Peter Lilienthal

Aber in den 60er-Jahren waren Sie ja in Berlin und da war in Deutschland und Europa ja die Zeit der politischen und kulturellen Revolution und Umbruchstimmung. Sie haben Filme über die Gewalt der Militärdiktaturen in Lateinamerika gemacht. Spielte die politisch-rebellische Atmosphäre der 60er- Jahre eine Rolle?

Also ich glaube, [hustet] die Rebellion spielte eine Rolle. Das fing schon an mit meiner Mama. Nicht, dass wir uns nicht gut verstanden hätten, aber sie meinte, dass ich jemand wäre, der sich nicht mit der Wirklichkeit... Wir tranken Kaffee und dann sagte ich: Na ja, man könnte ja anstatt Zucker Marmelade in den Kaffee tun. Und das fand sie nicht möglich. Und so hatte ich viele Ideen, die zumindest auf einer kleinen familiären Ebene die Revolte darstellten.

Später mit den Studenten der DFFB, der Filmakademie, hatten wir Auseinandersetzungen, die uns aber gleichzeitig sehr stark verbunden haben. Also ich sagte ihnen: Meine Professoren waren Anarchisten, und die betrachteten Marx als einen alten Spießer und haben dann ständig gegen ihn polemisiert. Das war eine sehr interessante Auseinandersetzung. Natürlich ihre Euphorien, die Mittel, die sie anwandten, die haben mich manchmal erstaunt. Die Vorstellung, dass sie in die Fabriken gehen und die Arbeiter dazu bringen, den Aufstand zu üben oder aufständig zu sein, das fand ich etwas kurios von diesen Bürgersöhnen, die aber gute Absichten hatten, nur manchmal natürlich mit den guten Absichten sich auch bei anderen lächerlich machten.

Ich habe von ihnen sehr viel gelernt. Zum Schluss wurden wir alle rausgeschmissen von der DFFB, weil eben die roten Fahnen raushingen und so. Aber es war eine sehr gute Übung für mich, weil ich ja natürlich wie viele Menschen sehr bequem war und es musste einfach ein tolles Klima werden, damit ich auch dann entflammt werde, ja.

Ja, also das Jahr 68 feiert ja jetzt 40-jähriges Jubiläum und gerade in den Feuilletons und in der Presse wird ja sehr viel darüber geschrieben und gesprochen. Und so diese direkte Revolte der 68er, waren Sie da direkt infiziert oder eher nicht oder wie standen Sie dazu?

Nein, also ja und nein. Zum Beispiel ging ich nicht auf die... Weil alle populistischen Geschichten einfach nicht meine Sache waren. Also irgendwo auf der Straße mit gestreckten Fäusten rumzulaufen und gegen Springer zu polemisieren oder sonst was, das lag mir nicht. Nicht unbedingt aus Feigheit, aber ich bin nicht gern in der Masse. Und das kommt schon auch aus meinem zweiten Heimatland, aus Uruguay, wo man die Massen kennenlernt im Fußballstadion. Und ich habe immer applaudiert, wenn ganz unbekannte, kleine Teams spielten, und wurde dann natürlich beschimpft von der Masse und manchmal mit Mandarinen beworfen oder solche Sachen.

Also die Abneigung gegen alles, was eben auf der Straße passiert und was die große Masse da von sich gibt und die Art, wie sie es von sich gibt, das war für mich unmöglich, ja.

Also große Rebellionen, so wie Dutschke und die Demos, das war dann nicht so...

Spielte das bei Ihnen eine Rolle? Also auch wenn nicht die direkte Nähe zu der Rebellion, aber...

Also ich hatte ja jetzt hier im Gespräch mit den Studenten erzählt, dass ich eben aus Südamerika komme, dass ich sehr früh eine Meinung hatte gegenüber Interventionskriegen in Lateinamerika. Das war weit vor Vietnam, und dass ich entdeckt habe, wie zum Beispiel auch dieses sehr demokratische Land bereits infiltriert war durch CIA-Leute. Damals wussten wir eigentlich gar nicht genau, was das ist.

