Margarethe von Trotta

Sì, perché ho sempre voluto diventare una regista. Per me è stata solo una deviazione, ma ne è valsa la pena. Nel momento, [ride] nel momento in cui ho fatto il mio primo film, ho recitato un solo ruolo in Zanussi. Krzysztof Zanussi. E lui ha insistito, ma io ero solo una delle sette donne di Barbablù, quindi non proprio...

Ja, na das kommt, weil ich eigentlich immer Regisseurin werden wollte. Das war für mich nur ein Umweg. Hat sich auch gelohnt. In dem Moment, [lacht] in dem Moment, wo ich meinen ersten Film gemacht habe, habe ich nur noch eine einzige Rolle gespielt beim Zanussi. Krzysztof Zanussi. Und der hat so insistiert, da war ich aber auch nur eine von sieben Frauen von Blaubart, also auch nicht wirklich...

Questo... io gioco sempre dietro la macchina fotografica. Io sono tutti i miei personaggi, che sono davanti alla telecamera, sono anche io. E in questo senso, questo mi basta.

Das... ich spiele ja hinter der Kamera eh immer alles mit. Ich bin ja alle meine Personen, die vor der Kamera sind, bin ich auch. Und insofern, das genügt mir.

Stai giocando anche con loro?

Spielen Sie denen auch vor?

Non mi piace molto. Penso sempre che debbano trovarlo da soli. A volte faccio finta quando... tutto è per me, vero? - Si', e' vero.

Nicht so gerne. Ich finde immer, die müssen das selber finden. Ich mache manchmal vor, wenn... Alles mir, oder? Ja.

Grazie.

Grazie.

Ci sono così tanti stili diversi da dirigere, con i preliminari, quindi l'imitazione...

Gibt ja so verschiedene Stile zu regissieren, mit Vorspielen, also Imitation...

No, no, va bene, ci sono sicuramente molte persone che fanno delle audizioni, ma poiché so che non è così bello, nemmeno come attrice, se qualcuno mi ha fatto qualcosa, allora si cerca di imitare. E questo non va bene, bisogna trovarlo dentro di sé. Ma a volte fingo, quando qualcosa è del tutto sbagliato, allora esagero, allora lo faccio finta così orribile che dicono: "Oh, così?", e poi cercano comunque di ritrovare in se stessi ciò che corrisponde al ruolo. Quindi so, Barbara Sukowa mi ha detto una volta, quando ha recitato allo Strehler, "Opera a tre centesimi".

Nee, nee, na ja, gut, es gibt sicher viele, die vorspielen, aber da ich weiß, dass das nicht so gut ist, noch als Schauspielerin, wenn mir jemand was vorgemacht hat, dann versucht man, das zu imitieren. Und das ist nicht gut, man muss das ja in sich selber finden. Aber manchmal mache ich vor, wenn was ganz falsch ist, dann übertreibe ich's, dann mache ich es also so grässlich vor, dass sie sagen: „Oh, so?“, und dann versuchen sie es aber doch wieder in sich selbst zu finden, was der Rolle entspricht. Also ich weiß ja, die Barbara Sukowa hat mir mal erzählt, als sie beim Strehler gespielt hat, „Dreigroschenoper",

Gli attori non venivano affatto a provare, perché lui saltava subito sul palco e faceva tutto da solo. E poi, quando è arrivata la prova generale, ha detto: “Possiamo recitare da soli oggi?” [ride] Quindi questo è l’altro estremo.

der hat immer alles vorgemacht, alles selber gespielt. Die Schauspieler kamen überhaupt nicht dazu zu proben, weil er immer sofort auf die Bühne sprang und was vormachte. Und da hat sie, als die Generalprobe kam, hat sie dann gesagt: „Dürfen wir heute einmal selber spielen?“ [lacht] Also das ist das andere Extrem.

Non dovresti sederti lì, perché allora guardate sempre entrambi, quindi... Sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì. Quindi, solo una frase in più: ho appena fatto qualcosa su Karajan, e lui non sapeva suonare, ma nonostante ciò ha sempre suonato ai suoi cantanti sul palco – lui ha sempre messo in scena a Salisburgo – in modo molto imbarazzante, come avrebbero dovuto suonare. Quindi uno che non lo sa affatto, [ride] lo mostra agli altri.

Du solltest nicht da sitzen, weil dann gucken Sie immer beide an, also... Das stimmt, das stimmt. Ich gucke natürlich so immer, das ist klar. Ja, ja, ja. So, nur ein Satz noch dazu: Ich habe gerade was über Karajan gemacht, und der konnte ja nicht spielen, hat aber trotzdem seinen Sängern immer auf der Bühne – der hat ja dann irgendwann immer in Salzburg inszeniert – auf ganz peinliche Weise vorgespielt, wie sie vorspielen sollten. Also einer, der es gar nicht kann, [lacht] zeigt es den anderen. Das ist besonders... – Ja, das geht dann vielleicht schon

Voglio dire, loro sanno che in ogni caso non possono suonarlo così. – Sì, forse. Ma non possono dirlo. Funziona, no? – Così... Signora von Trotta, lei ha iniziato la sua carriera di attrice negli anni ’60, negli anni del cosiddetto Neues Deutsches Film, in film come “Brandstifter” o “Warum läuft Herr R. Amok?”

wieder. Ich meine, da wissen die, dass so können sie es auf jeden Fall nicht spielen. – Ja, vielleicht. Dürfen es aber nicht sagen. Es läuft, ne? – So... So, Frau von Trotta, Sie haben ja in den 60er Jahren, in den Jahren des sogenannten Neuen Deutschen Films als Schauspielerin erst begonnen, in „Brandstifter“ zum Beispiel, oder „Warum läuft Herr R. Amok?“

No, non è vero. Completamente sbagliato, mi scusi, quindi questo mi ha perseguitato per tutta la vita con il signor R. Amok. Ho recitato in tre film di Fassbinder, ma non in questo. E questo è sempre richiesto, quando da qualche parte viene fatta una retrospettiva di me, viene fatto questo film, e la povera gente aspetta sempre quando vengo. E questo deve essere finalmente rimosso dalla mia biografia.

