Paolo e Vittorio Taviani

Allora nella disoccupazione totale in cui vivevamo, la mattina da una parte scrivevamo soggetti e sceneggiature e dall'altra ritrovavamo quel rapporto con la letteratura che in nome del grande cinema del dopoguerra avevamo dimenticato. Infra questi incontri uno fondamentale è stato proprio l'incontro con Goethe. Goethe che, a dirlo a voi tedeschi è chiaro ci fa una certa emozione, Goethe c'era arrivato fino allora attraverso quel poco che dà la scuola, ed era un Goethe lontano, accademico, una specie di statua di marmo o di gesso, per cui non era amato. Quando invece per caso, per l'invito di un amico, cominciammo a incontrare Goethe, lo incontrammo forse nella maniera più giusta, attraverso la sua autobiografia, «Poesia e verità», il «Meister», e ci rendemmo conto che questo personaggio così distante, così diverso, così lontano e così accademico invece era un uomo, era un ragazzo, era un ragazzo con le stesse famiglie, con gli stessi amori, il teatro, che era il nostro. Da quel momento Goethe fu importantissimo. E «Le affinità elettive», «Le affinità elettive» che arrivò qualche anno dopo e subito fummo colpiti da che cosa? Da...

se pensavamo a storie d'amore da raccontare, quella forse era la storia d'amore che più ci aveva colpito. È chiaro, amavamo Giulietta e Romeo, ma in questa storia così drammatica d'amore però sentivamo che tutto quello che poi la letteratura e il cinema avevano fatto nei due secoli seguenti in fondo nasceva da quella storia. Quindi pensammo: perché? Cos'è che ci interessava di questa storia? Perché allora e oggi continua veramente ad arrivarci nel profondo? Perché parla di quattro personaggi, sono quattro belle persone, quattro persone che hanno simpatia per la vita e la vita ha simpatia per loro.

Hanno un bel rapporto con se stessi, hanno un bel rapporto nella coppia, hanno un bel rapporto con l'amicizia, hanno un bel rapporto con la scienza nel momento dell'Illuminismo, credono nella scienza, credono nella cultura. Quando si riuniscono e leggono insieme un libro è come collegarsi con la grande anima europea che stava cercando. Quindi son belle persone, proprio su queste belle persone che cercano di dare alla loro vita un'armonia, un equilibrio e che si sono raccolte in questa villa non per fuggire la società, ma soltanto per ricreare una piccola società giusta nella loro terra, in rapporto con la campagna, con i contadini. Questi quattro personaggi che insieme cercano un'armonia, un equilibrio di vita e in parte lo raggiungono, però pensano di poter dominare tutta la natura e invece la natura arriva per vie impensate, in questo caso le vie dell'amore che sono forse le più evidenti della natura, e vengono messi in crisi da questo. Allora in questo rapporto fra un bisogno dell'uomo di armonia e anche il bisogno invece di renderci conto sempre che sì, l'uomo può molto, ma ciò che sa è più piccolo, è più ridotto nei confronti di quello che non sa, l'uomo deve aver coscienza dei suoi limiti. Allora questa storia ci piaceva per questo, perché era amore, era bisogno di amore, era bisogno di armonia, ma nello stesso tempo ci ricordava sempre come siamo poveri.

Si può stringere e poi al centro direi, non a lato. – Sì, sì. Poi vuoi aggiungere qualcosa su questa domanda della scelta di questo testo, del del punto interessante?

Ma guarda, quando parla Vittorio è come se parlassi anch'io, quindi possiamo andare avanti e arricchire... – Va bene, facciamo così.

Perché questo film, secondo voi, è adatto... questo romanzo è adatto per fare un film? Ci sono, secondo me, diversi romanzi bellissimi, però magari voi dite: no, questo come romanzo, come testo è bellissimo, ma come film non funziona. Questo invece, qui è un altro caso. Perché? Cosa deve portare un testo?

Ma ogni autore cerca le sue strutture narrative che più gli servono per esprimersi. Indubbiamente in questa storia d'amore, che è un po' la madre di tutte le guerre d'amore – il cinema, lo spettacolo si ispira spesso alle storie d'amore –, se questa è la madre di tutte le guerre d'amore, è chiaro che ha in sé una contesa di sentimenti che è molto utile per lo spettacolo.

Lavora sempre o quasi sempre sulle storie d'amore, e in più questa storia ha un iter abbastanza classico e semplice come è necessario nello spettacolo, per cui c'è appunto un rincontro all'inizio, un'armonia che si costituisce, l'arrivo degli altri personaggi e tu già senti che accadrà qualche cosa. È importante riuscire a dare allo spettatore dei segnali che gli permettano di intuire che qualcosa avviene in questo clima di queste quattro persone che si incontrano, tutte, come diceva Vittorio, che hanno simpatia per la vita, appunto è l'espressione giusta, finché nascono questi amori.

