Ennio Morricone

Sì, è stato diverso, perché c'era la musica della realtà e una musica di commento, quindi non soltanto musica di commento come il solito. Poi bisognava rispettare il virtuosismo dell'attore principale, di Novecento, che era un autodidatta, pianista autodidatta, quindi il suo virtuosismo bisognava, quindi c'è uno sforzo della pianista che ha interpretato, Gilda Buttà, che ha interpretato questo ruolo, che è veramente un'interprete proprio del film, perché certamente l'attore non suonava, suonava Gilda Buttà. Quindi tutte queste componenti, anche quelle altre minori, come quella del trombista, quella dell'orchestrina del transatlantico, le bande del porto, tutte quelle sono cose fatte molto tempo prima.

Certe esecuzioni del pianoforte sono state fatte prima, le stesse esecuzioni che dicevo, quelle di Jelly Roll Morton e di Joplin, fatte prima anche quelle. Nel film, come lei sa, c'è Jelly Roll Morton che suona in persona, quindi dovevamo assolutamente essere precisi con l'esecuzione storica che lui aveva fatto su un disco. Quindi questa è una sezione. L'altra è quella normale dei film dove c'è la musica che commenta i personaggi, la storia soprattutto, l'oceano, la leggenda di questo grande musicista.

Lei com'ha immaginato il personaggio Novecento? Un genio, un genio della musica?

Guardi, io l'ho immaginato in una certa maniera. Siccome dire un genio, dire non mi bastava. Siccome questo ragazzino, ragazzino, è stato trovato in fasce nella nave, da uno dell'equipaggio, questo ragazzino di pochi giorni è stato abbandonato nella sala delle feste in una scatola, viene adottato da tutto l'equipaggio e lo crescono.

Rimane sempre, tutto il tempo, tutta la sua vita dentro il transatlantico, non scende mai. Ascolta suonare l'orchestrina della sala delle feste, della prima classe, impara a suonare da solo, autodidatta. Una notte, quando lui aveva otto anni, la gente si alza perché sente suonare in maniera divina il pianoforte. Ecco, questo fatto.

Poi un'altra cosa, che il ragazzino, questa persona, poi l'uomo più tardi, non è mai nato, perché non è stato mai segnato a nessun'anagrafe.

Quindi, uno che non nasce non può morire. Quindi è immortale, no? Chi non nasce non muore, quindi è immortale. Una persona che non nasce come... Io ho pensato che questo ragazzino e quest'uomo, più tardi, fosse una reincarnazione di Mozart, che era un ragazzo prodigio. Quindi ho fatto suonare, e questo non d'accordo con il regista, è una mia responsabilità. Anzi, al regista l'ho raccontato dopo e a lui è piaciuta questa cosa.

Io gli ho fatto suonare quella notte, a otto anni, un pezzo di musica che ho scritto io, dello stile proprio mozartiano, puro stile mozartiano. Questo è bene dirlo perché tutt'a un tratto, unica volta nel film, appare questo pezzo che potrebbe sembrare così arbitrario, mentre invece io ritengo che sia giusto, dopo il ragionamento che ho fatto, ma la gente magari non penetra questo, non sa questa storia che mi sono inventato io.

Quindi se la dite va bene.

Lei lavora molto con i leitmotiv musicali. Come vanno costruiti, come vengono costruiti?

Sa, è una domanda a cui ho già risposto. Questi temi musicali nascono per il film, dopo aver visto o discusso il film con il regista o letto la sceneggiatura, però non basta un tema musicale per fare un film. Il tema musicale, io ritengo, è molto importante, però è molto più importante del tema musicale il clima sonoro, gli strumenti, il fatto strumentale che circonda e in cui qualche volta affoga il tema musicale. Allora, questa è la cosa più importante.

È l'orchestrazione che dà il vero clima sonoro al film. È la maniera di come far entrare sottovoce la musica e che poi cominci a galleggiare nell'orecchio della gente e poi cominci a scemare alla fine. Insomma, tutto questo è molto importante, ma molto più di un tema musicale.