Nee, das stimmt eben nicht. Total falsch, entschuldigen Sie, also das verfolgt mich jetzt schon ein Leben lang mit dem Herrn R. Amok. Ich habe in drei Fassbinder-Filmen gespielt, aber in dem nicht. Und der wird immer wieder angefordert, wenn irgendwo eine Retrospektive von mir gemacht wird, wird dieser Film, und die armen Leute warten dann immer, wann ich komme. Und das muss endlich mal aus meiner Biografie raus.

Lo scriverò sul sito internet: “Grandi equivoci”. Sì, no, anche tra i

Das werde ich auf die Internetseite schreiben: „Große Missverständnisse“. Ja, nein, auch sogar bei den

I film in DVD, sono usciti da me su Kinowelt, e l'hanno effettivamente riscritto nella mia biografia alla fine del materiale bonus. Quindi non so nemmeno come sbarazzarmene. Voglio dire, “Perché il signor R. è fuori di testa?” [ride] non è un brutto titolo. Voglio dire, mi piacerebbe farne parte, ma non lo sono.

DVD-Filmen, kommen von mir raus bei Kinowelt, und die haben's doch tatsächlich in meine Biografie hinten dran bei dem Bonusmaterial wieder reingeschrieben. Also ich weiß auch nicht, wie ich das loswerde. Ich meine, „Warum läuft Herr R. Amok?“, [lacht] das ist ja kein schlechter Titel. Ich meine, ich wäre auch gerne drin, aber ich bin es nun mal nicht.

Fengler è molto felice, anche lui è qui. Quindi bene, lei ha recitato in vari film, sicuramente in “Brandstifter” e anche in altri film di quegli anni ’60. In realtà volevo solo sapere: che cosa ha provato all’inizio come attrice in questo modo diverso di fare cinema rispetto a quanto era consueto fino ad allora, cioè quando era consueto nei film tedeschi e nei film di Rühmann?

Fengler freut sich sehr, der ist auch hier. Also gut, Sie haben in verschiedenen, in „Brandstifter“ auf jeden Fall und auch in anderen Filmen dieser 60er Jahre gespielt. Ich wollte eigentlich nur wissen: Was haben Sie damals zunächst mal als Schauspielerin empfunden bei dieser doch anderen Art, Kino zu machen, als es bis dahin üblich war, also als es in den deutschen Heimatfilmen und in den Rühmann-Filmen üblich war?

Beh, per me non è stato un cinema o un film. L'ho sempre guardato solo con mia madre, quando la domenica pioveva, andavamo al cinema. Ma non l’ho mai visto come una forma d’arte. Per me e mia madre, ecco da dove è venuto, era solo opera e teatro e così via. E poi, all'inizio degli anni '60, sono andato a Parigi e ho visto per la prima volta i film di Bergman. E questo è stato davvero uno shock. Per prima cosa ho visto cosa possono fare il cinema e il cinema.

Na gut, das war für mich kein Kino oder kein Film. Das habe ich mir immer nur mit meiner Mutter angeguckt, wenn's mal am Sonntag geregnet hatte, sind wir ins Kino gegangen. Aber ich habe das nie als irgendeine Kunstform empfunden. Für mich und meine Mutter, da kam's ja her, war halt Oper und Theater und so weiter. Und dann bin ich am Anfang der 60er Jahre nach Paris gegangen und habe da zum ersten Mal Bergman-Filme gesehen. Und das war wirklich der Schock. Da habe ich erst mal gesehen, was Film oder Kino leisten kann.

Ecco perché, dopo aver visto i film, mi sono detta: “Questo è quello che vorrei fare un giorno”. Solo che all’inizio degli anni ’60 era del tutto impossibile, soprattutto da donna, pensare che un giorno si potesse fare un film da soli. Così ho scelto la recitazione come una deviazione, quindi come una deviazione inconscia, per arrivarci in qualche modo. Quindi, in questo senso, non ho mai potuto identificarmi con le persone che da noi hanno fatto film locali o tutti quei film nostalgici degli anni '50.

Also das war für mich dann wirklich Kunst. Und da kommt das auch her, dass ich eigentlich, nachdem ich die Filme gesehen habe, mir vorgestellt habe: Das möchte ich irgendwann mal machen können. Nur das war natürlich völlig unmöglich, Anfang der 60er Jahre, zumal noch als Frau daran zu denken, dass man irgendwann mal selber Film machen kann. Also habe ich die Schauspielerei gewählt als Umweg, also als unbewussten Umweg, um da irgendwie hinzugelangen. Also insofern habe ich mich mit den Leuten, die bei uns Heimatfilm oder diese ganzen Fernweh-Filme der 50er gemacht haben, nie identifizieren können.

Ciò significa che non ha dovuto lavorarci, perché erano al di fuori del suo orizzonte. Esatto, esatto. Ancora una volta, gli anni '60, che lei ha vissuto in parte anche in Francia e che in Francia, come in Germania, erano carichi di tensioni politiche, sono stati un periodo di rivoluzione politica, di rivoluzione culturale e di rivoluzione dei valori. Quale influenza ha avuto su di lei, come sceneggiatrice e regista, questa svolta che negli anni ’60 ha attraversato tutta l’Europa?

