l’antimperialismo, perché l’America Latina ne era interessata, in particolare i paesi vicini, ovviamente come l’Argentina, dove l’esercito era già molto fortemente dalla parte degli Stati Uniti e quindi pronto a soddisfare i loro scopi.

Wir lebten auch zum Teil mit dem Rücken zu Lateinamerika, weil Uruguay ein sehr demokratisches Land ist. Aber wie gesagt, sehr früh merkte ich, dass das für uns wichtig ist, was man damals den Antiimperialismus nannte, weil Lateinamerika davon betroffen war, ganz besonders Nachbarländer, natürlich wie Argentinien, wo schon das Militär sehr stark auf der Seite der USA war und ihre Zwecke dann bereit war zu erfüllen. Das war ganz eindeutig.

Quindi, con questa consapevolezza, naturalmente, sono venuto in Europa. E poiché mi sono interessato molto presto alla storia, avevo una nonna che era professoressa di storia, era molto chiaro che ci si metteva dalla parte dei poveri e molto, molto presto c’era una grande sfiducia nei confronti degli interventi politici degli Stati Uniti in molti paesi. Questa è stata la lezione, se così si può dire, con la quale sono venuto in Germania. E lì, naturalmente, a volte le idee si scontravano quando ne parlavo e gli altri di Marcuse o Di Radio Albania, diciamo. Era molto strano per me.

Also mit diesem Bewusstsein kam ich natürlich nach Europa. Und da ich mich sehr früh für Geschichte interessierte, eine Großmama hatte, die Geschichtsprofessorin war, war das ganz klar, dass man auf der Seite der Armen stand und sehr, sehr früh ein großes Misstrauen hatte gegenüber den politischen Interventionen der USA in vielen Ländern. Das war die Lektion, wenn man es so nennen darf, mit der ich nach Deutschland kam. Und da prallten natürlich manchmal die Ideen aufeinander, wenn ich davon sprach und die anderen von Marcuse oder von Radio Albanien, sagen wir mal. Das war für mich sehr fremd.

Ma è stato anche stimolante allo stesso tempo. Dovevamo difenderci.

Aber es war auch gleichzeitig inspirierend. Man musste sich ja verteidigen.

Il Neues Deutsches Kino è nato negli anni ’60 con il Manifesto di Oberhausen. E come si è manifestata anche in lei questa ribellione alla televisione, al cinema, come si è riflessa, questo nuovo cinema tedesco?

Das Neue Deutsche Kino kam ja in den 60er-Jahren und Oberhausener Manifest. Und wie hat sich auch bei Ihnen diese Rebellion im Fernsehen, im Film, wie hat sich das niedergeschlagen, dieses Neue Deutsche Kino?

Guarda, questi sono più o meno i termini degli storici del cinema, degli studiosi del cinema, del nuovo cinema tedesco. Non so cosa ci fosse di nuovo, ma almeno c’era qualcosa che ci ha ispirato tutti, ovvero la Nouvelle Vague: l’uso della macchina da presa a mano, il cinema diretto, il cinema povero, tutte cose che non accadevano solo in Germania. Per esempio. Era il film rivoluzionario a Cuba e così via.

Schau mal, das sind ja mehr oder weniger dann Begriffe der Filmhistoriker, der Filmwissenschaftler, Neues Deutsches Kino. Ich weiß nicht, was da neu war, aber zumindest gab es etwas, was uns alle inspiriert hat, nämlich die Nouvelle Vague: den Umgang mit Handkamera, das direkte Kino, das arme Kino, das waren alles Dinge, die ja nicht nur in Deutschland passierten. Es passierte in Brasilien beispielsweise. Es war der revolutionäre Film in Kuba und so weiter.

Quindi il nuovo non era affatto così nuovo, ma era un movimento internazionale in cui i tedeschi erano particolarmente, sì, diciamo, dottrinari e per me a volte sorprendenti nella loro dogmaticità. E per il resto è stato tutto molto stimolante, perché aveva anche qualcosa in comune con i francesi, per esempio. E poi, ovviamente, siamo stati tutti ispirati dalla campagna anti-Vietnam. Quindi c’era una grande comunione internazionale che si mostrava nei film. E poi anche fenomeni provinciali così belli come il film di Monaco con il suo umorismo.