No, la musica del cinema non è né musica leggera, né musica rock, né musica folk, né musica pop, né musica da concerto, né sinfonica, né corale. Però è tutto questo insieme. È per questo che è difficile comporre musica del cinema. Perché il compositore deve essere molto preparato a tutto. Preparato a tutto. Quindi uno che non sa bene il suo mestiere è costretto a chiedere aiuto, oppure a abbandonare il film.

Quindi non è musica leggera, però può essere anche musica sinfonica, però può essere anche musica leggera, può essere anche una canzone. Però non è né questo né quello, è tutto.

Dopo che lo spettatore ha visto il film, «La leggenda», la musica rimane nella testa, no?

Io non lo so. Speriamo.

[ride] Come si scrive? Cioè, di solito come avviene la scrittura di una musica di questo tipo?

Come si compone un tema orecchiabile? Un tema orecchiabile si compone cercando di lavorare su pochi suoni. Questi pochi suoni, qua andiamo in un discorso un po' tecnico però, pochi suoni il più possibile anche per grado congiunto, cioè non con grandi salti, quindi per il pubblico è più facile passare da un suono all'altro se questi sono vicini, quindi senza salti, quindi in qualche maniera qualche ripetitività di questo suono.

Un po' come la musica che si tramandava, che si tramanda con la memoria dei popoli primitivi. Loro non scrivevano la musica, se la ricordavano e basta. Per far ricordare una melodia alla gente bisogna usare le stesse caratteristiche tecniche della musica tramandata per la memoria.

Lei ha definito la musica per film «musica complementare» prima, no? Questa musica è adatta anche per i concerti? Può essere suonata... Fa parte... È adatta anche per i concerti? È una musica che si può staccare dal film?

Questa è una risposta un po' complicata. La musica del cinema è scritta per il cinema, quindi non dovrebbe essere eseguita per i concerti. Però si esegue. Io mi sono fatto una teoria, una mia teoria. Quando noi vediamo un certo film, non so, di Kubrick oppure di Pasolini oppure di altri autori, di Visconti, dove ha messo la musica di Mahler, dove ha messo Bach, dove ha messo altri autori, Mozart, il Requiem di Mozart, eccetera,

che era musica non scritta per il cinema. Mi sono domandato in quei casi perché quella musica funzionava. Bach non l'ha scritta per il primo film di Pasolini, che non mi ricordo qual è. L'accattone. Perché funziona la musica di Bach per Accattone e quella di Mahler per Morte a Venezia ed altri film dove ci sono applicate queste musiche preesistenti?

Mi sono dato una risposta a questa domanda. Funziona perché queste musiche hanno una loro caratteristica esclusivamente musicale, che non è fatta solo per il film, ma è fatta per se stessa. Non è fatta per il film ma per se stessa. Quindi ho capito che la musica nel cinema deve funzionare, può funzionare o funziona molto meglio se è musica in se stessa, se ha quelle caratteristiche musicali, tecniche, formali, formali anche non formali ma che siano coerenti, che ci sia un'invenzione di forma e allora funziona.

Se ha queste prerogative esclusivamente musicali funziona meglio di altre. Allora mi sono detto, se io do alle mie musiche una caratteristica formale, musicale, tutto quello che ho detto prima, logica, forse questa non solo fa funzionare meglio il film, come nel caso di Accattone, Morte a Venezia, ma fa funzionare anche la musica in se stessa, perché è come fosse preesistente al film.

Quindi giustifico i concerti proprio per questa ragione, quando queste musiche hanno una loro caratteristica esclusivamente anche musicale.

Quindi ecco, ha già risposto, cioè una musica adatta per un film può funzionare benissimo nei concerti?

Secondo come è scritta, dipende da come è scritta, non è sempre così.

C'è una differenza di fondo però tra musica per film e musica autonoma, composta in modo autonomo rispetto al film?