Questi amori che restano contrastati, la sofferenza di questi amori. Noi la cosa interessante è che abbiamo fatto una proiezione a una grande sala di studenti all'università a cui era piaciuto molto il film, e abbiamo detto: ma perché vi è piaciuto? La domanda l'ho fatta io in quel caso. Perché vi è piaciuto? Ecco, ma questa storia d'amore non vi pare lontana dalle vostre guerre d'amore di oggi? E questi hanno detto: sì, è vero, ha detto uno a nome anche degli altri. È vero che oggi se io vivo con una donna e mi innamoro di un'altra donna, uno dice: guarda, mi sono innamorato di un'altra donna, e lo dice e basta, non è una tragedia che porta alla disperazione.

In teoria, perché in pratica invece è una grande tragedia [ride]. Teoricamente sì, è vero, ma quando in pratica tu ami una donna e poi ti innamori di un'altra, non è vero, diceva questo, che quando ti innamori di un'altra donna è finito l'amore che tu hai per questa, e al tempo stesso l'angoscia di distruggere un'armonia, un patrimonio che ti sei costruito in nome di un'altra cosa. Da qui allora l'insofferenza, l'angoscia, il terribile momento in cui si deve scegliere.

In questo senso il film l'abbiamo vissuto come una storia che poteva essere anche nostra, e le donne per lo più hanno amato la sequenza in cui i due personaggi, Carlotta e Edoardo, vanno a letto insieme ma pensano agli altri amori. Le donne in particolare dicevano: diciamo la verità, quante volte è capitato a noi, a tutte noi, che amando il nostro uomo, però c'è un altro che hai incontrato e ti accorgi a un certo punto che ami con grande passione, e invece non stai pensando all'uomo che hai tra le braccia, ma stai pensando invece a lui.

Lo dicevano guardando un po' di sottecchi i fidanzati che stavano ascoltando e che erano un po' arrabbiati. Questo ti ho raccontato perché ti fa capire come questa storia piace ai giovani che sono abituati al ritmo del cinema e quindi vivono di cinema, e che con questa storia hanno avuto un rapporto cinematografico molto vivo, molto forte.

Questo vuol dire che il messaggio... ripeto adesso solamente...

Non usare la parola «messaggio»,

è una cosa terribile.

I messaggi, diceva Rossellini, li porta il postino.

Va bene, questo è un bel commento. Il contenuto di questa storia, di questo romanzo e soprattutto del film è una cosa moderna, e adesso chiedo: è una storia realistica? Cioè nel senso che potrebbe succedere più o meno in questo modo realistico? – Io penso che una storia è realistica, ma è anche sempre un'allegoria, una metafora. In questa storia di amori c'è anche il senso del vivere che va al di là della storia d'amore, c'è questo senso del vivere che significa da una parte cercare un'armonia, e in questo c'è la forza della vita e ciò che noi amiamo della vita, e nello stesso tempo invece c'è qualcosa che è più forte della tua volontà, della tua intelligenza, della tua capacità di dominio sulle cose, è più forte di te e tu devi sempre fare i conti con questo. Se tu hai questo rapporto continuo tra la tua personalità e la natura nel suo insieme, allora tu hai veramente un rapporto di conoscenza con la realtà che è doloroso, è tragico, perché tu non hai il potere veramente di trovare l'armonia che vuoi, ma è proprio in questa ricerca che tu ti realizzi.

D'altra parte, un film, un'opera, va vista anche nel suo senso formale. «Le affinità elettive» è una storia che parla delle forze misteriose della natura, quindi c'è anche un elemento materialistico e anche romantico, cioè il mistero della natura. Ma com'è raccontata – io parlo ora del nostro film –, è raccontata invece in una maniera estremamente essenziale, estremamente classica, allora anche qui c'è di nuovo un contrasto che non è soltanto il contenuto del film, è il contrasto tra un bisogno di dare ordine figurativo, espressivo a una storia che invece in sé è disordinata. Direi che il senso di un'opera va visto anche in questa prospettiva, cioè di vedere che tu ti trovi di fronte a delle opere che hanno dei contenuti estremamente tragici, per cui uno quando ha finito di leggerlo o di vederlo prende una pistola e si ammazza perché la vita... E poi invece nel modo di raccontarla, nel bisogno di far luce anche su ciò che è tragico, su ciò che tu non riesci a capire, se c'è un modo forte, energico, pieno di desiderio di conoscere, allora in questo contrasto tra la forma dell'opera e i suoi contenuti più grezzi, lì c'è il senso dell'opera stessa. Perciò parlare soltanto di contenuti è fuorviante. – Sì, d'accordo. Se puoi stringere sempre sulla persona che parla, subito. – Ah, subito, direi, no?