Also das Neue war gar nicht ganz so neu, sondern es war eine internationale Bewegung, bei der die Deutschen ganz besonders, ja, sagen wir mal, doktrinär waren und für mich manchmal überraschend in ihrer Dogmatik. Und ansonsten war das alles sehr inspirierend, weil es ja auch eine Gemeinsamkeit hatte mit den Franzosen beispielsweise. Und dann waren wir alle natürlich inspiriert durch die Anti-Vietnam-Kampagne. Also es gab eine große internationale Gemeinsamkeit, die sich in den Filmen zeigte. Und dann so schöne provinzielle Phänomene wie der Münchner Film mit seinem Humor auch.

E noi avevamo la casa editrice degli autori, ora è nato un film su di loro, la casa editrice cinematografica. E' stata una comunità interessante, con grandi progetti che non si sono realizzati, ma con una solidarietà all'inizio, che è stata la cosa più importante. Si era poi dimenticato il ruolo della televisione, si era dimenticato il ruolo del sostegno al cinema, che ha reso tutti più o meno casalinghi e, naturalmente, individualisti. E questo era un problema.

Und wir hatten ja den Verlag der Autoren, jetzt ist ein Film entstanden über sie, den Filmverlag. Und das war eine interessante Gemeinschaft mit großen Plänen, die nicht mehr in Erfüllung gingen, aber mit einer erfreulichen Solidarität am Anfang und darauf kam es ja an. Man hatte dann verkannt die Rolle des Fernsehens, man hatte verkannt die Rolle der Filmförderung, die alle mehr oder weniger zu Hausierern machte und natürlich zu Individualisten. Und das war ein Problem.

Con che tipo di cinema si è confrontata la generazione precedente? Non c'erano molte novità, ma si parla molto del fatto che negli anni '60, anche per il modo di fare, come lei ha già detto, c'era qualcosa che si distingueva dalla generazione precedente.

Gegen was für ein Kino die vorherige Generation antrat? Es gab nicht so viel Neues, aber es wird ja sehr viel gesprochen, dass definitiv in den 60er-Jahren, auch durch die Machart, wie Sie auch schon sagten, sich doch was abhob zu der Generation davor.

Mi scusi, ora non ho capito la conclusione.

Sie entschuldigen, jetzt habe ich den Schluss nicht verstanden.

Che molto si è distinto negli anni '60, rispetto alla generazione precedente.

Dass sich sehr viel in den 60er-Jahren abhob, im Vergleich zur Generation davor.

Per esempio, in Uruguay avevamo una fantastica cinemateca, che abbiamo ancora, che mostrava film che gli europei non potevano vedere durante la guerra. E qui il cinema neorealista italiano ha giocato un ruolo importante. De Sica, per esempio, e film come “Il miracolo di Milano”. Tutto questo era per me in realtà la scuola, anche ciò che mi ispirava dal punto di vista dei contenuti. E in questo senso quello che si chiamava Neuer Deutscher Film era una sorta di movimento eclettico, che portava con sé qualcosa da tutto il mondo. E per me a volte, mi allontanavo un po’ perché mi piaceva più il cinema mediterraneo, chiamiamolo così, e il sentimento mediterraneo e il testo, la polemica, piuttosto che quello tedesco.

Also, das stimmt und stimmt nicht. Beispielsweise in Uruguay hatten wir eine ganz fantastische Kinemathek, die haben wir noch, die Filme zeigte, die die Europäer gar nicht sehen konnten während des Krieges. Und da spielte der neorealistische italienische Film eine große Rolle. Also De Sica zum Beispiel und Filme wie „Das Wunder von Mailand“. All das war für mich eigentlich die Schule, auch das, was inhaltlich inspirierte. Und insofern war dann das, was man Neuen Deutschen Film nannte, ja eine Art eklektische Bewegung, die von überall was mit sich brachte. Und für mich manchmal, mich distanzierte etwas deswegen, weil eben eher der mediterrane Film, nennen wir es mal so, und die mediterrane Gesinnung und der Text, die Polemik mir mehr lag als die deutsche.

Che ruolo ha giocato per lei il passato nazista? Lei è cresciuto in modo diverso rispetto a molti altri del Neues Deutsches Film. E questo ha giocato un ruolo anche per lei? Perché molti volevano creare un contrasto con il passato nazista o attirare l’attenzione su di esso. È stato così anche nei suoi film?