Wir lebten auch zum Teil mit dem Rücken zu Lateinamerika, weil Uruguay ein sehr demokratisches Land ist. Aber wie gesagt, sehr früh merkte ich, dass das für uns wichtig ist, was man damals den Antiimperialismus nannte, weil Lateinamerika davon betroffen war, ganz besonders Nachbarländer, natürlich wie Argentinien, wo schon das Militär sehr stark auf der Seite der USA war und ihre Zwecke dann bereit war zu erfüllen. Das war ganz eindeutig.

Also mit diesem Bewusstsein kam ich natürlich nach Europa. Und da ich mich sehr früh für Geschichte interessierte, eine Großmama hatte, die Geschichtsprofessorin war, war das ganz klar, dass man auf der Seite der Armen stand und sehr, sehr früh ein großes Misstrauen hatte gegenüber den politischen Interventionen der USA in vielen Ländern. Das war die Lektion, wenn man es so nennen darf, mit der ich nach Deutschland kam. Und da prallten natürlich manchmal die Ideen aufeinander, wenn ich davon sprach und die anderen von Marcuse oder von Radio Albanien, sagen wir mal. Das war für mich sehr fremd.

Aber es war auch gleichzeitig inspirierend. Man musste sich ja verteidigen.

Das Neue Deutsche Kino kam ja in den 60er-Jahren und Oberhausener Manifest. Und wie hat sich auch bei Ihnen diese Rebellion im Fernsehen, im Film, wie hat sich das niedergeschlagen, dieses Neue Deutsche Kino?

Schau mal, das sind ja mehr oder weniger dann Begriffe der Filmhistoriker, der Filmwissenschaftler, Neues Deutsches Kino. Ich weiß nicht, was da neu war, aber zumindest gab es etwas, was uns alle inspiriert hat, nämlich die Nouvelle Vague: den Umgang mit Handkamera, das direkte Kino, das arme Kino, das waren alles Dinge, die ja nicht nur in Deutschland passierten. Es passierte in Brasilien beispielsweise. Es war der revolutionäre Film in Kuba und so weiter.

Also das Neue war gar nicht ganz so neu, sondern es war eine internationale Bewegung, bei der die Deutschen ganz besonders, ja, sagen wir mal, doktrinär waren und für mich manchmal überraschend in ihrer Dogmatik. Und ansonsten war das alles sehr inspirierend, weil es ja auch eine Gemeinsamkeit hatte mit den Franzosen beispielsweise. Und dann waren wir alle natürlich inspiriert durch die Anti-Vietnam-Kampagne. Also es gab eine große internationale Gemeinsamkeit, die sich in den Filmen zeigte. Und dann so schöne provinzielle Phänomene wie der Münchner Film mit seinem Humor auch.

Und wir hatten ja den Verlag der Autoren, jetzt ist ein Film entstanden über sie, den Filmverlag. Und das war eine interessante Gemeinschaft mit großen Plänen, die nicht mehr in Erfüllung gingen, aber mit einer erfreulichen Solidarität am Anfang und darauf kam es ja an. Man hatte dann verkannt die Rolle des Fernsehens, man hatte verkannt die Rolle der Filmförderung, die alle mehr oder weniger zu Hausierern machte und natürlich zu Individualisten. Und das war ein Problem.

Gegen was für ein Kino die vorherige Generation antrat? Es gab nicht so viel Neues, aber es wird ja sehr viel gesprochen, dass definitiv in den 60er-Jahren, auch durch die Machart, wie Sie auch schon sagten, sich doch was abhob zu der Generation davor.

Sie entschuldigen, jetzt habe ich den Schluss nicht verstanden.

Dass sich sehr viel in den 60er-Jahren abhob, im Vergleich zur Generation davor.

Also, das stimmt und stimmt nicht. Beispielsweise in Uruguay hatten wir eine ganz fantastische Kinemathek, die haben wir noch, die Filme zeigte, die die Europäer gar nicht sehen konnten während des Krieges. Und da spielte der neorealistische italienische Film eine große Rolle. Also De Sica zum Beispiel und Filme wie „Das Wunder von Mailand“. All das war für mich eigentlich die Schule, auch das, was inhaltlich inspirierte. Und insofern war dann das, was man Neuen Deutschen Film nannte, ja eine Art eklektische Bewegung, die von überall was mit sich brachte. Und für mich manchmal, mich distanzierte etwas deswegen, weil eben eher der mediterrane Film, nennen wir es mal so, und die mediterrane Gesinnung und der Text, die Polemik mir mehr lag als die deutsche.