Certo, c'è una gran differenza, c'è la libertà del compositore che non ha il condizionamento del regista, del pubblico, del produttore e in genere di quello che il pubblico ha l'abitudine di ascoltare, dico l'abitudine o il vizio di ascoltare nei giorni nostri, che è un'epoca di degenerazione dell'ascolto.

La musica in genere porta le emozioni nel film, rafforza le emozioni, ha questo...

Si spera, io credo che dovrebbe essere così.

Oggi c'è una tendenza a vendere le colonne sonore, no? Escono tantissimi CD dei film e quasi tutte escono.

Sa, l'industria discografica ha necessità di mettere sul mercato dei prodotti che poi si vendano.

per registrare la musica di un film, e quindi ne è proprietaria per la metà, l'altra metà è dell'autore. Allora ha tutto il diritto di recuperare una parte di quelle spese con la vendita dei dischi o con le trasmissioni radiofoniche, perché non sempre il film, anche se straordinariamente bello, porta a casa per l'editore musicale che ha speso dei soldi quello che ha anticipato. Quindi un film che non va bene, che è costato all'editore musicale 150, 200 milioni, e qualche volta di meno, ma molte volte anche di più, come per esempio quello del regista Tornatore, beh, giustamente deve andare a vendere i dischi per recuperare.

Perché qualche volta non basta assolutamente l'incasso che il film fa, la percentuale di incasso che il film porta al botteghino per pagare quelle spese. Perché

C'è un tipo di musica che si può definire seria, no? Musica seria, musica contemporanea, perché secondo lei è difficile, l'ascolto è difficile?

il pubblico da secoli si è abituato ad avere un fatto melodico. Il fatto melodico vuol dire seguire una linea sola, che è quella un pochino più luminosa, e quindi la segue con più facilità. Con questo secolo, nella seconda metà ma anche molto prima, da Schönberg in poi, i compositori hanno pensato che per secoli erano stati trascurati altri parametri importanti della musica. Quali parametri? Sono tantissimi.

Quindi la melodia l'abbiamo messa da parte e sappiamo cos'è. La parte ritmica, la parte timbrica, la parte delle altezze, dei valori, le parti dinamiche e altre, anche più complesse. La serializzazione di tutte queste cose che ho detto. Quindi i compositori a un certo punto hanno detto, si sono detti, ma nessuno se l'è detto personalmente. È una maturazione storica che è venuta.

Beh, cominciamo a scrivere trascurando la melodia e abituiamoci a comporre con questi altri parametri che sono molto importanti, importantissimi. Il timbro, il timbro serializzato, le altezze serializzate, i suoni serializzati, la ripetizione dei suoni non alla stessa ottava, ma a un'ottava diversa, ma dopo che ne sono avvenuti già altri undici. Insomma, tutto questo ha portato a una complessità di ragionamenti che è diventata anche molto matematica e quindi la trascuratezza, il trascurare la melodia. E la gente che non sente più sta cosa luminosa, orizzontale, che cammina, rimane così talmente meravigliata, inebetita, così piena di incertezze e quindi non apprezza queste cose. Però era importante recuperarle, la musica sperimentale era necessaria, ma io trovo che in tutte le epoche si è sperimentato, soltanto che in questa epoca veramente si è bruciato tutto in poco tempo.

In 50 anni noi abbiamo fatto delle corse incredibili e quindi la gente è spaesata. Inoltre l'industria discografica, la musica del cinema e altre espressioni della musica contemporanea, diciamo contemporanea che non mi piace questo termine, le canzoni, il folk, il pop, queste cose che sono venute fuori dopo e sono portate a conoscenza della gente hanno portato a una maggiore frattura, una maggiore frattura tra la musica, quella che lei ha chiamato contemporanea, e la musica più popolare dove ancora si sentono le melodie.

E quindi la gente è contenta di quello, quindi va a cercare il più facile, non si mette a ragionare sul meno facile.