Das heißt, da haben Sie sich gar nicht dran abarbeiten müssen, weil die außerhalb Ihres Horizonts lagen. Genau, genau. Nochmal, die 60er Jahre, die Sie dann zum Teil auch in Frankreich erlebt haben und gerade in Frankreich ja auch politisch aufgeladen waren wie in Deutschland: Das war die Zeit eines politischen Umbruchs und eines kulturellen Umbruchs, Werteumbruchs. Welchen Einfluss hat das auf Sie als Drehbuchautorin und Regisseurin gehabt, diese Wende, die da in den 60er Jahren eigentlich durch ganz Europa ging?

Beh, non direi più così, tanto come sceneggiatrice o come regista, ma come donna, come persona, come persona politica. Oppure sono diventato, per così dire, una persona politica. All’improvviso mi sono interessata alla politica e alle possibilità che all’improvviso si sono aperte anche a noi, cioè alle donne di allora. E questo mi riporta al mio desiderio di diventare regista.

Na ja, ich würde gar nicht mehr so sagen, so sehr als Drehbuchautorin oder als Filmemacherin, sondern als Frau, als Mensch, als politische Person. Oder ich bin da erst sozusagen zu einer politischen Person geworden. Ich habe mich plötzlich für Politik interessiert und für die Möglichkeiten, die auch uns, also gerade den Frauen damals, plötzlich eröffnet wurden. Und da schließe ich wieder an mit meinem Wunsch, Regisseurin zu werden.

All’improvviso ho avuto la sensazione: sì, forse è possibile raggiungere qualcosa come donna e presentarsi come persona. E bene, a un certo punto ci sono riuscito con molta distanza. Ma questo è stato per me, il 1968, questo è stato per me l’inizio.

Da auf einmal hatte ich das Gefühl: Ja, vielleicht ist es ja möglich, als Frau was zu erreichen und sich als eigene Person darzustellen. Und gut, das ist mir ja dann mit viel Abstand irgendwann gelungen. Aber das war für mich, 1968, das war für mich der Aufbruch.

La partenza, per così dire, per socializzare, per cambiare se stessi in questa direzione, e nel secondo passo rendere fecondo anche questo sotto forma di film.

Der Aufbruch, erst mal sozusagen sich selbst in diese Richtung zu sozialisieren, zu verändern, und im zweiten Schritt doch dann auch das in Form Ihrer Filme fruchtbar zu machen.

Certo, sì, sicuramente. Voglio dire, pensate a “Bleierne Zeit” o a “Rosa Luxemburg”. Questa è stata poi, per così dire, la continuazione della mia storia, che poi ho guardato all’esterno e ho visto: cosa sta cambiando anche nella società? Chi vuole cambiare lentamente, per così dire? Allora si diceva: il passaggio attraverso le Istituzioni. E chi sono gli impazienti che si affrettano e si affrettano troppo, ma li ho capiti, fino a un certo punto.

Natürlich, ja, sicherlich. Ich meine, denken Sie an „Bleierne Zeit“ oder an „Rosa Luxemburg“. Das war dann sozusagen die Fortsetzung meiner eigenen Geschichte, dass ich dann nach außen geguckt habe und gesehen habe: Was verändert sich auch in der Gesellschaft? Wie sind die Gewichte verlagert? Wer möchte also sozusagen langsam verändern? Damals sagte man: den Gang durch die Institutionen. Und wer sind die Ungeduldigen, die dann einfach vorpreschen und zu weit vorpreschen? Aber ich habe die verstanden, bis zum gewissen Grad.

E questo, questo equilibrio tra la volontà di cambiare qualcosa in ogni caso, ma fino a che punto si può arrivare, è quello che mi ha interessato.

Und das, diese Balance zwischen auf jeden Fall was verändern wollen, aber wie weit kann man gehen, das war dann schon das, was mich daran interessiert hat.

Ciò significa che, si potrebbe anche dire, “Bleierne Zeit” e il film su Rosa Luxemburg, sarebbero stati immaginabili senza ciò che è accaduto negli anni ’60 politicamente, culturalmente in Germania, Francia e altrove?

Das heißt also, man könnte auch sagen, „Bleierne Zeit“ und der Film über Rosa Luxemburg, wären die überhaupt denkbar ohne das, was in den 60er Jahren politisch, kulturell in Deutschland, Frankreich und anderswo passiert ist?

Credo di no. Quindi per me sicuramente no. Ma credo che forse nessuno in Germania mi avrebbe dato i soldi o non avrei potuto produrli. Il fatto è che non solo da parte nostra c’era una diversa consapevolezza, ma anche da parte di coloro che erano disposti a dare denaro o a partecipare. Dopo “Rosa Luxemburg” in realtà era già finita.

Ich glaube nicht. Also für mich sicherlich nicht. Aber ich glaube überhaupt, hätte mir auch niemand in Deutschland vielleicht das Geld gegeben oder ich hätte sie gar nicht produzieren können. Das war schon auch, dass das ja nicht nur von unserer Seite ein anderes Bewusstsein war, sondern auch von der Seite, die da bereit waren, Geld zu geben oder mitzumachen. Das war dann ziemlich rasch wieder vorbei. Nach „Rosa Luxemburg“ war es ja eigentlich schon wieder vorbei.

Ora, solo a prima vista sembra che ci sia un legame di contenuto, un legame politico-contenuto, con “Bleierne Zeit” e “Rosa Luxemburg”. Ma fino a che punto questo ha influenzato, per così dire, il modo di raccontare, quindi la forma di fare film, in generale la forma di fare, anche di produrre e così via? Che cosa è cambiato in questa forma della cultura del film, della forma?

Jetzt ist ja erst auf den ersten Blick scheint das eine inhaltliche Verbindung zu sein, eine politisch-inhaltliche, bei „Bleierne Zeit“ und „Rosa Luxemburg“. Wie weit aber hat das auch sozusagen beeindruckt und beeinflusst die Art des Erzählens, also die Form des Filmemachens, überhaupt die Form des Machens, auch des Produzierens und so weiter? Was hat sich in dieser Form der Kultur des Filmes, der Form da verändert?

