Margarethe von Trotta

Ja, na das kommt, weil ich eigentlich immer Regisseurin werden wollte. Das war für mich nur ein Umweg. Hat sich auch gelohnt. In dem Moment, [lacht] in dem Moment, wo ich meinen ersten Film gemacht habe, habe ich nur noch eine einzige Rolle gespielt beim Zanussi. Krzysztof Zanussi. Und der hat so insistiert, da war ich aber auch nur eine von sieben Frauen von Blaubart, also auch nicht wirklich...

Das... ich spiele ja hinter der Kamera eh immer alles mit. Ich bin ja alle meine Personen, die vor der Kamera sind, bin ich auch. Und insofern, das genügt mir.

Spielen Sie denen auch vor?

Nicht so gerne. Ich finde immer, die müssen das selber finden. Ich mache manchmal vor, wenn... Alles mir, oder? Ja.

Grazie.

Gibt ja so verschiedene Stile zu regissieren, mit Vorspielen, also Imitation...

Nee, nee, na ja, gut, es gibt sicher viele, die vorspielen, aber da ich weiß, dass das nicht so gut ist, noch als Schauspielerin, wenn mir jemand was vorgemacht hat, dann versucht man, das zu imitieren. Und das ist nicht gut, man muss das ja in sich selber finden. Aber manchmal mache ich vor, wenn was ganz falsch ist, dann übertreibe ich's, dann mache ich es also so grässlich vor, dass sie sagen: „Oh, so?“, und dann versuchen sie es aber doch wieder in sich selbst zu finden, was der Rolle entspricht. Also ich weiß ja, die Barbara Sukowa hat mir mal erzählt, als sie beim Strehler gespielt hat, „Dreigroschenoper", der hat immer alles vorgemacht, alles selber gespielt. Die Schauspieler kamen überhaupt nicht dazu zu proben, weil er immer sofort auf die Bühne sprang und was vormachte. Und da hat sie, als die Generalprobe kam, hat sie dann gesagt: „Dürfen wir heute einmal selber spielen?“ [lacht] Also das ist das andere Extrem.

Du solltest nicht da sitzen, weil dann gucken Sie immer beide an, also... Das stimmt, das stimmt. Ich gucke natürlich so immer, das ist klar. Ja, ja, ja. So, nur ein Satz noch dazu: Ich habe gerade was über Karajan gemacht, und der konnte ja nicht spielen, hat aber trotzdem seinen Sängern immer auf der Bühne – der hat ja dann irgendwann immer in Salzburg inszeniert – auf ganz peinliche Weise vorgespielt, wie sie vorspielen sollten. Also einer, der es gar nicht kann, [lacht] zeigt es den anderen. Das ist besonders... – Ja, das geht dann vielleicht schon wieder. Ich meine, da wissen die, dass so können sie es auf jeden Fall nicht spielen. – Ja, vielleicht. Dürfen es aber nicht sagen. Es läuft, ne? – So...

So, Frau von Trotta, Sie haben ja in den 60er Jahren, in den Jahren des sogenannten Neuen Deutschen Films als Schauspielerin erst begonnen, in „Brandstifter“ zum Beispiel, oder „Warum läuft Herr R. Amok?“

Nee, das stimmt eben nicht. Total falsch, entschuldigen Sie, also das verfolgt mich jetzt schon ein Leben lang mit dem Herrn R. Amok. Ich habe in drei Fassbinder-Filmen gespielt, aber in dem nicht. Und der wird immer wieder angefordert, wenn irgendwo eine Retrospektive von mir gemacht wird, wird dieser Film, und die armen Leute warten dann immer, wann ich komme. Und das muss endlich mal aus meiner Biografie raus.

Das werde ich auf die Internetseite schreiben: „Große Missverständnisse“. Ja, nein, auch sogar bei den

DVD-Filmen, kommen von mir raus bei Kinowelt, und die haben's doch tatsächlich in meine Biografie hinten dran bei dem Bonusmaterial wieder reingeschrieben. Also ich weiß auch nicht, wie ich das loswerde. Ich meine, „Warum läuft Herr R. Amok?“, [lacht] das ist ja kein schlechter Titel. Ich meine, ich wäre auch gerne drin, aber ich bin es nun mal nicht.