Adesso la domanda chiave, quasi. La domanda? Goethe è uno scrittore diciamo tipicamente tedesco in un certo senso, anche rappresentante di un classicismo tedesco con tante caratteristiche. Secondo voi qual è l'aspetto tipicamente tedesco di questo testo, di questo romanzo?

Non lo so, perché tu dicevi adesso che Goethe è classicismo tedesco, è vero, però Goethe è anche un po' italiano, cioè tu pensa al «Viaggio in Italia» e pensa all'amore che lui ha avuto per l'arte italiana, di cui molta della sua opera è permeata dalla cultura italiana. Ma non voglio mettermi a fare il professore di letteratura tedesca o italo-tedesca qui, perché non mi riguarda.

Cosa c'è di tedesco in Goethe che non ci appartiene? Non lo so. Noi abbiamo preso da Goethe, senza porci problemi culturali, la storia che ci appassionava, questi personaggi che sentivamo vicini a noi, che ci appassionavano, e abbiamo poi, come vedi, dimenticato la sua tedescheria, come si potrebbe dire. Nel senso che per farlo ancora più nostro, per introiettarlo dentro di noi, abbiamo preso questa bellissima storia, l'abbiamo portata in Italia, l'abbiamo ambientata in Toscana, cioè a casa nostra, proprio perché questi personaggi dovevano portare le scarpe che si fanno qui e che noi conosciamo e su cui sappiamo camminare. Con quell'altre camminiamo un po' peggio.

E quindi l'abbiamo portato in Toscana, l'abbiamo portato in Italia in un'epoca che è simile a quella tedesca ma è già diverso, cioè è l'Illuminismo in Toscana nel primo Ottocento, è passato Napoleone, ha portato una grande ondata di modernità, il divorzio per esempio in Italia non esisteva, poi non è esistito dopo se non fino agli ultimi anni, e tutta la riscoperta della natura, la riscoperta della cultura, del gusto del piacere scientifico di trasformare la campagna come i nostri due personaggi cercano di fare, e quindi a quel punto è vero che Goethe è dietro di noi che ci guarda sorridendo, forse sorridendo, forse anche un po' incazzato perché abbiamo fatto queste trasformazioni, ma se Goethe oggi vedesse questo film, io penso che direbbe: «Non è la mia storia.

Avete raccontato una bellissima storia che assomiglia molto alla mia». Noi abbiamo molta riconoscenza per Goethe e siamo molto felici che in Italia, dove il film ha avuto successo, abbiano ristampato «Le affinità elettive», che non era stato letto da molti, e in questo momento con la copertina del film, e che è stato venduto moltissimo e moltissimi hanno comprato e quindi moltissimi hanno riletto e tanti hanno letto per la prima volta questa opera grandissima che è appunto «Le affinità elettive».

E appunto sempre nel rapporto con Goethe, accanto a questa, diciamo, riconoscenza per questo padre, questo fratello maggiore che ci suggerisce una certa storia, noi proprio ringraziandolo poi ci siamo permessi anche molte libertà. Per esempio, prima avete chiesto cosa c'è di tedesco: tutto ciò che riguarda il costume della Germania, il modo di essere della campagna, i rapporti sociali, eccetera, noi praticamente li abbiamo espulsi dal film, non ci interessavano. E l'unica cosa su cui ci permettiamo di dire che, secondo noi, Goethe non è stato all'altezza della sua storia è proprio nella parte finale, che noi abbiamo cambiato. Perché? Perché sembra che nel finale Goethe, che ha messo in scena quello che si diceva prima, questo contrasto tra armonia e disarmonia, alla fine, quasi spaventato di queste forze che ha messo in campo, avesse detto: «Io cerco ora di riequilibrarle». Attraverso la storia di una specie di miracolo religioso o mitico sembra che tutto si ricomponga. Noi pensiamo che invece non si deve ricomporre niente, che un film o un'opera non dà mai un messaggio, ma nemmeno una risposta definitiva, è sempre una provocazione che l'autore dà a se stesso e poi propone agli altri. Questa provocazione deve vivere fino alla parola fine in maniera che continui poi nello spettatore. Allora in questo contrasto tra armonia e disarmonia, fra ciò che si sa e ciò che non si sa è qualcosa che deve continuare a essere la domanda fondamentale di ciascuno di noi.

Se questo il film riesce a fare, io direi che è un film riuscito. In genere è quello che noi sempre pensiamo: se il pubblico uscendo da un nostro film continua a pensare alla storia, a chiedersi come potrebbe avere certe soluzioni, se continua a fare il suo film dopo il nostro, allora vuol dire che il film va bene. Tornando comunque alla questione germanica, diciamo che il periodo di Goethe era il periodo della discussione della morale, cioè Kant scriveva la „Critica del giudizio“, Schiller, e poi in questo romanzo una categoria forse abbastanza importante è la categoria del rinuncio, cioè di controllare le passioni.