Devo dire che non so se sia cambiato così tanto nella mia forma. Ho guardato indietro, per così dire, fino agli anni ’40, quindi ho ripercorso la mia vita, per così dire, fino agli anni della guerra, nel “periodo buio”. Non solo: perché lo fanno?, ma: da dove viene nella storia tedesca? Il primo titolo era anche “Le sorelle tedesche”. E poi, naturalmente, mi sono reso conto che questo non ha a che fare solo con il nazismo e il dopoguerra e tutto ciò che è venuto dopo, la soppressione e così via, ma che questo ha a che fare anche molto di più.

Ich muss sagen, ich weiß gar nicht, ob sich so wahnsinnig viel in der Form bei mir verändert hat. Ich habe erst mal nur bis sozusagen in die 40er Jahre zurückgeblickt, also sozusagen mein eigenes Leben zurückverfolgt bis in die Kriegsjahre in der „Bleiernen Zeit“. Also wo kommt das her? Das hat mich halt interessiert. Nicht nur: Warum machen die das?, sondern: Wo kommt es aus der deutschen Geschichte her? Der erste Titel war auch „Die deutschen Schwestern“. Und dann ist mir natürlich bewusst geworden, dass das eben nicht nur mit Nationalsozialismus und dem Nachkrieg und all dem, was danach kam, eben die Verdrängung und so weiter zu tun hat, sondern dass das noch viel weiter

che risale all'inizio del secolo. E che in realtà con Rosa Luxemburg e la sua morte era già la prima vittima di questo secolo. E che in realtà l’antisemitismo – che naturalmente è arrivato da molto più lontano – e anche gli inizi di questa crudeltà li ho visti già all’inizio del secolo. E per questo sono tornato indietro. Quindi, per me, era quasi un'unità.

zurückgeht, nämlich ans Anfang des Jahrhunderts. Und dass eigentlich dann mit der Rosa Luxemburg und ihr Tod eigentlich schon das erste Opfer dieses Jahrhunderts war. Und dass da eigentlich schon der Antisemitismus – der kam natürlich noch von viel weiter her – und auch die Ansätze dieser Grausamkeit habe ich dann eben schon am Anfang des Jahrhunderts gesehen. Und deswegen bin ich zurückgegangen. Also deswegen war das für mich fast eine Einheit.

Così come il Reitz ora – vengo appena dal film “Heimat-Fragmente”, dove torna indietro a tutto quello che ha girato prima, quindi frammentario. E anche questa è un’incredibile storia tedesca che ha raccontato nella “Heimat”. E quando oggi ci si siede davanti e ci si guarda indietro, in qualche modo ti rende infinitamente triste. E così mi sono trovato di fronte alla nostra storia tedesca.

Also so was der Reitz jetzt – ich komme gerade aus dem Film „Heimat-Fragmente“, wo er zurückgeht in alles, was er vorher gedreht hat, also fragmentarisch. Und das ist ja eine unglaubliche deutsche Geschichte auch, die er in der „Heimat“ erzählt hat. Und wenn man dann heute davor sitzt und zurückblickt, macht einen das irgendwie unendlich traurig. Und so habe ich halt auch vor unserer deutschen Geschichte gestanden.

Stavo diventando sempre più triste. Invece di partire, quello che all'inizio era: Ora posso fare!, e guardando indietro si diventava sempre più tristi.

Ich wurde eigentlich immer trauriger. Anstatt Aufbruch, was am Anfang war: Jetzt kann ich machen!, und zurückblickend wurde man immer trauriger.

In questa documentazione vogliamo esplorare un po’ il rapporto tra il cinema tedesco degli anni ’60, ’70 e questi anni ’60, quello che è accaduto al di fuori del film, cioè culturalmente, politicamente, queste giunzioni nelle persone, un po’ anche nelle conversazioni. Dutschke, la lotta contro la guerra del Vietnam e così via, come l’ha vissuta lei personalmente?

Wir wollen ja in dieser Dokumentation so ein bisschen das Verhältnis des deutschen Films 60er, 70er Jahre und diesen 60er Jahren, was da außerhalb des Films, also kulturell, politisch passiert ist, diese Nahtstellen in den Personen so ein bisschen in den Gesprächen auch zu erkunden. Wie haben Sie jetzt so ganz persönlich diese Demonstrationen, Figuren wie Rudi Dutschke, der Kampf gegen den Vietnamkrieg und so weiter, wie haben Sie das persönlich empfunden? Sind Sie da mitgegangen?

Ha potuto dire subito di sì? E perché, se sì, perché ha potuto unirsi immediatamente? Perché queste sono state anche rotture normative che hanno avuto luogo.

Haben Sie sofort Ja sagen können? Und warum, wenn Ja, warum konnten Sie sich dem sofort anschließen? Weil das waren ja auch normative Brüche, die da stattgefunden haben.

Beh, io sono un bambino di guerra. Quindi, credo che si debba, già solo dall’atteggiamento interiore e da quello che si è vissuto da bambino, quando non si poteva ancora valutarlo. Da bambino si è stati vittime della guerra, anche se più tardi ci si è resi conto che i tedeschi l’avevano iniziata naturalmente e che in realtà erano i colpevoli. caduto, quindi trasferito, non si può valutare.

Na ja, nun, ich bin ja ein Kriegskind. Also muss man, glaube ich, allein schon von der inneren Einstellung her und von dem, was man erlebt hat als Kind, wo man das noch nicht einschätzen konnte. Man war als Kind Opfer des Krieges, auch wenn man später erkannt hat, dass die Deutschen den natürlich begonnen hatten und die eigentlich die Täter waren. Aber als Kind in Berlin, wenn die Bomben auf einen stürzten, also übertragen, da kann man das nicht einschätzen.