Fengler freut sich sehr, der ist auch hier. Also gut, Sie haben in verschiedenen, in „Brandstifter“ auf jeden Fall und auch in anderen Filmen dieser 60er Jahre gespielt. Ich wollte eigentlich nur wissen: Was haben Sie damals zunächst mal als Schauspielerin empfunden bei dieser doch anderen Art, Kino zu machen, als es bis dahin üblich war, also als es in den deutschen Heimatfilmen und in den Rühmann-Filmen üblich war?

Na gut, das war für mich kein Kino oder kein Film. Das habe ich mir immer nur mit meiner Mutter angeguckt, wenn's mal am Sonntag geregnet hatte, sind wir ins Kino gegangen. Aber ich habe das nie als irgendeine Kunstform empfunden. Für mich und meine Mutter, da kam's ja her, war halt Oper und Theater und so weiter. Und dann bin ich am Anfang der 60er Jahre nach Paris gegangen und habe da zum ersten Mal Bergman-Filme gesehen. Und das war wirklich der Schock. Da habe ich erst mal gesehen, was Film oder Kino leisten kann.

Also das war für mich dann wirklich Kunst. Und da kommt das auch her, dass ich eigentlich, nachdem ich die Filme gesehen habe, mir vorgestellt habe: Das möchte ich irgendwann mal machen können. Nur das war natürlich völlig unmöglich, Anfang der 60er Jahre, zumal noch als Frau daran zu denken, dass man irgendwann mal selber Film machen kann. Also habe ich die Schauspielerei gewählt als Umweg, also als unbewussten Umweg, um da irgendwie hinzugelangen. Also insofern habe ich mich mit den Leuten, die bei uns Heimatfilm oder diese ganzen Fernweh-Filme der 50er gemacht haben, nie identifizieren können.

Das heißt, da haben Sie sich gar nicht dran abarbeiten müssen, weil die außerhalb Ihres Horizonts lagen. Genau, genau. Nochmal, die 60er Jahre, die Sie dann zum Teil auch in Frankreich erlebt haben und gerade in Frankreich ja auch politisch aufgeladen waren wie in Deutschland: Das war die Zeit eines politischen Umbruchs und eines kulturellen Umbruchs, Werteumbruchs. Welchen Einfluss hat das auf Sie als Drehbuchautorin und Regisseurin gehabt, diese Wende, die da in den 60er Jahren eigentlich durch ganz Europa ging?

Na ja, ich würde gar nicht mehr so sagen, so sehr als Drehbuchautorin oder als Filmemacherin, sondern als Frau, als Mensch, als politische Person. Oder ich bin da erst sozusagen zu einer politischen Person geworden. Ich habe mich plötzlich für Politik interessiert und für die Möglichkeiten, die auch uns, also gerade den Frauen damals, plötzlich eröffnet wurden. Und da schließe ich wieder an mit meinem Wunsch, Regisseurin zu werden.

Da auf einmal hatte ich das Gefühl: Ja, vielleicht ist es ja möglich, als Frau was zu erreichen und sich als eigene Person darzustellen. Und gut, das ist mir ja dann mit viel Abstand irgendwann gelungen. Aber das war für mich, 1968, das war für mich der Aufbruch.

Der Aufbruch, erst mal sozusagen sich selbst in diese Richtung zu sozialisieren, zu verändern, und im zweiten Schritt doch dann auch das in Form Ihrer Filme fruchtbar zu machen.

Natürlich, ja, sicherlich. Ich meine, denken Sie an „Bleierne Zeit“ oder an „Rosa Luxemburg“. Das war dann sozusagen die Fortsetzung meiner eigenen Geschichte, dass ich dann nach außen geguckt habe und gesehen habe: Was verändert sich auch in der Gesellschaft? Wie sind die Gewichte verlagert? Wer möchte also sozusagen langsam verändern? Damals sagte man: den Gang durch die Institutionen. Und wer sind die Ungeduldigen, die dann einfach vorpreschen und zu weit vorpreschen? Aber ich habe die verstanden, bis zum gewissen Grad.

Und das, diese Balance zwischen auf jeden Fall was verändern wollen, aber wie weit kann man gehen, das war dann schon das, was mich daran interessiert hat.