Ma questo, chiedo, non è una cosa diciamo abbastanza protestante, abbastanza nordica? Invece chiedo se gli italiani, anche sotto il cattolicesimo, riescono proprio a capire e a vivere questa rigida categoria.

Io ti rispondo col film. Nel film c'è il problema della rinuncia, che forse come dici tu ha queste origini culturali nordiche. La rinuncia è rappresentata da Carlotta e dall'architetto, cioè che scelgono di rinunciare in nome di un disegno superiore. Io penso che nel nostro film questa scelta di questa donna che è Carlotta così razionale, così passionale ma con i piedi per terra è la causa della catastrofe, cioè lei è la più colpevole.

proprio perché ha coltivato la rinuncia fino alla fine. Allora ha voluto a tutti i costi mantenere l'armonia, ricostruire l'armonia, l'armonia di prima, l'armonia del passato, in buona fede si intende, e ha fatto quindi violenza al gioco delle passioni e in nome della rinuncia ha costruito la morte. Per cui allora nel film se c'è un colpevole, perché nessuno è colpevole nelle storie d'amore, mai, se c'è un colpevole è proprio Carlotta che ha coltivato la rinuncia.

Perché potremmo dire: «Ma allora la rinuncia è anche quella di Ottilia», perché addirittura rinuncia a vivere. E invece proprio per l'ambiguità e per la contraddizione che c'è nelle azioni umane, invece proprio con questa rinuncia fatale di Ottilia che la porta addirittura alla bara, alla tomba, invece c'è la riaffermazione del suo amore in nome di una scelta, cioè il suo amore rinuncia perfino alla vita. Quindi è una rinuncia che però porta in sé una contraddizione assolutamente energica che è la riaffermazione dell'unica cosa che conta nella nostra vita e che è l'amore per lui che infatti nella bara dove si trova è come se lei si ritrovasse in un letto nuziale.

Noi abbiamo inteso il funerale finale non tanto come un fatto funesto ma come una festa di morte. Sì, qui secondo me inizia veramente il punto interessante, che è molto convincente la vostra lettura e nello stesso tempo interessante che la lettura da tanti tedeschi è al contrario, loro dicono: proprio Edoardo e le sue passioni, lui non è in grado di controllare le passioni, crea la catastrofe.

Si può discutere, ma sicuramente, e questo è anche un bel testo, offre sempre diverse possibilità, e questo è interessante che voi adesso portate una vostra, forse una interpretazione anche che si basa un po' sulla mentalità di un'altra cultura. Può darsi. Sì, partendo da questa domanda in generale: come, cioè rapporto Italia-Germania, cultura tedesca. Cioè i tedeschi da una parte vengono visti come storia, nazismo, poi oggi il marco forte, la discussione sulla Deutsche Bank eccetera, da una parte...

Come? Cambiare cassetta? Sì, va bene, cambiamo.

Allora, sì, chiedo, faccio solo la domanda, quindi ci sono questi due mondi quasi separati... La domanda che tu ci fai mi sembra che sia la stessa che un grande tedesco molto amato in Italia, anche in Italia, Thomas Mann, faceva a se stesso quando diceva: «Ma come è possibile che la patria di Beethoven, eccetera, possa aver partorito il nazismo?». E guarda che è anche un'altra domanda che un autore italiano, Pirandello, che fra l'altro si è formato molto in Germania, a Bonn, perché lui ha studiato molto a Bonn e lì ha cominciato a scrivere, c'è una bellissima novella dove si parla proprio di un problema analogo a quello che si pone Thomas Mann, cioè: «Come è possibile?». Lui parla della guerra del '15-'18, non dell'ultimo nazismo, ma già allora si pone questa problematica: «Ma come è possibile che la terra dei grandi che io adoro e che amo e che veramente son quelli che mi aiutano a vivere, a capire, poi invece possa partorire qualcosa invece che sembra l'opposto?». E questo fa parte, direi, che si ritorna un po' al discorso delle Affinità elettive.

Da una parte c'è un grande desiderio di trovare, di dare un senso alla vita e di trovarlo con il sacrificio di se stessi, con la forza dell'ingegno, con la forza del sentimento. E dall'altra poi invece c'è qualcosa che mette tutto in crisi. Il discorso che facevamo prima nel rapporto ai nostri quattro personaggi delle Affinità elettive, anche se si pensa appunto alla realtà, questa grande anima collettiva che è l'anima tedesca, anche lì troviamo questo contrasto su cui ci domandiamo, su cui ci interroghiamo senza riuscire a dare una risposta.