Welche Rolle spielte bei Ihnen jetzt die NS-Vergangenheit? Sie sind ja eben anders aufgewachsen als viele von den anderen des Neuen Deutschen Films. Und spielte das bei Ihnen auch eine Rolle? Weil viele wollten ja eben einen Gegensatz zur NS-Vergangenheit setzen oder überhaupt darauf aufmerksam machen. War das bei Ihnen auch so in den Filmen?

Quindi, questo richiede o provoca una risposta molto lunga. Molto lungo, perché abbiamo bisogno di molto tempo per questo. Ma voglio essere breve, perché mi hai chiesto in un modo così bello. Quando sono arrivato in Germania, mi sono sentito un po’ come Robinson Crusoe, che camminava tra le rovine e parlava con le persone che mi dicevano cose che a volte non riuscivo a capire.

Also, das fordert eine oder provoziert eine sehr lange Antwort. Eine sehr lange, da brauchen wir viel Zeit dafür. Aber ich will mich mal kurzfassen, weil du mich auf eine so schöne Art gefragt hast. Als ich nach Deutschland kam, fühlte ich mich so ein bisschen wie ein Robinson Crusoe, der durch die Ruinen marschierte und Leute sprach, die mir Sachen erzählten, die ich gar nicht zum Teil verstehen konnte.

Sono rimasto semplicemente sorpreso. Ho parlato solo con quelli molto più giovani di me, perché mi sono detto: beh, tra gli anziani ci sono troppi conflitti, e se dico che sono ebreo, allora ci sono già problemi di avvicinamento e così via. Quindi fin dall’inizio ho avuto il mio tour di scoperta, in cui naturalmente ero molto attento a quello che succedeva intorno a me. Io non sono religioso. Cerco piuttosto l’incontro, la fraternità e così via. E così l’ho vissuto personalmente quando ho cominciato a studiare all’Accademia delle Arti. Erano amici di cui pensavo: “Questi forse sono figli di nazisti” o qualcosa del genere.

Ich war einfach überrascht. Ich sprach nur mit den sehr viel Jüngeren als ich, weil ich mir dachte: Na ja, bei den Alten sind zu viele Konflikte da, und wenn ich sage, ich bin jüdisch, dann gibt es schon Probleme der Annäherung und so weiter. Also von vornherein hatte ich dann sozusagen meine Entdeckungstour, bei der ich natürlich sehr aufmerksam war auf das, was um mich herum geschah. Ich selbst bin nicht religiös. Ich suche eher die Begegnung, die Brüderlichkeit und so weiter. Und so habe ich das dann persönlich auch erlebt, als ich anfing zu studieren an der Hochschule der Künste. Das waren Freunde, bei denen ich dachte: „Das sind vielleicht die Söhne von Nazis“ oder so was.

Erano solo amici o non erano amici. Per quanto riguarda la popolazione, non posso neppure generalizzare, si sono trovate così tante contraddizioni e contrapposizioni. Ma, con sorpresa di tutti, ho fatto un film molto, molto tardi. È stato il primo film che ho girato sul destino degli ebrei in Germania, “David”, e da allora non ho più girato film in Germania. Naturalmente, questo ha avuto qualche significato, di cui potremo forse parlare un'altra volta.

Das waren einfach Freunde oder das waren keine Freunde. Bei der Bevölkerung, da kann ich auch nichts verallgemeinern, da fand sich so viel Widersprüchliches und Gegensätzliches. Aber ich habe zur Überraschung von allen erst sehr, sehr spät einen Film gemacht. Das war der erste Film, den ich gemacht habe über das Schicksal von jüdischen Menschen in Deutschland. Das war „David“. Und danach habe ich eigentlich keine Filme mehr in Deutschland gemacht. Das hatte natürlich irgendeine Bedeutung, über die wir vielleicht ein andermal sprechen können.

Quali erano i punti in comune che lei e i suoi colleghi avevate anche negli anni ’60? O forse non erano così tanti perché avete un background diverso?

Was waren jetzt direkt die Gemeinsamkeiten, die Sie mit Ihren Kollegen auch in den 60er-Jahren hatten? Oder waren da gar nicht so viele, weil Sie ja einen anderen Hintergrund haben?