Das heißt also, man könnte auch sagen, „Bleierne Zeit“ und der Film über Rosa Luxemburg, wären die überhaupt denkbar ohne das, was in den 60er Jahren politisch, kulturell in Deutschland, Frankreich und anderswo passiert ist?

Ich glaube nicht. Also für mich sicherlich nicht. Aber ich glaube überhaupt, hätte mir auch niemand in Deutschland vielleicht das Geld gegeben oder ich hätte sie gar nicht produzieren können. Das war schon auch, dass das ja nicht nur von unserer Seite ein anderes Bewusstsein war, sondern auch von der Seite, die da bereit waren, Geld zu geben oder mitzumachen. Das war dann ziemlich rasch wieder vorbei. Nach „Rosa Luxemburg“ war es ja eigentlich schon wieder vorbei.

Jetzt ist ja erst auf den ersten Blick scheint das eine inhaltliche Verbindung zu sein, eine politisch-inhaltliche, bei „Bleierne Zeit“ und „Rosa Luxemburg“. Wie weit aber hat das auch sozusagen beeindruckt und beeinflusst die Art des Erzählens, also die Form des Filmemachens, überhaupt die Form des Machens, auch des Produzierens und so weiter? Was hat sich in dieser Form der Kultur des Filmes, der Form da verändert?

Ich muss sagen, ich weiß gar nicht, ob sich so wahnsinnig viel in der Form bei mir verändert hat. Ich habe erst mal nur bis sozusagen in die 40er Jahre zurückgeblickt, also sozusagen mein eigenes Leben zurückverfolgt bis in die Kriegsjahre in der „Bleiernen Zeit“. Also wo kommt das her? Das hat mich halt interessiert. Nicht nur: Warum machen die das?, sondern: Wo kommt es aus der deutschen Geschichte her? Der erste Titel war auch „Die deutschen Schwestern“. Und dann ist mir natürlich bewusst geworden, dass das eben nicht nur mit Nationalsozialismus und dem Nachkrieg und all dem, was danach kam, eben die Verdrängung und so weiter zu tun hat, sondern dass das noch viel weiter zurückgeht, nämlich ans Anfang des Jahrhunderts.

Und dass eigentlich dann mit der Rosa Luxemburg und ihr Tod eigentlich schon das erste Opfer dieses Jahrhunderts war. Und dass da eigentlich schon der Antisemitismus – der kam natürlich noch von viel weiter her – und auch die Ansätze dieser Grausamkeit habe ich dann eben schon am Anfang des Jahrhunderts gesehen. Und deswegen bin ich zurückgegangen. Also deswegen war das für mich fast eine Einheit. Also so was der Reitz jetzt – ich komme gerade aus dem Film „Heimat-Fragmente“, wo er zurückgeht in alles, was er vorher gedreht hat, also fragmentarisch.

Und das ist ja eine unglaubliche deutsche Geschichte auch, die er in der „Heimat“ erzählt hat. Und wenn man dann heute davor sitzt und zurückblickt, macht einen das irgendwie unendlich traurig. Und so habe ich halt auch vor unserer deutschen Geschichte gestanden. Ich wurde eigentlich immer trauriger. Anstatt Aufbruch, was am Anfang war: Jetzt kann ich machen!, und zurückblickend wurde man immer trauriger.

Wir wollen ja in dieser Dokumentation so ein bisschen das Verhältnis des deutschen Films 60er, 70er Jahre und diesen 60er Jahren, was da außerhalb des Films, also kulturell, politisch passiert ist, diese Nahtstellen in den Personen so ein bisschen in den Gesprächen auch zu erkunden. Wie haben Sie jetzt so ganz persönlich diese Demonstrationen, Figuren wie Rudi Dutschke, der Kampf gegen den Vietnamkrieg und so weiter, wie haben Sie das persönlich empfunden? Sind Sie da mitgegangen?

Haben Sie sofort Ja sagen können? Und warum, wenn Ja, warum konnten Sie sich dem sofort anschließen? Weil das waren ja auch normative Brüche, die da stattgefunden haben.

Na ja, nun, ich bin ja ein Kriegskind. Also muss man, glaube ich, allein schon von der inneren Einstellung her und von dem, was man erlebt hat als Kind, wo man das noch nicht einschätzen konnte. Man war als Kind Opfer des Krieges, auch wenn man später erkannt hat, dass die Deutschen den natürlich begonnen hatten und die eigentlich die Täter waren. Aber als Kind in Berlin, wenn die Bomben auf einen stürzten, also übertragen, da kann man das nicht einschätzen.