Ma l'importante è questo: nel momento in cui noi abbiamo vissuto il nazismo sulla nostra pelle, l'abbiamo raccontato nel nostro film „La notte di San Lorenzo“, quello che i tedeschi han significato per noi, la nostra casa distrutta e tante cose, quindi veramente abbiamo un rapporto diretto. Però guai a noi se in nome di un momento dell'animo tedesco, della storia tedesca, noi dimenticassimo e non avessimo invece un rapporto forte, vitale, sanguigno con tutto ciò che invece la Germania ci ha dato e continua a darci nel bisogno di riuscire a capire qualcosa di questo gran caos che è la vita.

Ma la vita è questo continuo passaggio dal nero al bianco e quando dicevo prima che stiamo un po' al senso delle Affinità elettive, è forse il sottosenso, al di là della storia d'amore, è forse proprio questo. Ma il fatto, per esempio, che adesso chiedo: questi libri, questa edizione che è uscita dopo il vostro film con la copertina, si vendono così bene, si tratta solo di questo romanzo oppure c'è una certa affinità anche alla storia della letteratura, a questo periodo, all'atmosfera?

C'è qualcosa che magari nella vostra storia della letteratura nazionale italiana non c'è? C'è qualcosa di più, qualcosa di diverso? Ma guarda, andiamo in un discorso che l'avresti fatto meglio te di quello che possiamo fare noi. Diciamo che intanto tu parli in genere di una audience generalizzata, bisogna dividere, insomma ci sono varie fasce di lettori, varie fasce di operatori culturali. Il rapporto della cultura italiana con la cultura tedesca è stato sempre un rapporto estremamente forte e sentito.

Tutto ciò che la filosofia tedesca ha significato, che la musica ha significato è qualcosa che veramente è fondamentale per ciascuno di noi e lo è sempre stato e lo è tutt'oggi. Parliamo poi di fasce invece più larghe, la letteratura italiana non arriva, non arriva nemmeno quella tedesca, ma per esempio invece c'è un fenomeno che è un po' più largo, anche se ora ultimamente invece il nostro maestro Muti diceva: «Attenzione, anche qui c'è crisi», per esempio il rapporto con la musica tedesca, parlo germanica, parlo anche di Mozart, parlo di Beethoven, è un qualcosa che sta veramente entrando anche in fasce più larghe di pubblico e io credo che questo abbia un significato molto importante perché attraverso la musica, diciamo che è il linguaggio infatti meno codificato nei linguaggi particolari, è possibile questo incontro e oggi anche nei giovani c'è questa attenzione.

È un modo in fondo per rapportarsi a una cultura che in fondo è stata sempre vicina anche perché, appunto Paolo diceva prima, il rapporto di Goethe con l'Italia, Mignon, la terra dove nascono i limoni, sono cose che fanno parte ormai del nostro modo di sentire lo svolgersi del pensiero in questi ultimi secoli.

Quindi non si può parlare di un certo preciso rapporto, ma si tratta di…

No, direi che un preciso rapporto non lo so. In questo momento in cui si parla di Europa, in cui si parla di scambio, io penso che se c'è uno scambio, come accennava prima Vittorio, tra i nostri paesi, Italia e Germania, può esserlo a livello musicale, nella storia del passato e non so quanto del presente. È un desiderio di conoscere anche il resto, però qui allora comincia un altro tipo di problema enorme che è il cinema. Il problema del cinema, la diffusione del cinema italiano in Germania o tedesco da noi è inesistente.

Noi viviamo, siamo accanto a voi, alla Francia, a due passi dalla Spagna, non vediamo i film tedeschi, non vediamo i film francesi se non qualcuno, né quelli spagnoli e anche i nostri film in Francia ne sono usciti tre o quattro l'anno passato, mentre vediamo, il problema lo sappiamo tutti, tanto cinema americano. Cioè un cinema americano che sta dilagando nel mondo. Il cinema americano è un grande cinema, grandi registi, una grande scuola, ma è un modo di fare il cinema. Se il pubblico e soprattutto i giovani si abituano a vedere solo e soltanto il cinema americano, son cose che abbiamo detto mille volte e tutti dicono, è chiaro che il modo di fare il cinema è quel modo lì.

Tutto il resto sono degli alieni più o meno interessanti, più o meno noiosi, che vale la pena andare a vedere qualche volta, ma così per sfizio, per hobby e non come un invito dato da un mercato che è un mercato normale. Quindi il rapporto tra queste culture, che è vero che la musica è importante, ma il cinema è il mezzo più importante di questo secolo e sempre di più, l'immagine diventa importante, compresa la televisione, invece non avviene.