I punti in comune erano per lo più la preoccupazione per il futuro di coloro che sono ancora più giovani di noi. E questa era già allora, almeno dal mio punto di vista, un'idea europea. Così ho detto, per esempio: i tedeschi o i miei amici si renderanno conto di chi sono quando gli italiani diranno loro cosa sono. E quando gli italiani o i francesi – potrei dire anche gli olandesi, che sono stati tutti più o meno colpiti da tutta questa tragedia – dicono loro quello che si aspettano da loro, allora io speravo o avevo sperato che gli stranieri ci dessero la risposta, quello che dobbiamo fare insieme, le vittime e i colpevoli dopo tutta questa tragedia.

Die Gemeinsamkeiten waren meistens die Sorge um die Zukunft von denen, die noch jünger sind als wir. Und das war damals schon, zumindest aus meiner Sicht, ein europäischer Gedanke. Also ich sagte zum Beispiel: Die Deutschen oder meine Freunde werden erkennen, wer sie sind, wenn die Italiener ihnen sagen, was sie sind. Und wenn die Italiener oder die Franzosen – ich könnte auch die Holländer sagen, die ja alle mehr oder weniger betroffen waren von dieser ganzen Tragödie –, ihnen sagen, was sie eigentlich von ihnen erwarten. Also ich erhoffte oder hatte mir erhofft, dass Ausländer uns die Antwort geben, was wir eigentlich tun müssen, gemeinsam, die Opfer und die Täter nach dieser ganzen Tragödie.

Ma non necessariamente tra di noi troviamo la risposta giusta e non necessariamente il comportamento giusto. Deve venire dall’esterno. Beh, e poi il grande campo di sperimentazione è stata l’Accademia delle Arti, dove ho fatto il direttore per un po’ di tempo, dove ho trovato l’opportunità di invitare gente, come la prima missione cubana di una società, un gruppo di cineasti e letterati e così via. Abbiamo parlato molto di ciò che è la Germania, qual è il futuro della Germania. A causa dei pregiudizi, cioè, ho spesso cercato di spiegare loro, l’immagine che avevano di, non so, poeti tedeschi, di ex nazisti e così via, che si deve pensare molto – [ride] sì, si fischia già al posto giusto –, che ci si deve semplicemente riflettere prima di cercare dei pregiudizi.

Aber dass wir unter uns nicht unbedingt die richtige Antwort finden und nicht unbedingt das richtige Verhalten. Es muss von außen kommen. Na ja, und dann war das große Experimentierfeld die Akademie der Künste, wo ich eine Zeit lang den Direktor gespielt habe, wo ich die Möglichkeit fand, Leute einzuladen, wie zum Beispiel die erste kubanische Mission von einer Gesellschaft, einer Gruppe von Filmemachern und Literaten und so weiter. Da haben wir viel darüber gesprochen, was das ist, Deutschland, was die Zukunft Deutschlands ist. Lauter Vorurteile, das heißt, ich habe dann oft versucht, ihnen klarzumachen, das Image, das sie hatten von, ich weiß nicht, deutschen Dichtern, von Altnazis und so weiter, dass man da sehr – [lacht] ja, wird schon gepfiffen an der richtigen Stelle –, dass man einfach darüber nachdenken muss, bevor man Vorurteile sucht.

E questa era in realtà anche la base per i nostri colloqui amichevoli nella casa editrice degli autori. E lo è ancora. Che cosa possiamo fare per gli altri? Quello che possiamo fare per noi stessi a volte è anche molto misterioso e difficile. Ma quello che dovremmo fare per gli altri è il nostro pensiero conversazionale.

Und das war ja eigentlich auch die Grundlage für unsere freundschaftlichen Gespräche im Verlag der Autoren. Und das ist es immer noch. Was können wir tun für die anderen? Was wir für uns tun können, ist manchmal auch sehr geheimnisvoll und schwierig. Aber was wir für die anderen tun müssten, das ist unser Gesprächsdenken.

Quindi l’identità tedesca, questa ricerca dell’identità tedesca ha giocato davvero un ruolo. In questo modo la Germania si sarebbe riunita in un'unica nazione.

Also die deutsche Identität, diese Suche nach der deutschen Identität spielte also wirklich eine Rolle. Doch, also dass einen auch zusammenhielt, so ein neues Deutschland...