Quindi la guerra del Vietnam è stata per noi la vittima e i colpevoli in quel momento sono stati gli americani. E quindi anche questo rimando al nostro passato. Credo che in Germania l’atteggiamento contro la guerra del Vietnam fosse fortemente legato al nostro passato. Con l’atteggiamento che noi tedeschi avevamo scatenato una guerra e ne eravamo colpevoli, e ora abbiamo attaccato gli americani che ne erano colpevoli, ma in fondo è stato un attacco alla generazione dei nostri genitori.

Also der Vietnamkrieg waren die Opfer für uns und die Täter waren in dem Moment also die Amerikaner. Und deswegen auch diese Zurückführung auf unsere Vergangenheit. Ich glaube, in Deutschland war die Einstellung gegen den Vietnamkrieg auch ganz stark verbunden mit unserer Vergangenheit. Mit der Einstellung, dass wir einen Krieg ausgelöst hatten als Deutsche und dafür schuldig waren. Und jetzt haben wir die Amerikaner angegriffen, die dafür schuldig waren. Aber im Grunde war das doch ein Angriff auf unsere Elterngeneration.

Ecco perché, credo, questo è stato così forte in Germania.

Deswegen war das auch so stark, glaube ich, in Deutschland.

E questo si è poi trasmesso ai desideri e alle richieste di cambiamento della società?

Und das transportierte sich dann weiter auf die gesellschaftlichen Veränderungswünsche, -forderungen?

Certo, eravamo, insomma noi, anche io avevo già una certa età, quindi non avevo più 18 anni, quindi in questo senso. Ma siamo stati molto radicali, direi, in quello che abbiamo cercato di fare. E questo era, naturalmente, il movimento contrario a ciò che non era stato fatto, fatto e detto negli anni Cinquanta. Quindi credo che la violenza della resistenza avesse a che fare anche con la violenza del silenzio. Credo che a Parigi il maggio del ’68 fosse in qualche modo molto più lussurioso di quanto non potesse esserlo in Germania.

Natürlich, wir waren ja, also ich meine wir, ich hatte ja auch schon ein gewisses Alter, also ich war ja nicht mehr 18, also insofern. Aber wir waren sehr radikal, würde ich sagen, in dem, was wir angestrebt haben. Und das war natürlich die Gegenbewegung im Grunde gegen das, was eben in den 50er Jahren nicht gemacht und nicht getan und nicht gesagt wurde. Also ich glaube, die Heftigkeit des Widerstands hatte mit der Heftigkeit des Verschweigens zu tun auch. Und es war eben auch nicht so lustvoll. Ich glaube, in Paris war Mai 68 irgendwie viel lustvoller, als es in Deutschland sein konnte.

Ai tedeschi piace esagerare.

Die Deutschen übertreiben gerne.

Beh, hanno un passato diverso, una storia diversa.

Naja, sie haben halt eine andere Vergangenheit, eine andere Geschichte.

Cosa direbbe, almeno guardando indietro, o forse lo ha sentito anche allora, c’era un consenso di base in questa generazione, di questi nuovi registi nel cinema, quindi ora Fassbinder, Schlöndorff, lei, Kluge, quindi tutti i nomi che ci vengono subito in mente? C’era qualcosa che queste persone avevano in comune?

Was würden Sie sagen, zumindest rückblickend, oder vielleicht haben Sie es damals auch so empfunden, gab es so einen Grundkonsens in dieser Generation, dieser neuen Macher im Film, also jetzt Fassbinder, Schlöndorff, Sie, Kluge, also die ganzen Namen, die einem jetzt auf Anhieb einfallen? Gab es da etwas, was war das Gemeinsame dieser Leute?

Credo che la cosa comune fosse che prima di tutto ci si vedeva come un gruppo e poi comunque come un individuo. Quindi un gruppo che naturalmente doveva anche lottare per ottenere i mezzi. All’epoca era il sindacato dei registi che si era riunito a Bonn. Quindi Kluge e Schlöndorff, che poi andavano sempre a Bonn e cercavano di convincere i politici che bisognava uscire dalla pura televisione, che bisognava prima ottenere i mezzi per fare un film cinematografico.

Ich glaube, das Gemeinsame war schon, dass man sich erstens mal auch als Gruppe verstand und dann trotzdem als Individuum. Also eine Gruppe, die natürlich auch kämpfen musste, damit sie überhaupt die Mittel bekam. Das war ja damals das Syndikat der Filmemacher, die sich zusammengetan haben nach Bonn. Also Kluge und Schlöndorff, die dann immer nach Bonn gegangen sind und da versucht haben, die Politiker zu überzeugen, dass man raus muss aus dem reinen Fernsehen, dass man erstmal die Mittel bekommt, um einen Kinofilm zu

Perché all’epoca, se la televisione aveva coprodotto, allora avevano il diritto alla prima serata. E questo, naturalmente, non ci ha permesso di andare oltre la Germania. E solo quando la televisione ha acconsentito, cioè che per due anni si facesse l’anteprima al cinema, all’improvviso siamo anche noi, voglio dire, io ero solo come attrice, non ero ancora neanche come regista, ma all’improvviso abbiamo avuto l’opportunità di andare anche all’estero. E da lì è tornato indietro. Quindi credo che siamo stati scoperti più all'estero che in Germania.

machen. Denn damals war es ja so, wenn das Fernsehen mitproduziert hat, dann hatten die das Recht auf die erste Nacht. Und dadurch kamen wir natürlich nicht über Deutschland hinaus. Und erst als das Fernsehen zustimmte, dass man also zwei Jahre lang den Vorlauf im Kino hatte, sind wir auf einmal dann auch, also ich meine, ich war ja nur als Schauspielerin dabei, ich war ja noch nicht mal als Filmemacherin, aber hatten wir auf einmal die Gelegenheit, auch ins Ausland zu gehen. Und von da ist das dann wieder zurückgekommen. Also ich glaube, wir sind eher im Ausland entdeckt worden als in Deutschland.