Ha una fase di stallo, di fermo, non c'è assolutamente comunicazione, se non a livello proprio elitario, io parlo dei festival. I festival ce ne sono tantissimi, dà quasi noia che ci sono tanti festival e tanti premi, ma io dico: «Ben vengano!», perché almeno lì alcuni hanno la fortuna di poter vedere quello che accade nelle altre parti d'Europa nel cinema. Altrimenti il cinema tedesco in Italia non esiste, voi so che producete poco, però anche quel poco qua non arriva, ma producete poco anche perché la situazione è quella che ho esposto prima. Sono stato ultimamente in Norvegia e mi sono trovato in una situazione divertente, perché in Norvegia ora, dato che hanno trovato il petrolio, sono diventati un paese ricco da poverissimo che era e investono molto nella cultura.

A Oslo c'è una multisala che appartiene allo Stato, credo, in cui vengono proiettati sei, sette film al giorno. Mi diceva la ministra della Cultura: «Non è che noi vogliamo proibire al nostro pubblico di potersi scegliere di andare a vedere un film americano, vada per carità, sarebbe censura», io sono d'accordo con lei. «Però allora cosa facciamo? Noi abbiamo anche diritto però di far vedere i film europei, i nostri». Allora in queste sette sale, loro fanno due sale proiettano il cinema americano costantemente, le altre il cinema europeo.

Siccome tutti vanno a vedere i film americani, ma non entrano tutti nella sala, sono costretti ad andare a vedere quelli delle altre sale. È una soluzione un po' così d'occasione, però infatti a poco a poco il pubblico si sta affezionando alla lingua norvegese, si sta riaffezionando a certi attori del cinema norvegese, comincia a cambiare qualcosa. Sono pochi loro, per cui è magari più rapida la trasformazione, ma questo per far capire che poi non è impossibile, è difficile.

Secondo noi bisogna che il cinema europeo, l'Europa renda omaggio alla grandezza del cinema americano quando è grande, perché il cinema americano è grande al 30%, al 70 % invece non è per niente grande, è piccolo e nello stesso tempo però veramente difenda se stesso anche se non altro copiando gli americani che il loro mercato in America non lo aprono agli altri paesi. Quindi non è nemmeno che diamo uno schiaffo a qualcuno che ti viene incontro sorridendo.

L'Europa deve unirsi e per esempio il discorso che faceva la Norvegia è giusto, ma per esempio in queste multisale che si stanno facendo, a Bruxelles ho visto una multisala a 28 sale, ecco lì secondo me è veramente un intervento che, d'accordo, è sempre un intervento un po' d'autorità, ma d'altra parte bisogna difenderci: quando uno è malato deve curarsi. Allora di queste multisale almeno una certa quota deve essere per il cinema nazionale o europeo. Questa è una battaglia che stiamo portando avanti da tempo ma che non riusciamo a vincere perché la forza del capitale in questo senso spesso si identifica con una forza non culturale. D'altra parte i grandi amici registi americani come Coppola, eccetera, anche loro denunciano che il cinema americano è in mano più alle banche che ai produttori. Quindi allora perché noi dobbiamo praticamente non fare la nostra difesa? Penso che questo in un'Europa unita, in cui sembra che la Germania abbia una forza molto... speriamo non ce l'abbia troppa, insomma è bene che ce l'abbia un po' di forza, in un'Europa unita bisogna che il problema del cinema sia fra, non dico prioritario, ma sia fra uno dei temi più importanti, proprio per mantenere la nostra identità.

Proprio per quanto riguarda la produzione attuale del cinema, volevo fare questa domanda che era sempre il punto di partenza di questo servizio: da noi si fa la commedia e solamente la commedia. Fare un film su un testo di Goethe o un'altra cosa di questo genere sarebbe impossibile, impossibile, veramente impossibile dal punto di vista della generazione che fa cinema in questo momento.

Anche Wim Wenders non fa più film che si basano sulla letteratura adesso. Lui ha fatto uno su Goethe... – L'ha fatto, però è un altro periodo. – Sì, un altro periodo, un bel periodo. Qui voi Goethe, poi c'è, come ho detto, Ronconi a teatro, va bene, questa è un'altra cosa, ma poi ho visto Bellocchio fa su Kleist, «Il principe di Homburg». Come vi spiegate questa situazione? Perché voi qui in Italia vi occupate del nostro patrimonio letterario, diciamo, come base per fare cinema, invece da noi sarebbe impossibile? – Non so la risposta. Tu hai detto «il nostro patrimonio», direi che è un patrimonio di tutti. Ve lo tolgo, non è soltanto vostro il patrimonio. Quando un'opera arriva al fondo, al fondo delle radici, del mistero, del senso, quello non appartiene a me né a te, appartiene a tutti.

Allora probabilmente in Italia andiamo alla ricerca di queste cose essenziali che in questo caso sono due opere tedesche. Infatti anche Bellocchio sta finendo e credo che uscirà presto. La spiegazione è produttiva? In Italia si fa un altro tipo di cinema proprio in questo momento? Perché adesso? Perché cinque anni fa non... Non so.