Capisco la tua domanda, ma per me non è stata la ricerca di un’identità, perché ne ho dubitato. Che identità è questa? Quando dico che sono europeo, intendo dire che non ho una patria, a differenza del caro onorevole Reitz, che ne ha una, mentre io non ne ho nessuna. La mia identità è sempre ciò che una persona che mi ama mi dice chi sono. Questa è la mia identità. Ma non ha alcun significato nazionale, politico o altro.

Ich verstehe deine Frage, aber bei mir war es eben nicht die Suche nach einer Identität, weil ich daran gezweifelt habe. Was ist das schon für eine Identität? Ich meine, ich bin, wenn ich sage, ich bin Europäer, wenn ich sage, ich habe keine Heimat, im Gegensatz zu dem lieben Reitz. Der hat eine Heimat, ich habe keine. Meine Identität, das ist immer das, was ein Mensch, der mich liebt, mir sagt, was ich bin. Das ist meine Identität. Aber das hat keine nationale Bedeutung, keine politische oder sonst was. Ich weiß nicht, wer ich bin.

Non so nemmeno quale sia la mia identità.

Ich weiß auch nicht, was meine Identität ist.

Lei ha già citato dei modelli: la Francia e la Nouvelle Vague. C’erano altri modelli all’epoca che l’hanno molto ispirata? Anche l'America?

Vorbilder haben Sie schon erwähnt: Frankreich und die Nouvelle Vague. Gab es noch andere Vorbilder damals, die Sie sehr inspiriert haben? Amerika auch schon?

Sì, per esempio, quando John Cassavetes iniziò a girare “Shadows”, fu un esempio di qualcosa che in seguito fece anche la scuola di New York, cioè sviluppare una sorta di stile documentaristico, fare un film con pochissimi mezzi, quindi con una macchina da presa a mano, con praticamente zero dati. E proprio quelli che avevano lavorato anche in televisione, come me, con queste macchine fotografiche monumentali e con lo sforzo a volte assurdo all’interno dello studio, era anche una fuga. Improvvisamente si aveva la sensazione, che poi oggi è ovvia, che in realtà tutti possono andare in giro con una piccola macchina fotografica, una macchina fotografica a mano e scoprire il mondo.

Ja, also zum Beispiel als John Cassavetes anfing, „Shadows“ zu inszenieren, dann war das eigentlich ein Beispiel für etwas, was später auch die New Yorker Schule machte, also eine Art dokumentarischen Stil zu entwickeln, mit sehr wenig Mitteln einen Film zu machen, also mit Handkamera, mit praktisch Nulletat. Und gerade die, die auch im Fernsehen gearbeitet hatten, wie ich, mit diesen monumentalen Kameras und mit dem manchmal absurden Aufwand innerhalb des Ateliers, war das auch eine Flucht. Plötzlich hatte man das Gefühl, was ja dann später heute selbstverständlich ist, dass eigentlich jeder mit einer kleinen Kamera, Handkamera rumlaufen kann und die Welt entdecken kann.

E che non c'è bisogno di grandi studi, né di milionari che investono e così via.

Und dass man dafür nicht große Studios braucht und keine Millionäre, die investieren und so weiter. Das war natürlich ein Vorbild.

Ora siamo quasi 40 anni dopo, dopo il 68, e abbiamo questo bellissimo incontro qui in Toscana, dove molti si ritrovano. E sì, come si sente quando ora vede qui ex colleghi, o comunque li vede più spesso?

Jetzt sind wir ja 40 Jahre danach quasi, nach 68, und haben dieses schöne Treffen hier in der Toskana, wo viele sich ja wiedersehen. Und ja, wie empfinden Sie das, wenn Sie jetzt hier ehemalige Kollegen wiedersehen, oder sehen Sie die sowieso öfters?

[ride] Al momento non è una riunione di classe, perché oggi me ne vado di nuovo e ho visto pochi colleghi, ma come sai, viviamo tutti in città diverse e sappiamo che dovremmo vederci molto più spesso. E non perché siamo persone del cinema, ma in generale perché siamo amici. E poi c’è molto da recuperare. Sento sempre di essere infedele, ma questa è la mia natura. In questo senso, se questo festival, che è molto privato e molto bello, offre l'opportunità di incontrare, per esempio, Reinhard Hauff, che è anche a Monaco, allora saremo particolarmente felici di essere qui, perché il mare è proprio dietro l'angolo ed entrambi amiamo il mare.