E la trasmissione dall'estero è poi tornata in Germania. Era questo spirito di lotta comune, per cambiare qualcosa, naturalmente all'interno del film, altri contenuti, un altro modo di rappresentare i contenuti, cercare più una verità che solo l'apparenza esteriore, come era negli anni '50, quando erano tutti film di fuga, la maggior parte in ogni caso, fuga dalla Germania. E poi sapere che ognuno ha ancora un mondo tutto suo, che deve anche essere rappresentabile.

Und die Ausstrahlung vom Ausland kam dann wieder zurück nach Deutschland. Das war diese gemeinsame Kampfstimmung, um eben auch was zu verändern, natürlich innerhalb des Films, andere Inhalte, andere Art, die Inhalte darzustellen, mehr eine Wahrheit zu suchen als nur den äußeren Schein, wie das ja in den 50er Jahren war, da waren das ja alles Fluchtfilme, die meisten jedenfalls, Flucht aus Deutschland. Und dann aber zu wissen, dass jeder noch eine ganz eigene Welt hat, die auch darstellbar sein muss. Also nach außen hin gemeinsam und auch

una visione politica comune e, al contempo, all'interno, tuttavia, separatamente e individualmente.

eine gemeinsame politische Anschauung und nach innen hin aber doch ganz einzeln und individuell.

Dicono di cercare la verità e, allo stesso tempo, di cercare la verità anche con un alto livello morale. Anche questo era nuovo.

Sie sagen Wahrheit suchen und gleichzeitig die Wahrheit auch mit einem hohen moralischen Anspruch suchen. Das war auch neu.

Anche questo era nuovo. Anche questo era nuovo, ma sempre, come ho detto, sempre con riguardo o con riguardo al passato, dove la verità era taciuta. Quindi questa eccessiva pretesa di moralità e verità, che naturalmente a volte ha lasciato un po' troppo poco spazio anche all'immaginazione. Che forse si è guardato troppo alla realtà e non si è lasciato abbastanza spazio alla fantasia.

Das war auch neu. Das war auch neu, aber immer, wie gesagt, was ich eben schon sagte, immer doch mit Hinblick oder mit Blick auf die Vergangenheit, wo die Wahrheit verschwiegen wurde. Also dieser übermäßige Anspruch an Moral und Wahrheit, was natürlich manchmal auch die Fantasie ein bisschen zu sehr hat zu kurz kommen lassen. Dass man zu sehr vielleicht auf die Realität geschaut hat und nicht den Raum für Fantasie vielleicht nicht genügend offengelassen hat. Das...

Così è nei tempi di lotta, sotto le armi le muse tacciono. [ride] C’era,

Das ist in Kampfeszeiten so, unter den Waffen schweigen die Musen. [lacht]

c’è stato anche un po’ di antipatia o avversione, di rifiuto nei confronti di queste parole chiave della giovane Repubblica Federale, cioè miracolo economico, Adenauer e così via?

War da, spielte da eigentlich auch so ein bisschen Antipathie oder Abneigung, Verweigerung gegenüber diesen Stichworten der jungen Bundesrepublik, also Wirtschaftswunder, Adenauer und so weiter?

Per noi il miracolo economico era naturalmente anche una parola chiave, che significava allo stesso tempo sostituzione. Quindi coloro che subito dopo la guerra hanno iniziato a ricostruire tutto. Quindi davvero una corsa al successo e a ciò che da un lato era comprensibile, voglio dire che doveva essere ricostruito, non si poteva continuare a vivere tra le rovine, ma con la rimozione delle rovine si eliminava naturalmente anche la memoria.

Wirtschaftswunder war für uns natürlich auch so ein Stichwort, das hieß gleich Verdrängung. Also die, die nach dem Krieg sogleich angefangen haben, alles wieder aufzubauen. Also wirklich so ein Run auf den Erfolg und auf das, was einerseits verständlich war, ich meine, das musste ja wieder aufgebaut werden, man konnte ja nicht in den Ruinen weiterleben, aber mit dem Ruinenwegschaffen schaffte man natürlich auch die Erinnerung weg.

Per noi si è trattato di un miracolo economico. Per questo motivo, naturalmente, eravamo contrari. Questo si è poi esteso all'anti- consumismo. Erano gli anni ’70 e gli inizi degli anni ’80, quando la ribellione contro la società dei consumi era molto forte.

Und das war für uns Wirtschaftswunder. Also insofern waren wir natürlich dagegen. Das hat sich dann ausgedehnt bis zum Antikonsumismus. Das war ja gerade in den 70er und Anfang der 80er Jahre, die Rebellion gegen die Konsumgesellschaft war ja sehr stark. Das kam aber noch, glaube ich, noch daher.

Dove sono stati i suoi modelli? Lei dice di aver vissuto in Francia?

Wo waren Ihre Vorbilder? Sie sagen, Sie haben in Frankreich gelebt?

Sì, no. Ho vissuto in Francia solo all’inizio degli anni ’60, poi sono tornato in Germania.

Ja, nicht. Ich habe nur am Anfang der 60er in Frankreich gelebt, da bin ich wieder nach Deutschland gekommen.

Dove erano i modelli?

Wo waren die Vorbilder?

I miei modelli erano Bergman, Bergman e poi Hitchcock. Voglio dire, i miei film potrebbero non essere necessariamente visti in questo modo, ma questi erano i miei modelli principali, sì. Nessuna donna, non c'era nemmeno.