Also der Vietnamkrieg waren die Opfer für uns und die Täter waren in dem Moment also die Amerikaner. Und deswegen auch diese Zurückführung auf unsere Vergangenheit. Ich glaube, in Deutschland war die Einstellung gegen den Vietnamkrieg auch ganz stark verbunden mit unserer Vergangenheit. Mit der Einstellung, dass wir einen Krieg ausgelöst hatten als Deutsche und dafür schuldig waren. Und jetzt haben wir die Amerikaner angegriffen, die dafür schuldig waren. Aber im Grunde war das doch ein Angriff auf unsere Elterngeneration.

Deswegen war das auch so stark, glaube ich, in Deutschland.

Und das transportierte sich dann weiter auf die gesellschaftlichen Veränderungswünsche, -forderungen?

Natürlich, wir waren ja, also ich meine wir, ich hatte ja auch schon ein gewisses Alter, also ich war ja nicht mehr 18, also insofern. Aber wir waren sehr radikal, würde ich sagen, in dem, was wir angestrebt haben. Und das war natürlich die Gegenbewegung im Grunde gegen das, was eben in den 50er Jahren nicht gemacht und nicht getan und nicht gesagt wurde. Also ich glaube, die Heftigkeit des Widerstands hatte mit der Heftigkeit des Verschweigens zu tun auch. Und es war eben auch nicht so lustvoll. Ich glaube, in Paris war Mai 68 irgendwie viel lustvoller, als es in Deutschland sein konnte.

Die Deutschen übertreiben gerne.

Naja, sie haben halt eine andere Vergangenheit, eine andere Geschichte.

Was würden Sie sagen, zumindest rückblickend, oder vielleicht haben Sie es damals auch so empfunden, gab es so einen Grundkonsens in dieser Generation, dieser neuen Macher im Film, also jetzt Fassbinder, Schlöndorff, Sie, Kluge, also die ganzen Namen, die einem jetzt auf Anhieb einfallen? Gab es da etwas, was war das Gemeinsame dieser Leute?

Ich glaube, das Gemeinsame war schon, dass man sich erstens mal auch als Gruppe verstand und dann trotzdem als Individuum. Also eine Gruppe, die natürlich auch kämpfen musste, damit sie überhaupt die Mittel bekam. Das war ja damals das Syndikat der Filmemacher, die sich zusammengetan haben nach Bonn. Also Kluge und Schlöndorff, die dann immer nach Bonn gegangen sind und da versucht haben, die Politiker zu überzeugen, dass man raus muss aus dem reinen Fernsehen, dass man erstmal die Mittel bekommt, um einen Kinofilm zu machen. Denn damals war es ja so, wenn das Fernsehen mitproduziert hat, dann hatten die das Recht auf die erste Nacht.

Und dadurch kamen wir natürlich nicht über Deutschland hinaus. Und erst als das Fernsehen zustimmte, dass man also zwei Jahre lang den Vorlauf im Kino hatte, sind wir auf einmal dann auch, also ich meine, ich war ja nur als Schauspielerin dabei, ich war ja noch nicht mal als Filmemacherin, aber hatten wir auf einmal die Gelegenheit, auch ins Ausland zu gehen. Und von da ist das dann wieder zurückgekommen. Also ich glaube, wir sind eher im Ausland entdeckt worden als in Deutschland. Und die Ausstrahlung vom Ausland kam dann wieder zurück nach Deutschland.

Das war diese gemeinsame Kampfstimmung, um eben auch was zu verändern, natürlich innerhalb des Films, andere Inhalte, andere Art, die Inhalte darzustellen, mehr eine Wahrheit zu suchen als nur den äußeren Schein, wie das ja in den 50er Jahren war, da waren das ja alles Fluchtfilme, die meisten jedenfalls, Flucht aus Deutschland. Und dann aber zu wissen, dass jeder noch eine ganz eigene Welt hat, die auch darstellbar sein muss. Also nach außen hin gemeinsam und auch eine gemeinsame politische Anschauung und nach innen hin aber doch ganz einzeln und individuell.

Sie sagen Wahrheit suchen und gleichzeitig die Wahrheit auch mit einem hohen moralischen Anspruch suchen. Das war auch neu.

