Ennio Morricone

Oui, c'était différent, parce qu'il y avait la musique de la réalité et une musique de commentaire, donc pas seulement de la musique de commentaire comme d'habitude. Ensuite, il fallait respecter la virtuosité de l'acteur principal, de Novecento, qui était un autodidacte, un pianiste autodidacte, donc sa virtuosité fallait, donc il y a un effort de la pianiste qui Gilda Buttà, qui a interprété ce rôle, qui est vraiment une interprète propre du film, parce que certainement l'acteur ne jouait pas, il jouait Gilda Buttà.

Sì, è stato diverso, perché c'era la musica della realtà e una musica di commento, quindi non soltanto musica di commento come il solito. Poi bisognava rispettare il virtuosismo dell'attore principale, di Novecento, che era un autodidatta, pianista autodidatta, quindi il suo virtuosismo bisognava, quindi c'è uno sforzo della pianista che ha interpretato, Gilda Buttà, che ha interpretato questo ruolo, che è veramente un'interprete proprio del film, perché certamente l'attore non suonava, suonava

Donc toutes ces composantes, même celles autres mineures, comme celle du trompettiste, celle de l'orchestre du transatlantique, les bandes du port, toutes ces choses sont faites beaucoup de temps auparavant. Certaines exécutions du piano ont été faites avant, les mêmes exécutions que je disais, celles de Jelly Roll Morton et de Joplin, faites avant elles aussi.

Gilda Buttà. Quindi tutte queste componenti, anche quelle altre minori, come quella del trombista, quella dell'orchestrina del transatlantico, le bande del porto, tutte quelle sono cose fatte molto tempo prima. Certe esecuzioni del pianoforte sono state fatte prima, le stesse esecuzioni che dicevo, quelle di Jelly Roll Morton e di Joplin, fatte prima anche quelle.

Dans le film, comme vous le savez, il y a Jelly Roll Morton qui joue en personne, donc nous devions absolument être précis avec l'exécution historique qu'il avait faite sur un disque. Donc c'est une section. L'autre est celle normale des films où il y a la musique qui commente les personnages, l'histoire surtout, l'océan, la légende de ce grand musicien.

Nel film, come lei sa, c'è Jelly Roll Morton che suona in persona, quindi dovevamo assolutamente essere precisi con l'esecuzione storica che lui aveva fatto su un disco. Quindi questa è una sezione. L'altra è quella normale dei film dove c'è la musica che commenta i personaggi, la storia soprattutto, l'oceano, la leggenda di questo grande musicista.

Comment avez-vous imaginé le personnage de Novecento ? Un génie, un génie de la musique ?

Lei com'ha immaginato il personaggio Novecento? Un genio, un genio della musica?

Regarde, je l'ai imaginé d'une certaine manière. Comme dire un génie, dire ne me suffisait pas. Comme ce petit garçon, petit garçon, a été trouvé en faïences dans le navire, par un de l'équipage, ce petit garçon de quelques jours a été abandonné dans la salle des fêtes dans une boîte, il est adopté par tout l'équipage et ils l'élèvent.

Guardi, io l'ho immaginato in una certa maniera. Siccome dire un genio, dire non mi bastava. Siccome questo ragazzino, ragazzino, è stato trovato in fasce nella nave, da uno dell'equipaggio, questo ragazzino di pochi giorni è stato abbandonato nella sala delle feste in una scatola, viene adottato da tutto l'equipaggio e lo crescono.

Il reste toujours, tout le temps, toute sa vie à l’intérieur du transatlantique, il ne descend jamais. Il écoute jouer l'orchestre de la salle de bal, de la première classe, apprend à jouer seul, autodidacte. Une nuit, quand il avait huit ans, les gens se lèvent parce qu’ils entendent jouer divinement le piano. Voilà, ce fait.

Rimane sempre, tutto il tempo, tutta la sua vita dentro il transatlantico, non scende mai. Ascolta suonare l'orchestrina della sala delle feste, della prima classe, impara a suonare da solo, autodidatta. Una notte, quando lui aveva otto anni, la gente si alza perché sente suonare in maniera divina il pianoforte. Ecco, questo fatto.