Welche Rolle spielte bei Ihnen jetzt die NS-Vergangenheit? Sie sind ja eben anders aufgewachsen als viele von den anderen des Neuen Deutschen Films. Und spielte das bei Ihnen auch eine Rolle? Weil viele wollten ja eben einen Gegensatz zur NS-Vergangenheit setzen oder überhaupt darauf aufmerksam machen. War das bei Ihnen auch so in den Filmen?

Also, das fordert eine oder provoziert eine sehr lange Antwort. Eine sehr lange, da brauchen wir viel Zeit dafür. Aber ich will mich mal kurzfassen, weil du mich auf eine so schöne Art gefragt hast. Als ich nach Deutschland kam, fühlte ich mich so ein bisschen wie ein Robinson Crusoe, der durch die Ruinen marschierte und Leute sprach, die mir Sachen erzählten, die ich gar nicht zum Teil verstehen konnte.

Ich war einfach überrascht. Ich sprach nur mit den sehr viel Jüngeren als ich, weil ich mir dachte: Na ja, bei den Alten sind zu viele Konflikte da, und wenn ich sage, ich bin jüdisch, dann gibt es schon Probleme der Annäherung und so weiter. Also von vornherein hatte ich dann sozusagen meine Entdeckungstour, bei der ich natürlich sehr aufmerksam war auf das, was um mich herum geschah. Ich selbst bin nicht religiös. Ich suche eher die Begegnung, die Brüderlichkeit und so weiter. Und so habe ich das dann persönlich auch erlebt, als ich anfing zu studieren an der Hochschule der Künste. Das waren Freunde, bei denen ich dachte: „Das sind vielleicht die Söhne von Nazis“ oder so was.

Das waren einfach Freunde oder das waren keine Freunde. Bei der Bevölkerung, da kann ich auch nichts verallgemeinern, da fand sich so viel Widersprüchliches und Gegensätzliches. Aber ich habe zur Überraschung von allen erst sehr, sehr spät einen Film gemacht. Das war der erste Film, den ich gemacht habe über das Schicksal von jüdischen Menschen in Deutschland. Das war „David“. Und danach habe ich eigentlich keine Filme mehr in Deutschland gemacht. Das hatte natürlich irgendeine Bedeutung, über die wir vielleicht ein andermal sprechen können.

Was waren jetzt direkt die Gemeinsamkeiten, die Sie mit Ihren Kollegen auch in den 60er-Jahren hatten? Oder waren da gar nicht so viele, weil Sie ja einen anderen Hintergrund haben?

Die Gemeinsamkeiten waren meistens die Sorge um die Zukunft von denen, die noch jünger sind als wir. Und das war damals schon, zumindest aus meiner Sicht, ein europäischer Gedanke. Also ich sagte zum Beispiel: Die Deutschen oder meine Freunde werden erkennen, wer sie sind, wenn die Italiener ihnen sagen, was sie sind. Und wenn die Italiener oder die Franzosen – ich könnte auch die Holländer sagen, die ja alle mehr oder weniger betroffen waren von dieser ganzen Tragödie –, ihnen sagen, was sie eigentlich von ihnen erwarten. Also ich erhoffte oder hatte mir erhofft, dass Ausländer uns die Antwort geben, was wir eigentlich tun müssen, gemeinsam, die Opfer und die Täter nach dieser ganzen Tragödie.