Das war auch neu. Das war auch neu, aber immer, wie gesagt, was ich eben schon sagte, immer doch mit Hinblick oder mit Blick auf die Vergangenheit, wo die Wahrheit verschwiegen wurde. Also dieser übermäßige Anspruch an Moral und Wahrheit, was natürlich manchmal auch die Fantasie ein bisschen zu sehr hat zu kurz kommen lassen. Dass man zu sehr vielleicht auf die Realität geschaut hat und nicht den Raum für Fantasie vielleicht nicht genügend offengelassen hat. Das...

Das ist in Kampfeszeiten so, unter den Waffen schweigen die Musen. [lacht]

War da, spielte da eigentlich auch so ein bisschen Antipathie oder Abneigung, Verweigerung gegenüber diesen Stichworten der jungen Bundesrepublik, also Wirtschaftswunder, Adenauer und so weiter?

Wirtschaftswunder war für uns natürlich auch so ein Stichwort, das hieß gleich Verdrängung. Also die, die nach dem Krieg sogleich angefangen haben, alles wieder aufzubauen. Also wirklich so ein Run auf den Erfolg und auf das, was einerseits verständlich war, ich meine, das musste ja wieder aufgebaut werden, man konnte ja nicht in den Ruinen weiterleben, aber mit dem Ruinenwegschaffen schaffte man natürlich auch die Erinnerung weg.

Und das war für uns Wirtschaftswunder. Also insofern waren wir natürlich dagegen. Das hat sich dann ausgedehnt bis zum Antikonsumismus. Das war ja gerade in den 70er und Anfang der 80er Jahre, die Rebellion gegen die Konsumgesellschaft war ja sehr stark. Das kam aber noch, glaube ich, noch daher.

Wo waren Ihre Vorbilder? Sie sagen, Sie haben in Frankreich gelebt?

Ja, nicht. Ich habe nur am Anfang der 60er in Frankreich gelebt, da bin ich wieder nach Deutschland gekommen.

Wo waren die Vorbilder?

Vorbilder war Bergman. Bergman und dann Hitchcock. Ich meine, das wird man meinen Filmen vielleicht nicht unbedingt ansehen, aber das waren die Hauptvorbilder, ja. Keine Frau, gab es ja auch nicht.

Lina Wertmüller, war das nicht...?

Ja, ja, die war schon, die hat schon Filme gemacht, aber die habe ich viel später gesehen. Das war auch sicher nicht etwas, was ein Vorbild hätte sein können. Ich fand es zwar toll und ich fand sie sehr gut und ich mag sie auch persönlich sehr gern, aber das war doch eine ganz andere Welt.

Und das Kino, würde man jetzt denken, das italienische Kino, hat Sie erstmal in dieser Zeit gar nicht angesprochen?

Das kam später, also Anfang der 60er Jahre, wo ich ja so meine Vorbilder hergeholt habe. Die holt man sich ja daher, wo man es zuerst sieht und wo man also so diesen Schock, den Initialschock empfindet. Da habe ich keinen italienischen Film, kann ich mich nicht erinnern. Das kam dann natürlich Pasolini. Fellini war also immer natürlich wunderbar, aber auch so weit weg. Da konnte man sich nichts ausleihen, sozusagen.

Das war einfach eine Größe für sich, da konnte man gar nicht hindenken. Und der Neorealismus, der

ja auch mit einem großen politischen Anspruch angetreten war, der wurde erst später entdeckt bei uns.

Ja, ja, ich glaube, also ich habe jedenfalls später entdeckt. Ich will jetzt nicht für alle sprechen, ja.

Jetzt treffen Sie sich Jahrzehnte später hier in der Toskana und gestern Abend war es ja auch schön zu sehen, wie Sie alle an diesem runden Tisch sitzen und sich alle wiederentdecken. Was empfinden Sie dabei? Ist das auch sentimental? Ist das so eine Art Klassentreffen?