Ensuite, une autre chose, que le petit garçon, cette personne, puis l'homme plus tard, n'est jamais né, parce qu'il n'a jamais été inscrit dans aucun registre d'état civil.

Poi un'altra cosa, che il ragazzino, questa persona, poi l'uomo più tardi, non è mai nato, perché non è stato mai segnato a nessun'anagrafe.

Donc, celui qui n'est pas né ne peut pas mourir. Donc, il est immortel, non ? Celui qui n'est pas né ne meurt pas, donc il est immortel. Une personne qui n'est pas née comme... J'ai pensé que ce petit garçon et cet homme, plus tard, était une réincarnation de Mozart, qui était un garçon prodige. J'ai donc fait jouer, et ce n'est pas d'accord avec le réalisateur, c'est ma responsabilité. En fait, j'en ai parlé au réalisateur par la suite et il a aimé cette chose.

Quindi, uno che non nasce non può morire. Quindi è immortale, no? Chi non nasce non muore, quindi è immortale. Una persona che non nasce come... Io ho pensato che questo ragazzino e quest'uomo, più tardi, fosse una reincarnazione di Mozart, che era un ragazzo prodigio. Quindi ho fatto suonare, e questo non d'accordo con il regista, è una mia responsabilità. Anzi, al regista l'ho raccontato dopo e a lui è piaciuta questa cosa.

Je lui ai fait jouer cette nuit-là, à l’âge de huit ans, un morceau de musique que j’avais écrit, dans le style proprement mozartien, pur style mozartien. C'est bien de le dire parce que tout à coup, une seule fois dans le film, apparaît ce morceau qui pourrait sembler si arbitraire, alors que je pense qu'il est juste, après le raisonnement que j'ai fait, mais les gens ne le perçoivent peut-être pas, ils ne connaissent pas cette histoire que j'ai inventée.

Io gli ho fatto suonare quella notte, a otto anni, un pezzo di musica che ho scritto io, dello stile proprio mozartiano, puro stile mozartiano. Questo è bene dirlo perché tutt'a un tratto, unica volta nel film, appare questo pezzo che potrebbe sembrare così arbitrario, mentre invece io ritengo che sia giusto, dopo il ragionamento che ho fatto, ma la gente magari non penetra questo, non sa questa storia che mi sono inventato io.

Donc, si vous le dites, c’est bien.

Quindi se la dite va bene.

Vous travaillez beaucoup avec les leitmotivs musicaux. Comment doivent-ils être construits, comment sont-ils construits ?

Lei lavora molto con i leitmotiv musicali. Come vanno costruiti, come vengono costruiti?

Vous savez, c’est une question à laquelle j’ai déjà répondu. Ces thèmes musicaux naissent pour le film, après avoir vu ou discuté le film avec le réalisateur ou lu le scénario, mais un thème musical ne suffit pas pour faire un film. Le thème musical, je crois, est très important, mais il est beaucoup plus important que le thème musical le climat sonore, les instruments, le fait instrumental qui l’entoure et dans lequel parfois se noie le thème musical.

Sa, è una domanda a cui ho già risposto. Questi temi musicali nascono per il film, dopo aver visto o discusso il film con il regista o letto la sceneggiatura, però non basta un tema musicale per fare un film. Il tema musicale, io ritengo, è molto importante, però è molto più importante del tema musicale il clima sonoro, gli strumenti, il fatto strumentale che circonda e in cui qualche volta affoga il tema musicale. Allora, questa è la cosa più importante.

C'est l'orchestration qui donne le vrai climat sonore au film. C'est la façon dont on fait entrer la musique sous-voix et qu'elle commence à flotter dans l'oreille des gens et qu'elle commence à s'estomper à la fin. Bref, tout cela est très important, mais bien plus qu’un thème musical.

È l'orchestrazione che dà il vero clima sonoro al film. È la maniera di come far entrare sottovoce la musica e che poi cominci a galleggiare nell'orecchio della gente e poi cominci a scemare alla fine. Insomma, tutto questo è molto importante, ma molto più di un tema musicale.