Vorbilder war Bergman. Bergman und dann Hitchcock. Ich meine, das wird man meinen Filmen vielleicht nicht unbedingt ansehen, aber das waren die Hauptvorbilder, ja. Keine Frau, gab es ja auch nicht.

Lina Wertmüller, non era...?

Lina Wertmüller, war das nicht...?

Sì, sì, era già lì, aveva già fatto dei film, ma li ho visti molto più tardi. Non era certo qualcosa che avrebbe potuto essere un esempio. Mi è piaciuto molto e mi è piaciuta molto e mi piace molto anche personalmente, ma era un mondo completamente diverso.

Ja, ja, die war schon, die hat schon Filme gemacht, aber die habe ich viel später gesehen. Das war auch sicher nicht etwas, was ein Vorbild hätte sein können. Ich fand es zwar toll und ich fand sie sehr gut und ich mag sie auch persönlich sehr gern, aber das war doch eine ganz andere Welt.

E il cinema, si potrebbe pensare, il cinema italiano, non l’ha affatto toccata in quel periodo?

Und das Kino, würde man jetzt denken, das italienische Kino, hat Sie erstmal in dieser Zeit gar nicht angesprochen?

Questo è accaduto più tardi, all’inizio degli anni ’60, quando mi sono ispirato ai miei modelli. La si prende da dove lo si vede per la prima volta e dove si prova questo shock, lo shock iniziale. Non ho un film italiano, non me lo ricordo. Poi è arrivato Pasolini. Fellini è sempre stato meraviglioso, naturalmente, ma anche così lontano. Non si poteva prendere nulla in prestito, per così dire.

Das kam später, also Anfang der 60er Jahre, wo ich ja so meine Vorbilder hergeholt habe. Die holt man sich ja daher, wo man es zuerst sieht und wo man also so diesen Schock, den Initialschock empfindet. Da habe ich keinen italienischen Film, kann ich mich nicht erinnern. Das kam dann natürlich Pasolini. Fellini war also immer natürlich wunderbar, aber auch so weit weg. Da konnte man sich nichts ausleihen, sozusagen.

Era semplicemente una grandezza a sé stante, non si poteva nemmeno pensare. E il neorealismo, che

Das war einfach eine Größe für sich, da konnte man gar nicht hindenken. Und der Neorealismus, der

Anche se si era presentato con una grande ambizione politica, questo è stato scoperto solo più tardi da noi.

ja auch mit einem großen politischen Anspruch angetreten war, der wurde erst später entdeckt bei uns.

Sì, sì, credo, quindi ho scoperto in ogni caso più tardi. Non voglio parlare a nome di tutti, sì.

Ja, ja, ich glaube, also ich habe jedenfalls später entdeckt. Ich will jetzt nicht für alle sprechen, ja.

Ora vi riunite qui in Toscana, decenni dopo, e ieri sera è stato bello vedervi tutti seduti a questa tavola rotonda e riscoprirvi tutti. Cosa prova? È anche sentimentale? È una sorta di riunione di classe?

Jetzt treffen Sie sich Jahrzehnte später hier in der Toskana und gestern Abend war es ja auch schön zu sehen, wie Sie alle an diesem runden Tisch sitzen und sich alle wiederentdecken. Was empfinden Sie dabei? Ist das auch sentimental? Ist das so eine Art Klassentreffen?

Sì, Volker una volta ha fatto un film in America che si chiamava “A Gathering of Old Men”. E così mi è sembrato. Voglio dire, si potrebbe dire “Rathering of Old Men and Old Women”, ma era davvero un po’ come una casa di riposo. Agli uomini non piace sentirlo, quando ieri ho detto che siamo vecchi. “Perché, non siamo vecchi?”, ma è così. Voglio dire, noi siamo la vecchia generazione ed è meraviglioso che siamo ancora vivi e che possiamo incontrarci in questo modo e soprattutto che improvvisamente possiamo anche rivedere i nostri film.

Ja, der Volker hat mal einen Film gemacht in Amerika, der hieß „A Gathering of Old Men“. Und so kam mir das vor. Ich meine, da kann man zwar sagen „Gathering of Old Men and Old Women“, aber es war ja wirklich so ein ganz kleines bisschen Altersheim schon. Das hören die Männer zwar nicht gerne, wenn ich da gestern gesagt habe, wir sind alt. „Wieso, wir sind nicht alt?“ Aber so ist es doch. Ich meine, wir sind die alte Generation und dass wir überhaupt noch am Leben sind, ist wunderbar und dass wir uns auf diese Weise treffen können und vor allen Dingen plötzlich wieder auch unsere Filme nochmal sehen können.

Ora ho davvero voglia di guardare l’intera “patria” del Reitz ancora una volta, dall’inizio. Quindi la voglia l’uno per l’altro e quello che abbiamo fatto in realtà? E anche che forse si abbassano anche alcuni pregiudizi che si avevano. [ride] Beh, voglio dire, quando siamo tutti così seduti nel letto di vecchiaia, ci si può costruire un po' di castelli e cose del genere.

Ich habe jetzt richtig Lust bekommen, die ganze „Heimat“ vom Reitz nochmal anzuschauen, von Anbeginn. Also die Lust aufeinander und das, was haben wir eigentlich gemacht? Und auch, dass man vielleicht auch einige Vorurteile, die man ja auch hatte, dass man die auch abbaut. Die Gräben zuschüttet. [lacht] Naja, ich meine, wenn man alle so im Altersbett sitzt, kann man sich ja wieder ein bisschen Burgen bauen und so.

In ogni caso, trovo positivo che non si tratti solo di un incontro di persone diverse per età, ma che anche persone molto giovani possano presentare i loro film qui e che ci si possa anche incontrare con loro. Non è più così spesso che si superino generazioni con i ragazzi. A meno che non si insegni nelle scuole, allora li si incontra. Anche se ora con la Filmakademie si sta cercando di fare un po'.