Ja, der Volker hat mal einen Film gemacht in Amerika, der hieß „A Gathering of Old Men“. Und so kam mir das vor. Ich meine, da kann man zwar sagen „Gathering of Old Men and Old Women“, aber es war ja wirklich so ein ganz kleines bisschen Altersheim schon. Das hören die Männer zwar nicht gerne, wenn ich da gestern gesagt habe, wir sind alt. „Wieso, wir sind nicht alt?“ Aber so ist es doch. Ich meine, wir sind die alte Generation und dass wir überhaupt noch am Leben sind, ist wunderbar und dass wir uns auf diese Weise treffen können und vor allen Dingen plötzlich wieder auch unsere Filme nochmal sehen können.

Ich habe jetzt richtig Lust bekommen, die ganze „Heimat“ vom Reitz nochmal anzuschauen, von Anbeginn. Also die Lust aufeinander und das, was haben wir eigentlich gemacht? Und auch, dass man vielleicht auch einige Vorurteile, die man ja auch hatte, dass man die auch abbaut. Die Gräben zuschüttet. [lacht] Naja, ich meine, wenn man alle so im Altersbett sitzt, kann man sich ja wieder ein bisschen Burgen bauen und so.

Aber auf jeden Fall, ich finde es gut, dass das nicht nur hier so ein Alterstreff ist, sondern dass auch ganz junge Leute ihre Filme hier vorführen können und dass man mit denen auch zusammenkommt. Das ist auch nicht mehr so oft, dass man Generationen überwindet mit den Jungen. Es sei denn, man unterrichtet in den Schulen, da begegnet man ihnen dann. Aber sonst, das fehlt mir auch manchmal ein bisschen an Deutschland. Obwohl jetzt mit der Filmakademie wird das ja versucht, ein bisschen zu machen.

Glauben Sie, dass aus dieser Pionierzeit des Neuen Deutschen Films was hinübergewachsen ist in diese junge Generation? Was ist geblieben? Gibt es Spuren, Wirkungselemente, die man...

Also mir ist heute aufgefallen, eben immer anhand des Reitz-Films, dass ich habe fast das Gefühl, es ist ein Rückschritt. Also dass die Form und die Formsuche und die Frechheit auch, die Poesie auch, die ich in den Bildern finde, dass ich das seltener heute finde. Das kommt aber, glaube ich, weil eben doch das Fernsehen sehr, sehr stark eingegriffen hat in die Bilder und auch in die Leben der Filmemacher, weil ohne Fernsehen geht es ja nicht.

Erleben Sie denn ein Interesse heutiger Regisseure oder Filmemacher, Filmschaffender an dem, was Sie damals an Ihrer ersten Arbeit, oder ist das verschüttet? – Wenig, wenig, wenig.

Also ich empfinde es als wenig. Aber nun lebe ich halt auch schon seit fast 20 Jahren, doch seit 20 Jahren im Ausland. Also erst in Rom und jetzt in Paris. Also ich habe vielleicht den Kontakt auch nicht mehr. Ich will da nichts Falsches sagen. Aber ich habe das Gefühl, das ist ein ziemlicher Filmriss zwischen den Generationen.

Letzte Frage: Worauf, glauben Sie, sollten Sie und Ihre Kollegen in dieser frühen Zeit besonders stolz sein in dem, was Sie an Innovationen in den deutschen Film gebracht haben?

Ich weiß nicht, ich empfinde da keinen Stolz. Ich kann das nicht sagen, dass wir stolz sein müssen. Wir können eher dankbar sein, dass wir die Möglichkeit hatten, die Filme zu machen. Und dass uns auch, also gerade Fernsehen und Produzenten gefolgt sind in unserem Anspruch, die Wirklichkeit möglichst ungeschminkt darzustellen. Und ja, also auch in die Vergangenheit zu blicken.

Ich glaube, wir hatten damals viel Unterstützung, die ich heute nicht mehr so sehe.

Zeitgeist.

Ja, ich meine, allein wenn man an den WDR denkt, was haben die für Filme gemacht damals? Ja, was haben die für Filme unterstützt? Da kann man doch gar nicht mehr dran denken. Das würde einem gar nicht mehr in den Sinn kommen, das überhaupt zu versuchen. Und das ist Zeitgeist, ja. Und das ist natürlich auch, seitdem die Privaten, seitdem überhaupt, also ich meine, die ganze Welt besteht ja nur noch aus Konsumieren und auch aus Egoismen, würde ich mal sagen. Ich will jetzt nicht lamentieren, aber ich denke schon, dass wir damals nicht nur an uns gedacht haben.