Non, la musique de cinéma n’est ni musique légère, ni musique rock, ni musique folk, ni musique pop, ni musique de concert, ni symphonique, ni chorale. Mais c’est tout cela ensemble. C’est pour cela qu’il est difficile de composer de la musique de film. Parce que le compositeur doit être très préparé à tout. Prêt à tout. Donc, quelqu'un qui ne connaît pas bien son métier est obligé de demander de l'aide, ou d'abandonner le film.

No, la musica del cinema non è né musica leggera, né musica rock, né musica folk, né musica pop, né musica da concerto, né sinfonica, né corale. Però è tutto questo insieme. È per questo che è difficile comporre musica del cinema. Perché il compositore deve essere molto preparato a tutto. Preparato a tutto. Quindi uno che non sa bene il suo mestiere è costretto a chiedere aiuto, oppure a abbandonare il film.

Donc ce n’est pas de la musique légère, mais cela peut aussi être de la musique symphonique, mais cela peut aussi être de la musique légère, cela peut aussi être une chanson. Mais ce n’est ni ceci ni cela, c’est tout.

Quindi non è musica leggera, però può essere anche musica sinfonica, però può essere anche musica leggera, può essere anche una canzone. Però non è né questo né quello, è tutto.

Après que le spectateur a vu le film, «La légende», la musique reste dans la tête, non ?

Dopo che lo spettatore ha visto il film, «La leggenda», la musica rimane nella testa, no?

Je ne sais pas, espérons-le.

Io non lo so. Speriamo.

[rires] Comment l'écrire ? C’est-à-dire, comment écrivez-vous habituellement une telle musique ?

[ride] Come si scrive? Cioè, di solito come avviene la scrittura di una musica di questo tipo?

Comment composez-vous un thème accrocheur ? Un thème accrocheur se compose en essayant de travailler sur peu de sons. Ces quelques sons, nous allons ici dans un discours un peu technique, cependant, peu de sons autant que possible même par degré conjoint, c'est-à-dire pas avec de grands sauts, donc pour le public, il est plus facile de passer d'un son à l'autre si ceux-ci sont proches, donc sans sauts, donc en quelque sorte une certaine répétitivité de ce son.

Come si compone un tema orecchiabile? Un tema orecchiabile si compone cercando di lavorare su pochi suoni. Questi pochi suoni, qua andiamo in un discorso un po' tecnico però, pochi suoni il più possibile anche per grado congiunto, cioè non con grandi salti, quindi per il pubblico è più facile passare da un suono all'altro se questi sono vicini, quindi senza salti, quindi in qualche maniera qualche ripetitività di questo suono.

Un peu comme la musique qui se transmettait, qui se transmettait avec la mémoire des peuples primitifs. Ils n'écrivaient pas la musique, ils s'en souvenaient simplement. Pour que les gens se souviennent d'une mélodie, il faut utiliser les mêmes caractéristiques techniques que la musique transmise pour la mémoire.

Un po' come la musica che si tramandava, che si tramanda con la memoria dei popoli primitivi. Loro non scrivevano la musica, se la ricordavano e basta. Per far ricordare una melodia alla gente bisogna usare le stesse caratteristiche tecniche della musica tramandata per la memoria.

Vous avez appelé la musique de film «musique complémentaire» auparavant, n’est-ce pas ? Cette musique convient-elle aussi pour les concerts ? Peut-elle être jouée... Il fait partie de... Est-ce une musique que l’on peut détacher du film ?

Lei ha definito la musica per film «musica complementare» prima, no? Questa musica è adatta anche per i concerti? Può essere suonata... Fa parte... È adatta anche per i concerti? È una musica che si può staccare dal film?