Aber dass wir unter uns nicht unbedingt die richtige Antwort finden und nicht unbedingt das richtige Verhalten. Es muss von außen kommen. Na ja, und dann war das große Experimentierfeld die Akademie der Künste, wo ich eine Zeit lang den Direktor gespielt habe, wo ich die Möglichkeit fand, Leute einzuladen, wie zum Beispiel die erste kubanische Mission von einer Gesellschaft, einer Gruppe von Filmemachern und Literaten und so weiter. Da haben wir viel darüber gesprochen, was das ist, Deutschland, was die Zukunft Deutschlands ist. Lauter Vorurteile, das heißt, ich habe dann oft versucht, ihnen klarzumachen, das Image, das sie hatten von, ich weiß nicht, deutschen Dichtern, von Altnazis und so weiter, dass man da sehr – [lacht] ja, wird schon gepfiffen an der richtigen Stelle –, dass man einfach darüber nachdenken muss, bevor man Vorurteile sucht.

Und das war ja eigentlich auch die Grundlage für unsere freundschaftlichen Gespräche im Verlag der Autoren. Und das ist es immer noch. Was können wir tun für die anderen? Was wir für uns tun können, ist manchmal auch sehr geheimnisvoll und schwierig. Aber was wir für die anderen tun müssten, das ist unser Gesprächsdenken.

Also die deutsche Identität, diese Suche nach der deutschen Identität spielte also wirklich eine Rolle. Doch, also dass einen auch zusammenhielt, so ein neues Deutschland...

Ich verstehe deine Frage, aber bei mir war es eben nicht die Suche nach einer Identität, weil ich daran gezweifelt habe. Was ist das schon für eine Identität? Ich meine, ich bin, wenn ich sage, ich bin Europäer, wenn ich sage, ich habe keine Heimat, im Gegensatz zu dem lieben Reitz. Der hat eine Heimat, ich habe keine. Meine Identität, das ist immer das, was ein Mensch, der mich liebt, mir sagt, was ich bin. Das ist meine Identität. Aber das hat keine nationale Bedeutung, keine politische oder sonst was. Ich weiß nicht, wer ich bin.

Ich weiß auch nicht, was meine Identität ist.

Vorbilder haben Sie schon erwähnt: Frankreich und die Nouvelle Vague. Gab es noch andere Vorbilder damals, die Sie sehr inspiriert haben? Amerika auch schon?

Ja, also zum Beispiel als John Cassavetes anfing, „Shadows“ zu inszenieren, dann war das eigentlich ein Beispiel für etwas, was später auch die New Yorker Schule machte, also eine Art dokumentarischen Stil zu entwickeln, mit sehr wenig Mitteln einen Film zu machen, also mit Handkamera, mit praktisch Nulletat. Und gerade die, die auch im Fernsehen gearbeitet hatten, wie ich, mit diesen monumentalen Kameras und mit dem manchmal absurden Aufwand innerhalb des Ateliers, war das auch eine Flucht. Plötzlich hatte man das Gefühl, was ja dann später heute selbstverständlich ist, dass eigentlich jeder mit einer kleinen Kamera, Handkamera rumlaufen kann und die Welt entdecken kann.

Und dass man dafür nicht große Studios braucht und keine Millionäre, die investieren und so weiter. Das war natürlich ein Vorbild.

Jetzt sind wir ja 40 Jahre danach quasi, nach 68, und haben dieses schöne Treffen hier in der Toskana, wo viele sich ja wiedersehen. Und ja, wie empfinden Sie das, wenn Sie jetzt hier ehemalige Kollegen wiedersehen, oder sehen Sie die sowieso öfters?

[lacht] Im Moment ist es kein Klassentreffen, weil ich ja heute schon wieder wegfahre und habe eigentlich wenig Kollegen gesehen. Aber das weißt du ja auch, wir leben alle in unterschiedlichen Städten. Wir wissen, dass wir uns viel öfter sehen müssten. Und nicht, weil wir Filmmenschen sind, sondern überhaupt, weil wir befreundet sind. Und dann hat man sehr viel nachzuholen. Ich habe immer das Gefühl, dass ich untreu bin, aber das ist meine Natur. Insofern, wenn dieses Festival, das sehr privat und sehr schön ist, die Gelegenheit bietet, zum Beispiel mit Reinhard Hauff zusammenzukommen, der auch in München ist, dann werden wir uns hier besonders freuen, wenn wir hier sind, weil das Meer nämlich um die Ecke ist und wir beide das Meer lieben.