Aber auf jeden Fall, ich finde es gut, dass das nicht nur hier so ein Alterstreff ist, sondern dass auch ganz junge Leute ihre Filme hier vorführen können und dass man mit denen auch zusammenkommt. Das ist auch nicht mehr so oft, dass man Generationen überwindet mit den Jungen. Es sei denn, man unterrichtet in den Schulen, da begegnet man ihnen dann. Aber sonst, das fehlt mir auch manchmal ein bisschen an Deutschland. Obwohl jetzt mit der Filmakademie wird das ja versucht, ein bisschen zu machen.

Crede che da quel periodo pionieristico del Neuer Deutscher Film sia passato qualcosa a questa giovane generazione? Cosa è rimasto? Ci sono tracce, elementi di effetto che si possono...

Glauben Sie, dass aus dieser Pionierzeit des Neuen Deutschen Films was hinübergewachsen ist in diese junge Generation? Was ist geblieben? Gibt es Spuren, Wirkungselemente, die man...

Quindi oggi mi sono accorto, proprio sulla base del film di Reitz, che ho quasi la sensazione che sia un passo indietro. Quindi che la forma e la ricerca della forma e anche la sfacciataggine, anche la poesia, che trovo nelle immagini, che oggi le trovo meno spesso. Ma credo che ciò sia dovuto al fatto che la televisione ha intervenuto molto, molto fortemente nelle immagini e anche nella vita dei cineasti, perché senza la televisione non si può fare.

Also mir ist heute aufgefallen, eben immer anhand des Reitz-Films, dass ich habe fast das Gefühl, es ist ein Rückschritt. Also dass die Form und die Formsuche und die Frechheit auch, die Poesie auch, die ich in den Bildern finde, dass ich das seltener heute finde. Das kommt aber, glaube ich, weil eben doch das Fernsehen sehr, sehr stark eingegriffen hat in die Bilder und auch in die Leben der Filmemacher, weil ohne Fernsehen geht es ja nicht.

Riesce a percepire l’interesse dei registi o dei cineasti di oggi per ciò che lei aveva nel suo primo lavoro, o questo interesse si è dissipato? – Poco, poco, poco.

Erleben Sie denn ein Interesse heutiger Regisseure oder Filmemacher, Filmschaffender an dem, was Sie damals an Ihrer ersten Arbeit, oder ist das verschüttet? – Wenig, wenig, wenig.

Quindi mi sembra poco. Ma ora vivo da quasi 20 anni, ma da 20 anni all’estero. Quindi prima a Roma e ora a Parigi. Quindi forse non ho più il contatto. Non voglio dire niente di sbagliato, ma ho la sensazione che si tratti di una sorta di strappo tra le generazioni.

Also ich empfinde es als wenig. Aber nun lebe ich halt auch schon seit fast 20 Jahren, doch seit 20 Jahren im Ausland. Also erst in Rom und jetzt in Paris. Also ich habe vielleicht den Kontakt auch nicht mehr. Ich will da nichts Falsches sagen. Aber ich habe das Gefühl, das ist ein ziemlicher Filmriss zwischen den Generationen.

Ultima domanda: di che cosa, secondo lei, lei e i suoi colleghi dovreste essere particolarmente orgogliosi in questo primo periodo di ciò che avete portato in termini di innovazione nel cinema tedesco?

Letzte Frage: Worauf, glauben Sie, sollten Sie und Ihre Kollegen in dieser frühen Zeit besonders stolz sein in dem, was Sie an Innovationen in den deutschen Film gebracht haben?

Non lo so, non ne sono orgoglioso. Non posso dire che dobbiamo essere orgogliosi. Possiamo piuttosto essere grati per aver avuto l'opportunità di fare i film. E che anche noi, cioè la televisione e i produttori, abbiamo seguito la nostra pretesa di rappresentare la realtà il più possibile senza trucco. E sì, anche guardare al passato.

Ich weiß nicht, ich empfinde da keinen Stolz. Ich kann das nicht sagen, dass wir stolz sein müssen. Wir können eher dankbar sein, dass wir die Möglichkeit hatten, die Filme zu machen. Und dass uns auch, also gerade Fernsehen und Produzenten gefolgt sind in unserem Anspruch, die Wirklichkeit möglichst ungeschminkt darzustellen. Und ja, also auch in die Vergangenheit zu blicken.

Credo che all'epoca abbiamo avuto molto sostegno, che oggi non vedo più così.

Ich glaube, wir hatten damals viel Unterstützung, die ich heute nicht mehr so sehe.

Spirito del tempo.

Zeitgeist.

Sì, voglio dire, solo pensando alla WDR, che tipo di film hanno fatto allora? Sì, che tipo di film hanno sostenuto? Non ci si può più pensare. Non vi verrebbe neanche in mente di provare a farlo. E questo è lo spirito del tempo, sì. E questo è naturalmente anche, da allora i privati, da allora in generale, quindi voglio dire, il mondo intero è fatto solo di consumi e anche di egoismi, direi. Non voglio lamentarmi, ma credo che allora non abbiamo pensato solo a noi stessi.

Ja, ich meine, allein wenn man an den WDR denkt, was haben die für Filme gemacht damals? Ja, was haben die für Filme unterstützt? Da kann man doch gar nicht mehr dran denken. Das würde einem gar nicht mehr in den Sinn kommen, das überhaupt zu versuchen. Und das ist Zeitgeist, ja. Und das ist natürlich auch, seitdem die Privaten, seitdem überhaupt, also ich meine, die ganze Welt besteht ja nur noch aus Konsumieren und auch aus Egoismen, würde ich mal sagen. Ich will jetzt nicht lamentieren, aber ich denke schon, dass wir damals nicht nur an uns gedacht haben.