C'est une réponse un peu compliquée. La musique de film est écrite pour le cinéma, donc elle ne devrait pas être jouée pour les concerts. Mais je le fais. Je me suis fait une théorie, ma théorie. Quand nous voyons un certain film, je ne sais pas, de Kubrick ou de Pasolini ou d’autres auteurs, de Visconti, où il a mis la musique de Mahler, où il a mis Bach, où il a mis d’autres auteurs, Mozart, le Requiem de Mozart, etc., qui était

Questa è una risposta un po' complicata. La musica del cinema è scritta per il cinema, quindi non dovrebbe essere eseguita per i concerti. Però si esegue. Io mi sono fatto una teoria, una mia teoria. Quando noi vediamo un certo film, non so, di Kubrick oppure di Pasolini oppure di altri autori, di Visconti, dove ha messo la musica di Mahler, dove ha messo Bach, dove ha messo altri autori, Mozart, il Requiem di Mozart, eccetera,

de la musique non écrite pour le cinéma. Je me suis demandé dans ces cas-là pourquoi cette musique fonctionnait. Bach ne l'a pas écrite pour le premier film de Pasolini, dont je ne me souviens pas. L'Accatone. Pourquoi la musique de Bach pour Accattone et celle de Mahler pour La Mort à Venise et d’autres films où ces musiques préexistantes sont appliquées fonctionnent-elles ?

che era musica non scritta per il cinema. Mi sono domandato in quei casi perché quella musica funzionava. Bach non l'ha scritta per il primo film di Pasolini, che non mi ricordo qual è. L'accattone. Perché funziona la musica di Bach per Accattone e quella di Mahler per Morte a Venezia ed altri film dove ci sono applicate queste musiche preesistenti?

Je me suis donné une réponse à cette question. Cela fonctionne parce que ces musiques ont leur propre caractéristique exclusivement musicale, qui n'est pas faite uniquement pour le film, mais est faite pour elle-même. Elle n'est pas faite pour le film mais pour elle-même. J'ai donc compris que la musique dans le cinéma doit fonctionner, peut fonctionner ou fonctionne beaucoup mieux si c'est de la musique en elle-même, si elle a ces caractéristiques musicales, techniques, formelles, formelles aussi non formelles mais qui soient cohérentes, qu'il y ait une invention de forme et alors elle fonctionne.

Mi sono dato una risposta a questa domanda. Funziona perché queste musiche hanno una loro caratteristica esclusivamente musicale, che non è fatta solo per il film, ma è fatta per se stessa. Non è fatta per il film ma per se stessa. Quindi ho capito che la musica nel cinema deve funzionare, può funzionare o funziona molto meglio se è musica in se stessa, se ha quelle caratteristiche musicali, tecniche, formali, formali anche non formali ma che siano coerenti, che ci sia un'invenzione di forma e allora funziona.

S'il a ces prérogatives exclusivement musicales, il fonctionne mieux que d'autres. Alors je me suis dit, si je donne à mes musiques une caractéristique formelle, musicale, tout ce que j’ai dit auparavant, logique, peut-être que cela non seulement fait fonctionner mieux le film, comme dans le cas d’Accattone, Morte a Venezia, mais fait aussi fonctionner la musique en elle-même, parce que c’est comme si elle était préexistante au film.

Se ha queste prerogative esclusivamente musicali funziona meglio di altre. Allora mi sono detto, se io do alle mie musiche una caratteristica formale, musicale, tutto quello che ho detto prima, logica, forse questa non solo fa funzionare meglio il film, come nel caso di Accattone, Morte a Venezia, ma fa funzionare anche la musica in se stessa, perché è come fosse preesistente al film.

Je justifie donc les concerts précisément pour cette raison, quand ces musiques ont une caractéristique exclusivement musicale.

Quindi giustifico i concerti proprio per questa ragione, quando queste musiche hanno una loro caratteristica esclusivamente anche musicale.

Alors voilà, vous avez déjà répondu, c’est-à-dire qu’une musique adaptée à un film peut très bien fonctionner en concert ?

Quindi ecco, ha già risposto, cioè una musica adatta per un film può funzionare benissimo nei concerti?

Selon la façon dont elle est écrite, cela dépend de la façon dont elle est écrite, ce n’est pas toujours le cas.

Secondo come è scritta, dipende da come è scritta, non è sempre così.