Was waren die Verdienste des Neuen Deutschen Films bzw. der 60er-Jahre und wie hat sich das auf die Filmlandschaft heute ausgewirkt?

Gut, also du weißt, dass es sehr viele Filmtheoretiker und Filmhistoriker gibt, die auf so etwas natürlich sehr viel besser antworten können: die Verdienste des deutschen Films. Ich glaube, das entscheidet genau deine Generation. Die sagt mir: „Ja, wir waren gestern, haben den Film gesehen oder die Filme, die hier gezeigt werden, und haben dann daraus – wir haben uns gefreut und haben daraus irgendeine Konsequenz gezogen.“ Aber ich kann nicht über Verdienste des Neuen Deutschen Films sprechen, weil ich kein Filmhistoriker bin.

Ich kann nur über die guten Absichten von guten Freunden sprechen und von Filmen, die mir gefallen haben. Aber das ist für mich nicht der deutsche Film. Abgesehen davon, ich glaube, das sagte ich, mich interessieren immer Filme, wenn ich das Gefühl habe, es ist schön. Es ist sehr schön, dass, während wir sprechen, was Italienisches im Hintergrund passiert. Ich interessiere mich für Filme, die eigentlich aus heutiger Sicht europäische Filme sind. Und der Neue Deutsche Film hatte im Ansatz diese Absicht, weil er sozusagen seine Flügel ausstreckte, um mehr zu sein als nur deutsch.

Also es war der Anfang des neuen europäischen Films. Und ich bin ja Mitglied der Europäischen Filmakademie. Und wenn der Wenders hier sitzen würde, dann hätte er als Präsident eine sehr viel bessere Antwort als ich. Darf ich noch eine Sache fragen? Und zwar: Hier in Viareggio geht Italien ja praktisch auf das deutsche Kino zu, indem es das hier präsentiert, die Geschichte des deutschen Films. Sie haben schon kurz gesagt, dass der Neorealismus, also De Sica und möglicherweise andere Autoren für Sie wichtig sind.

Welche Bedeutung hat der italienische Film für Sie in den 60er-, 70er-Jahren gehabt? Ja, also anhand eines Beispiels: „Das Wunder von Mailand“ mit einem Drehbuchautor wie Zavattini, der ja mehrere Filme gemacht hat, auch mit De Sica. Das war für mich eigentlich was besonders Schönes, weil auf der einen Seite eine politische Botschaft, würde man sagen, heute ein politisches Engagement bestand, auf der anderen Seite ein ungeheuerlicher Humor und Menschlichkeit, die auch Menschen überrascht hat in Lateinamerika. Die meisten stammten ja von Italienern ab.

Aber da wurde ein Teil gezeigt, der uns alle überrascht hat, nämlich die Poesie des Films, die Reichweite des politischen Films in diesem Bereich der Poesie. Das war da. Und wenn ich jetzt an Filme auch von De Sica denke, wie zum Beispiel „Umberto D.“, die Geschichte von einem Professor, der plötzlich keine Arbeit mehr hat und der ein entlassener Professor ist und so weiter, dann waren das sozusagen die poetischen Filme, die für mich die Schule waren.

Das war meine Filmschule, meine Denkschule. Und dass ich dem italienischen Film sehr nahestand, hat auch insofern einen Hintergrund, weil ich ja in Uruguay mit französischer und italienischer Literatur beschäftigt war, beispielsweise auch mit der Geschichte dieser Länder, nicht mit Goethe, sondern mit Cervantes zum Beispiel. Und da ich von Cervantes spreche, hat der Quijote auf mich einen großen Einfluss gehabt. Als Filmautor.

Jeder wird sich erinnern an die wunderbare Szene von ihm, der mit der Lanze auf eine Mühle zugeht, mit der Lanze stecken bleibt und die Räder der Mühle ihn in die Luft heben. Und da bleibt plötzlich so ein Moment: Er in der Luft schaut auf uns und Sancho Panza lacht über ihn und sagt: „Was ist das für ein Verrückter, der mit Mühlen kämpft?“ Ja, das bin ich. [lacht]