Queste cose sociologiche a volte me le domando anch'io e non riesco mai a darmi una risposta, figurati se riesco a darla a te.

No, però pensa che in fondo il cinema italiano, parlo anche del cinema di Visconti eccetera, ha fatto sempre riferimento a grosse opere letterarie. Pensa al «Gattopardo», pensa a «Senso», quindi questo rapporto... Cioè la forza per me... È sempre stato così. È un cinema molto forte, molto radicato al reale, anche dal punto di vista del linguaggio, che proprio per questo si sente anche nella capacità di conglobare opere letterarie, e questo fa parte della tradizione del cinema italiano, anche quello che era partito con il neorealismo.

Per non dire la cosa del cinema americano in questo senso: i soggetti originali sono rarissimi. Il cinema americano nasce da racconti pubblicati, da romanzi pubblicati. Stanley Kubrick, che è un grandissimo, non ha mai fatto un film, o uno solo all'inizio credo, di un soggetto originale suo: ha sempre scelto romanzi, ha scelto racconti, ha attinto alla letteratura. Questo rapporto di scambio tra letteratura e cinema, proprio dove il cinema è più cinematografico, dove è più cinema cinema, che è il cinema americano, che è il linguaggio di immagine, nasce dallo scambio con la letteratura.

E allora cosa accade? È normale che si attinga a questo. Ora in America c'è una produzione bassa, una produzione media, una produzione alta, vastissima, per cui allora hai più modo di cercare e di trovare. In Europa invece, o in Italia almeno, molto meno. Ora adesso stanno nascendo tanti giovani scrittori, romanzieri, e sta nascendo una nuova letteratura, e quindi vedremo, può darsi. Comunque l'incontro con la letteratura, ma l'incontro con tutte le altre arti. Il cinema è la più grande arte di questo secolo proprio perché si avvale dell'apporto di tutte le altre arti che sono state: c'è la pittura, la letteratura. Poi alcuni autori sono più sensibili a un'origine di tipo letterario, altri sono di tipo musicale, Pasolini per esempio l'elemento figurativo era molto importante o anche per Ejzenštejn, per Visconti la letteratura.

Noi diciamo per esempio la musica. Per noi la struttura musicale del passato, ma anche delle opere recenti, è più vicina alle strutture che noi inseguiamo quando facciamo un film. Tutti quanti siamo fatti di questo e quindi la letteratura... Ora la risposta te l'ho data: mi sembra normalissimo che ci sia questo scambio del cinema con la letteratura.

Purché il cinema sia forte, abbia padronanza della sua lingua, allora veramente può, altrimenti diventa vassallo, diventa un piccolo servo di un altro linguaggio. Tornando al vostro film: è classico o romantico? A parte che le definizioni le date voi e non noi assolutamente, al massimo direi che è ambiguo. Per quanto riguarda l'attualità del vostro film, Goethe stesso ha definito il suo testo come uno specchio della situazione sociale e politica. La confusione tra queste coppie è un simbolo della confusione della situazione storica, sociale e politica. Si può dire che anche il vostro film in un certo senso riflette una confusione che c'è senza dubbio nella nostra situazione politica e sociale?

Guarda, la tua osservazione è molto acuta e ci porta a fare un discorso però che ci mette in imbarazzo, perché è un discorso molto generale, un discorso che al massimo possiamo fare ora a posteriori, non è certo partendo da questa riflessione che ora ti dico che abbiamo fatto il film. Però se «Le affinità elettive»... e il nostro oggi è di nuovo questo senso di un'armonia che viene messa in crisi. Allora ci viene fatto di pensare: ma oggi, alla fine del nostro millennio... Noi pensavamo, con la fine del Muro di Berlino, la fine della Guerra Fredda, si pensava che il Duemila arrivasse veramente come un nuovo millennio probabilmente di armonia e di pace. Questo era un pensiero che è circolato qualche dieci anni fa eccetera.

Ecco, ci troviamo invece alle soglie del Duemila, dove di nuovo questo desiderio e questa volontà è di nuovo messa in crisi da mille altri fattori che erano impensabili. In questo senso, molto generale, molto a posteriori, posso dire che sento in questo nostro film c'è anche un'eco di questa ansia, ma molto a posteriori.

Molto a posteriori, perché ogni volta dopo un film, a parte il fatto che gli autori che fanno un film non dovrebbero parlare mai, ma ormai con questo ruolo dell'immagine si parla, poi serve anche a promuovere il film, per cui spero che anche in Germania vadano a vedere il film, e li invito ad andarlo a vedere, e quindi si parla, si parla, si parla, si parla. E poi parlando anche, appunto dibattendo come con te, si capiscono alcune cose del film a cui non si era pensato, ma come prima diceva Vittorio, quando si fa un film non si vuole dimostrare niente, non c'è nessuna tesi di carattere sociale, politico, religioso, come vuoi.