Mais y a-t-il une différence fondamentale entre la musique de film et la musique autonome, composée de manière indépendante par rapport au film ?

C'è una differenza di fondo però tra musica per film e musica autonoma, composta in modo autonomo rispetto al film?

Certes, il y a une grande différence, il y a la liberté du compositeur qui n'a pas le conditionnement du réalisateur, du public, du producteur et en général de ce que le public a l'habitude d'écouter, je dis l'habitude ou le vice d'écouter de nos jours, qui est une époque de dégénérescence de l'écoute.

Certo, c'è una gran differenza, c'è la libertà del compositore che non ha il condizionamento del regista, del pubblico, del produttore e in genere di quello che il pubblico ha l'abitudine di ascoltare, dico l'abitudine o il vizio di ascoltare nei giorni nostri, che è un'epoca di degenerazione dell'ascolto.

La musique apporte généralement les émotions dans le film, renforce les émotions, a ce...

La musica in genere porta le emozioni nel film, rafforza le emozioni, ha questo...

Espérons-le, je pense que cela devrait être le cas.

Si spera, io credo che dovrebbe essere così.

Aujourd'hui, il y a une tendance à vendre les bandes sonores, n'est-ce pas ? De nombreux CD des films sortent et presque tous sortent.

Oggi c'è una tendenza a vendere le colonne sonore, no? Escono tantissimi CD dei film e quasi tutte escono.

Vous savez, l'industrie du disque a besoin de mettre sur le marché des produits qui se vendent ensuite.

Sa, l'industria discografica ha necessità di mettere sul mercato dei prodotti che poi si vendano.

pour enregistrer la musique d'un film, et donc elle en possède la moitié, l'autre moitié appartient à l'auteur. Alors il a tout à fait le droit de récupérer une partie de ces dépenses avec la vente des disques ou avec les émissions radiophoniques, parce que ce n'est pas toujours que le film, même s'il est extraordinairement beau, apporte à la maison pour l'éditeur musical qui a dépensé de l'argent ce qu'il a anticipé.

per registrare la musica di un film, e quindi ne è proprietaria per la metà, l'altra metà è dell'autore. Allora ha tutto il diritto di recuperare una parte di quelle spese con la vendita dei dischi o con le trasmissioni radiofoniche, perché non sempre il film, anche se straordinariamente bello, porta a casa per l'editore musicale che ha speso dei soldi quello che ha anticipato. Quindi un film che non va bene, che è costato all'editore musicale 150, 200 milioni, e qualche volta di meno, ma molte

Des fois même plus, comme par exemple celui du réalisateur Tornatore, eh bien, à juste titre doit aller vendre des disques pour récupérer. Parce que parfois, les recettes du film, le pourcentage de recettes que le film rapporte au box-office, ne suffisent absolument pas pour payer ces dépenses. Pourquoi ?

volte anche di più, come per esempio quello del regista Tornatore, beh, giustamente deve andare a vendere i dischi per recuperare. Perché qualche volta non basta assolutamente l'incasso che il film fa, la percentuale di incasso che il film porta al botteghino per pagare quelle spese. Perché

Il y a un type de musique que l’on peut qualifier de sérieuse, non ? Musique sérieuse, musique contemporaine, parce que selon vous c’est difficile, l’écoute est difficile ?

C'è un tipo di musica che si può definire seria, no? Musica seria, musica contemporanea, perché secondo lei è difficile, l'ascolto è difficile?

Le public s'est habitué depuis des siècles à avoir un fait mélodique. Le fait mélodique veut dire suivre une seule ligne, qui est celle un peu plus lumineuse, et donc la suivre avec plus de facilité. Avec ce siècle, dans la seconde moitié mais aussi bien avant, à partir de Schönberg, les compositeurs ont pensé que d’autres paramètres importants de la musique avaient été négligés pendant des siècles.

il pubblico da secoli si è abituato ad avere un fatto melodico. Il fatto melodico vuol dire seguire una linea sola, che è quella un pochino più luminosa, e quindi la segue con più facilità. Con questo secolo, nella seconda metà ma anche molto prima, da Schönberg in poi, i compositori hanno pensato che per secoli erano stati trascurati altri parametri importanti della musica. Quali parametri? Sono tantissimi.