[lacht] Im Moment ist es kein Klassentreffen, weil ich ja heute schon wieder wegfahre und habe eigentlich wenig Kollegen gesehen. Aber das weißt du ja auch, wir leben alle in unterschiedlichen Städten. Wir wissen, dass wir uns viel öfter sehen müssten. Und nicht, weil wir Filmmenschen sind, sondern überhaupt, weil wir befreundet sind. Und dann hat man sehr viel nachzuholen. Ich habe immer das Gefühl, dass ich untreu bin, aber das ist meine Natur. Insofern, wenn dieses Festival, das sehr privat und sehr schön ist, die Gelegenheit bietet, zum Beispiel mit Reinhard Hauff zusammenzukommen, der auch in München ist, dann werden wir uns hier besonders freuen, wenn wir hier sind, weil das Meer nämlich um die Ecke ist und wir beide das Meer lieben.

Quali sono stati i meriti del nuovo cinema tedesco? Come è cambiato il panorama cinematografico negli anni ’60 e come è cambiato oggi?

Was waren die Verdienste des Neuen Deutschen Films bzw. der 60er-Jahre und wie hat sich das auf die Filmlandschaft heute ausgewirkt?

Bene, allora sai che ci sono molti teorici e storici del cinema che possono rispondere molto meglio a una cosa del genere: i meriti del cinema tedesco. Credo che sia la tua generazione a decidere. Mi dice: “Sì, siamo stati ieri, abbiamo visto il film o i film che vengono mostrati qui, e poi ne siamo stati felici e ne abbiamo tratto qualche conseguenza”. Ma non posso parlare dei meriti del Neues Deutsches Film, perché non sono uno storico del cinema.

Gut, also du weißt, dass es sehr viele Filmtheoretiker und Filmhistoriker gibt, die auf so etwas natürlich sehr viel besser antworten können: die Verdienste des deutschen Films. Ich glaube, das entscheidet genau deine Generation. Die sagt mir: „Ja, wir waren gestern, haben den Film gesehen oder die Filme, die hier gezeigt werden, und haben dann daraus – wir haben uns gefreut und haben daraus irgendeine Konsequenz gezogen.“ Aber ich kann nicht über Verdienste des Neuen Deutschen Films sprechen, weil ich kein Filmhistoriker bin.

Posso solo parlare delle buone intenzioni di buoni amici e dei film che mi sono piaciuti, ma per me questo non è il cinema tedesco. A parte questo, credo di averlo detto, mi interessano sempre i film quando ho la sensazione che sia bello. E’ molto bello che mentre parliamo succeda qualcosa di italiano in sottofondo. Mi interessano i film che in realtà dal punto di vista odierno sono film europei. E il Neue Deutsche Film aveva all’inizio questa intenzione, perché, per così dire, distese le ali per essere qualcosa di più che semplicemente tedesco.

Ich kann nur über die guten Absichten von guten Freunden sprechen und von Filmen, die mir gefallen haben. Aber das ist für mich nicht der deutsche Film. Abgesehen davon, ich glaube, das sagte ich, mich interessieren immer Filme, wenn ich das Gefühl habe, es ist schön. Es ist sehr schön, dass, während wir sprechen, was Italienisches im Hintergrund passiert. Ich interessiere mich für Filme, die eigentlich aus heutiger Sicht europäische Filme sind. Und der Neue Deutsche Film hatte im Ansatz diese Absicht, weil er sozusagen seine Flügel ausstreckte, um mehr zu sein als nur deutsch.

Così è stato l'inizio del nuovo cinema europeo. E sono membro dell'Accademia del cinema europeo. E se il Wenders fosse qui seduto, come Presidente avrebbe una risposta molto migliore della mia. Posso chiedere ancora una cosa? E cioè: qui a Viareggio l’Italia si avvicina praticamente al cinema tedesco presentando qui la storia del cinema tedesco. Lei ha già detto brevemente che il neorealismo, cioè De Sica e forse altri autori, sono importanti per lei.