Quindi c'è una strategia commerciale dietro i gusti del pubblico?

Assolutamente, poi l'industria ha fatto il resto, il danno l'ha fatto anche l'industria, producendo giustamente, se no morirebbe, dei prodotti stagionali. Qua c'è una canzone che fa successo per sei mesi, ma magari se facesse successo per tre anni, deve vendere un altro prodotto dopo tre anni. Capito? Insomma, tutto questo. L'industria porta a questo e non ha favorito certamente l'arte pura e la ricerca dei compositori contemporanei, tra virgolette, e sottolineate.

Ho due domande conclusive: lei ha lavorato sia in Europa, in Italia soprattutto, e negli Stati Uniti, le grandi produzioni hollywoodiane. C'è una differenza nel modo di lavorare? Ha trovato delle differenze? No.

Con i registi importanti non c'è nessuna differenza. Registi che sanno quello che vogliono, hanno il piacere di lavorare con il musicista ma anche amano molto il film, il lavoro di montaggio, è la stessa cosa. È un po' diverso, io ho lavorato con un regista che è scomparso adesso ma non dico il nome, che non si è occupato. Una volta le produzioni americane scaricavano il regista alla fine del set. Ha finito di girare, poi il resto cominciava a montare il montatore, che poi si occupava della musica.

Io ho avuto dei contatti per un certo film, anche molto importante, bello, con quattro artisti, attori molto importanti. Ho avuto contatti soltanto col montatore. Il regista l'ho conosciuto dopo alcuni anni. Quindi quello non è il tipo di regista giusto a cui alludevo, ma i registi come Tornatore oppure De Palma oppure Roland Joffé o altri che hanno una loro precisa personalità e la voglia che il film sia seguito fino alla fine da loro.

Ho

Lei ha fatto tantissime colonne sonore nel corso della sua carriera, però ha iniziato come compositore. È stata una scelta voluta o...

iniziato come compositore

non so adesso, come compositore di musica moderna, no?

non cinematografica, sì. Perché sono compositore anche col cinema.

C'è una differenza in questo? È stato casuale o voleva fare proprio questo?

Dunque io ho cominciato a scrivere musica da camera, sinfonica, per orchestra, strumentale, eccetera, per i concerti. Poi, dopo aver fatto il mio primo lavoro, uno dei primi lavori per orchestra, anzi forse il primo lavoro per orchestra, concerto per orchestra, il primo Concerto per orchestra, che è stato dato al Teatro La Fenice durante il Festival di Musica Contemporanea nel '57,

questo lavoro mi ha dato, dopo nove mesi di tempo di scrittura, mi ha dato 60 mila lire allora. Io ho capito che così non poteva andare avanti, quindi per la prima volta ho chiesto a un signore che allora era il direttore di un negozio di dischi, Musica e Radio, vicino Piazza San Silvestro, che era Bicocci, tuttora conosciuto. Dissi: «Mi piacerebbe fare gli arrangiamenti». Però avevo già cominciato a fare gli arrangiamenti per la radio, mi avevano chiamato per conto loro, e lui mi introdusse all'RCA.

Ecco, io ho cominciato a lavorare nella musica leggera per guadagnare, non per vocazione, pensavo di scrivere l'altra musica, ma ho fatto molto bene. Perché non potevo vivere in quella maniera, inoltre ho fatto il concorso per il direttore di conservatorio ed ero arrivato quarto, giustamente quarto, perché ero troppo giovane e comunque se avessi vinto non sarei neanche andato, dovevo andare a Sassari a fare il direttore di conservatorio, troppo lontano da casa, quindi vinse giustamente un reduce della guerra, e quindi non avevo altra strada che quella di entrare nel mondo della musica, delle canzoni, della musica leggera, degli arrangiamenti dove ho cercato di portare un mio contributo che molti dicono ancora oggi che sia un contributo decisivo.

Prima ancora dell'invasione americana con lo standard più facile e meno significativo da parte del compositore.