Donc, nous avons mis de côté la mélodie et nous savons ce que c'est. La partie rythmique, la partie timbrique, la partie des hauteurs, des valeurs, les parties dynamiques et d'autres, même plus complexes. La sérialisation de toutes ces choses que j'ai dites. Donc les compositeurs à un certain point ont dit, ils se sont dit, mais personne ne s'est dit personnellement. C'est une maturation historique qui est venue.

Quindi la melodia l'abbiamo messa da parte e sappiamo cos'è. La parte ritmica, la parte timbrica, la parte delle altezze, dei valori, le parti dinamiche e altre, anche più complesse. La serializzazione di tutte queste cose che ho detto. Quindi i compositori a un certo punto hanno detto, si sono detti, ma nessuno se l'è detto personalmente. È una maturazione storica che è venuta.

Eh bien, commençons à écrire en négligeant la mélodie et habituons-nous à composer avec ces autres paramètres qui sont très importants, très importants. Le timbre, le timbre sérialisé, les hauteurs sérialisées, les sons sérialisés, la répétition des sons non pas à la même octave, mais à une octave différente, mais après qu'il y en ait déjà eu onze autres. Bref, tout cela a conduit à une complexité de raisonnements qui est devenue aussi très mathématique et donc la négligence, le négligence de la mélodie. Et les gens qui n’entendent plus cette chose lumineuse, horizontale, qui marche, restent tellement émerveillés, inébranlables, tellement pleins d’incertitudes et donc n’apprécient pas ces choses. Mais il était important de les récupérer, la musique expérimentale était nécessaire, mais je trouve que dans toutes les époques on a expérimenté, Seulement qu'à cette époque vraiment tout a brûlé en peu de temps.

Beh, cominciamo a scrivere trascurando la melodia e abituiamoci a comporre con questi altri parametri che sono molto importanti, importantissimi. Il timbro, il timbro serializzato, le altezze serializzate, i suoni serializzati, la ripetizione dei suoni non alla stessa ottava, ma a un'ottava diversa, ma dopo che ne sono avvenuti già altri undici. Insomma, tutto questo ha portato a una complessità di ragionamenti che è diventata anche molto matematica e quindi la trascuratezza, il trascurare la melodia. E la gente che non sente più sta cosa luminosa, orizzontale, che cammina, rimane così talmente meravigliata, inebetita, così piena di incertezze e quindi non apprezza queste cose. Però era importante recuperarle, la musica sperimentale era necessaria, ma io trovo che in tutte le epoche si è sperimentato, soltanto che in questa epoca veramente si è bruciato tutto in poco tempo.

En 50 ans, nous avons fait des courses incroyables et donc les gens sont déconcertés. En outre, l'industrie du disque, la musique de cinéma et d'autres expressions de la musique contemporaine, disons contemporaine que je n'aime pas ce terme, les chansons, le folk, la pop, ces choses qui sont sorties après et sont portées à la connaissance des gens ont conduit à une plus grande fracture, une plus grande fracture entre la musique, ce que vous avez appelé contemporain, et la musique plus populaire où on entend encore les mélodies.

In 50 anni noi abbiamo fatto delle corse incredibili e quindi la gente è spaesata. Inoltre l'industria discografica, la musica del cinema e altre espressioni della musica contemporanea, diciamo contemporanea che non mi piace questo termine, le canzoni, il folk, il pop, queste cose che sono venute fuori dopo e sono portate a conoscenza della gente hanno portato a una maggiore frattura, una maggiore frattura tra la musica, quella che lei ha chiamato contemporanea, e la musica più popolare dove ancora si sentono le melodie.

Et donc les gens sont contents de cela, donc ils vont chercher le plus facile, ils ne se mettent pas à raisonner sur le moins facile.

E quindi la gente è contenta di quello, quindi va a cercare il più facile, non si mette a ragionare sul meno facile.

Y a-t-il donc une stratégie commerciale derrière les goûts du public ?