Also es war der Anfang des neuen europäischen Films. Und ich bin ja Mitglied der Europäischen Filmakademie. Und wenn der Wenders hier sitzen würde, dann hätte er als Präsident eine sehr viel bessere Antwort als ich. Darf ich noch eine Sache fragen? Und zwar: Hier in Viareggio geht Italien ja praktisch auf das deutsche Kino zu, indem es das hier präsentiert, die Geschichte des deutschen Films. Sie haben schon kurz gesagt, dass der Neorealismus, also De Sica und möglicherweise andere Autoren für Sie wichtig sind.

Che significato ha avuto per lei il cinema italiano negli anni ’60, ’70? Sì, quindi con un esempio: “Il miracolo di Milano” con uno sceneggiatore come Zavattini, che ha fatto diversi film, anche con De Sica. Per me è stata una cosa particolarmente bella, perché da un lato c’era un messaggio politico, si potrebbe dire, oggi c’era un impegno politico, dall’altro c’era un umorismo e un’umanità incredibili, che hanno sorpreso anche le persone in America Latina.

Welche Bedeutung hat der italienische Film für Sie in den 60er-, 70er-Jahren gehabt? Ja, also anhand eines Beispiels: „Das Wunder von Mailand“ mit einem Drehbuchautor wie Zavattini, der ja mehrere Filme gemacht hat, auch mit De Sica. Das war für mich eigentlich was besonders Schönes, weil auf der einen Seite eine politische Botschaft, würde man sagen, heute ein politisches Engagement bestand, auf der anderen Seite ein ungeheuerlicher Humor und Menschlichkeit, die auch Menschen überrascht hat in Lateinamerika. Die meisten stammten ja von Italienern ab.

Ma è stata mostrata una parte che ci ha sorpreso tutti, vale a dire la poesia del film, la portata del film politico in questo campo della poesia. E se ora penso ai film anche di De Sica, come per esempio “Umberto D.”, la storia di un professore che improvvisamente non ha più lavoro ed è un professore licenziato e così via, allora questi sono stati, per così dire, i film poetici che per me sono stati la scuola.

Aber da wurde ein Teil gezeigt, der uns alle überrascht hat, nämlich die Poesie des Films, die Reichweite des politischen Films in diesem Bereich der Poesie. Das war da. Und wenn ich jetzt an Filme auch von De Sica denke, wie zum Beispiel „Umberto D.“, die Geschichte von einem Professor, der plötzlich keine Arbeit mehr hat und der ein entlassener Professor ist und so weiter, dann waren das sozusagen die poetischen Filme, die für mich die Schule waren.

Era la mia scuola di cinema, la mia scuola di pensiero. E il fatto che io fossi molto vicino al cinema italiano ha anche uno sfondo, perché in Uruguay mi occupavo di letteratura francese e italiana, per esempio anche della storia di questi paesi, non di Goethe, ma di Cervantes, per esempio. E visto che parlo di Cervantes, Don Chisciotte ha avuto una grande influenza su di me. Come regista.

Das war meine Filmschule, meine Denkschule. Und dass ich dem italienischen Film sehr nahestand, hat auch insofern einen Hintergrund, weil ich ja in Uruguay mit französischer und italienischer Literatur beschäftigt war, beispielsweise auch mit der Geschichte dieser Länder, nicht mit Goethe, sondern mit Cervantes zum Beispiel. Und da ich von Cervantes spreche, hat der Quijote auf mich einen großen Einfluss gehabt. Als Filmautor.

Tutti ricorderanno la meravigliosa scena di lui che si avvicina a un mulino con la lancia, si blocca con la lancia e le ruote del mulino lo sollevano in aria. E all’improvviso c’è un momento: lui in aria ci guarda e Sancho Panza ride di lui e dice: “Che tipo di pazzo è questo che combatte con i mulini?” Sì, sono io [ride].

Jeder wird sich erinnern an die wunderbare Szene von ihm, der mit der Lanze auf eine Mühle zugeht, mit der Lanze stecken bleibt und die Räder der Mühle ihn in die Luft heben. Und da bleibt plötzlich so ein Moment: Er in der Luft schaut auf uns und Sancho Panza lacht über ihn und sagt: „Was ist das für ein Verrückter, der mit Mühlen kämpft?“ Ja, das bin ich. [lacht]