Quindi c'è una strategia commerciale dietro i gusti del pubblico?

Absolument, puis l'industrie a fait le reste, le dommage l'a fait aussi l'industrie, en produisant à juste titre, sinon elle mourrait, des produits saisonniers. Voici une chanson qui a du succès pendant six mois, mais peut-être si elle a du succès pendant trois ans, elle doit vendre un autre produit après trois ans. L'industrie mène à cela et n'a certainement pas favorisé l'art pur et la recherche des compositeurs contemporains, entre guillemets, et souligné.

Assolutamente, poi l'industria ha fatto il resto, il danno l'ha fatto anche l'industria, producendo giustamente, se no morirebbe, dei prodotti stagionali. Qua c'è una canzone che fa successo per sei mesi, ma magari se facesse successo per tre anni, deve vendere un altro prodotto dopo tre anni. Capito? Insomma, tutto questo. L'industria porta a questo e non ha favorito certamente l'arte pura e la ricerca dei compositori contemporanei, tra virgolette, e sottolineate.

J'ai deux questions finales : vous avez travaillé en Europe, en Italie surtout, et aux États-Unis, les grandes productions hollywoodiennes. Y a-t-il une différence dans la façon de travailler ? Avez-vous trouvé des différences ? - Non.

Ho due domande conclusive: lei ha lavorato sia in Europa, in Italia soprattutto, e negli Stati Uniti, le grandi produzioni hollywoodiane. C'è una differenza nel modo di lavorare? Ha trovato delle differenze? No.

Avec les réalisateurs importants, il n'y a aucune différence. Des réalisateurs qui savent ce qu’ils veulent, qui ont le plaisir de travailler avec le musicien mais qui aiment aussi beaucoup le film, le travail de montage, c’est la même chose. C'est un peu différent, j'ai travaillé avec un réalisateur qui a disparu maintenant, mais je ne dirai pas son nom, qui ne s'est pas occupé. Autrefois, les productions américaines déchargeaient le réalisateur à la fin du tournage. Il a fini de tourner, puis le reste commençait à être monté par le monteur, qui s'occupait ensuite de la musique.

Con i registi importanti non c'è nessuna differenza. Registi che sanno quello che vogliono, hanno il piacere di lavorare con il musicista ma anche amano molto il film, il lavoro di montaggio, è la stessa cosa. È un po' diverso, io ho lavorato con un regista che è scomparso adesso ma non dico il nome, che non si è occupato. Una volta le produzioni americane scaricavano il regista alla fine del set. Ha finito di girare, poi il resto cominciava a montare il montatore, che poi si occupava della musica.

J’ai eu des contacts pour un certain film, aussi très important, beau, avec quatre artistes, des acteurs très importants. Je n'ai eu de contacts qu'avec le monteur. Le réalisateur, je l'ai rencontré quelques années plus tard. Ce n’est donc pas le genre de réalisateur auquel je faisais allusion, mais des réalisateurs comme Tornatore ou De Palma ou Roland Joffé ou d’autres qui ont leur propre personnalité et la volonté que le film soit suivi jusqu’à la fin par eux.

Io ho avuto dei contatti per un certo film, anche molto importante, bello, con quattro artisti, attori molto importanti. Ho avuto contatti soltanto col montatore. Il regista l'ho conosciuto dopo alcuni anni. Quindi quello non è il tipo di regista giusto a cui alludevo, ma i registi come Tornatore oppure De Palma oppure Roland Joffé o altri che hanno una loro precisa personalità e la voglia che il film sia seguito fino alla fine da loro.

Ho

Ho

Vous avez fait de nombreuses bandes sonores au cours de votre carrière, mais vous avez commencé en tant que compositeur.

Lei ha fatto tantissime colonne sonore nel corso della sua carriera, però ha iniziato come compositore. È stata una scelta voluta o...

J&apos ; ai commencé comme compositeur.

iniziato come compositore

Je ne sais pas maintenant, en tant que compositeur de musique moderne, non ?

non so adesso, come compositore di musica moderna, no?

Non cinématographique, oui. Parce que je suis aussi compositeur avec le cinéma.

non cinematografica, sì. Perché sono compositore anche col cinema.

Y a-t-il une différence dans cela ? Était-ce par hasard ou voulait-il faire exactement cela ?

C'è una differenza in questo? È stato casuale o voleva fare proprio questo?

J'ai donc commencé à écrire de la musique de chambre, symphonique, pour orchestre, instrumentale, etc., pour les concerts. Puis, après avoir fait mon premier travail, l'une des premières œuvres pour orchestre, peut-être même le premier travail pour orchestre, concert pour orchestre, le premier Concerto pour orchestre, qui a été donné au Teatro La Fenice pendant le Festival de Musique Contemporaine en

Dunque io ho cominciato a scrivere musica da camera, sinfonica, per orchestra, strumentale, eccetera, per i concerti. Poi, dopo aver fatto il mio primo lavoro, uno dei primi lavori per orchestra, anzi forse il primo lavoro per orchestra, concerto per orchestra, il primo Concerto per orchestra, che è stato dato al Teatro La Fenice durante il Festival di Musica Contemporanea nel '57,

'57, ce travail m'a donné, après neuf mois de temps d'écriture, m'a donné 60 mille euros. Lire alors. J’ai compris que cela ne pouvait pas continuer ainsi, alors pour la première fois j’ai demandé à un monsieur qui était alors le directeur d’un magasin de disques, Musica e Radio, près de Piazza San Silvestro, qui était Bicocci, encore connu. J'ai dit : « J'aimerais faire les arrangements. » Mais j'avais déjà commencé à faire des arrangements pour la radio, ils m'avaient appelé en leur nom, et il m'a présenté à la RCA.

questo lavoro mi ha dato, dopo nove mesi di tempo di scrittura, mi ha dato 60 mila lire allora. Io ho capito che così non poteva andare avanti, quindi per la prima volta ho chiesto a un signore che allora era il direttore di un negozio di dischi, Musica e Radio, vicino Piazza San Silvestro, che era Bicocci, tuttora conosciuto. Dissi: «Mi piacerebbe fare gli arrangiamenti». Però avevo già cominciato a fare gli arrangiamenti per la radio, mi avevano chiamato per conto loro, e lui mi introdusse all'RCA.

Voilà, j'ai commencé à travailler dans la musique légère pour gagner, pas par vocation, je pensais écrire l'autre musique, mais j'ai très bien fait. Parce que je ne pouvais pas vivre de cette façon, en outre j’ai fait le concours pour le directeur du conservatoire et j’étais arrivé quatrième, justement quatrième, parce que j’étais trop jeune et de toute façon si j’avais gagné je n’y serais même pas allé, je devais aller à Sassari pour faire le directeur du conservatoire, trop loin de chez moi, donc il a gagné justement un ancien combattant, et donc je n’avais pas d’autre choix.

Ecco, io ho cominciato a lavorare nella musica leggera per guadagnare, non per vocazione, pensavo di scrivere l'altra musica, ma ho fatto molto bene. Perché non potevo vivere in quella maniera, inoltre ho fatto il concorso per il direttore di conservatorio ed ero arrivato quarto, giustamente quarto, perché ero troppo giovane e comunque se avessi vinto non sarei neanche andato, dovevo andare a Sassari a fare il direttore di conservatorio, troppo lontano da casa, quindi vinse giustamente un reduce della guerra, e quindi non avevo altra

Je n'ai pas eu d'autre choix que d'entrer dans le monde de la musique, des chansons, de la musique légère, des arrangements où j'ai essayé d'apporter ma contribution que beaucoup disent encore aujourd'hui qu'elle est une contribution décisive. Avant même l'invasion américaine avec le standard le plus facile et le moins significatif du compositeur.

strada che quella di entrare nel mondo della musica, delle canzoni, della musica leggera, degli arrangiamenti dove ho cercato di portare un mio contributo che molti dicono ancora oggi che sia un contributo decisivo. Prima ancora dell'invasione americana con lo standard più facile e meno significativo da parte del compositore.