Tu sei quello che sei: sei un animale politico, un animale storico, sei presente nella società, quindi porti con te le tue idee. Ma quando si sceglie di raccontare una storia, è perché in quel momento ci sembra che quella storia sia la storia più bella da poter raccontare: il piacere di raccontarla, il piacere di rappresentarla, il piacere di pensare con quali immagini la rappresenterai. E quindi vorremmo che veramente il pubblico, uscendo dal cinema, dicesse: «Che bella storia che mi hanno raccontato! Era di loro, l'aveva scritta Goethe, l'hanno rifatta loro, è bella, io ci sono stato con questa storia, con questi sentimenti eccetera». Poi tornando a casa in macchina dice: «Però sai, fa pensare anche a questo, fa pensare a questo, fa pensare a questo, alla crisi, ai corpi, a quello che dicevi te». E allora son tutte cose che vengono dopo. Io spero che vengano, ma dopo. Il cinema è una finzione, è una rappresentazione, è una bella storia da raccontare. Si parte da lì: se non c'hai questo gusto di partenza, non fare un film.

La prima di queste due: ci sarà un testo nell'ambito di Goethe che potrebbe essere scelto da parte vostra per un prossimo film? Non si può dire, perché l'occasione per fare la prossima opera è talmente legata anche questa al caso... Diceva Pirandello una cosa bellissima, diceva Pirandello: «L'autore è come la corolla di un fiore aperta in attesa che il vento porti qualche spora e che la fecondi». Allora non si può programmare, almeno parlo a livello nostro personale. Non lo so cosa domani noi sentiamo il bisogno di esprimere e qual è la spora che arriva e ci dà la possibilità veramente di fiorire, non lo so. Noi abbiamo detto fin da quando abbiamo iniziato a fare cinema con «Un uomo da bruciare» nel '62, noi abbiamo detto in una discussione fatta molto con «Cinema Nuovo», c'era Bertolucci, non so chi c'era, dicevamo: in fondo per noi, accanto a tutto il cinema che amiamo, c'è un autore che indica un modo di raccontare, e dicevamo: è il modo di raccontare di Goethe e del «Meister», cioè praticamente è come un lungo viaggio che non ha bisogno di storie troppo costruite, ma è un viaggio e tanti incontri. Posso dirti questo.

L'ultima cosa che... Però te pensa per esempio quanto, nei film interessanti americani, anche in molti interessanti, diciamo della fascia medio-alta, quanta musica del melodramma italiano c'è, quanto Puccini, quanto Catalani, quanto Verdi nelle colonne... o perché un personaggio ama «Madama Butterfly» o quell'altro perché ama... La musica... Scorsese nel bellissimo film sul pugilato, praticamente c'è la «Cavalleria rusticana». La cultura americana sta assorbendo quello che l'Europa dà a livello alto.

E questo è bene. Allora facciamo le dissolvenze. Allora, quali associazioni, parole, ti vengono se ti si nomina il nome di Goethe? Cioè, con Goethe, che associazioni ti vengono?

Come? Non ho capito. – Se dico Goethe. – Cosa pensi se uno dice Goethe? Io penso a lui appoggiato alla finestra. – Stavo dicendo la stessa cosa! Penso a

lui appoggiato alla finestra in quella stampa che è a Roma. È un'incisione, mi sembra, e c'è Goethe in camicia, mi sembra con delle ciabatte, che è appoggiato a una finestra che dà sul Corso nostro qui a Roma, di spalle. È in un interno, quindi praticamente è tutto il mondo interno, però è affacciato sull'esterno e guarda fuori. Questa, diciamo, è l'immagine di Goethe. – Della persona, e della letteratura? No, non è soltanto della persona, è del senso di Goethe.

E della letteratura, questo di Goethe... Siamo partiti insieme, stavamo dicendo la stessa identica cosa, quindi lui l'ha detta per me, io l'avrei detta meglio, ma comunque l'ha detta lui. Allora, un'immagine della sua storia non si può dire, sai perché? Perché secondo le stagioni della tua esistenza lui c'ha sempre un'immagine che ti viene in soccorso ai tuoi pensieri, alle tue angosce, ai tuoi sentimenti.

Io mi ricordo che da giovane un'immagine che sentivo fortissima era quella all'inizio di «Wilhelm Meister», quando il giovane innamorato scopre che la sua amata è fuggita e se n'è andata: è un dolore immenso, si ammala, la sofferenza di questo amore. Mi veniva sempre in mente questo. In questo senso lo sentivo molto vicino proprio in quanto giovane. Man mano andando avanti con gli anni, è chiaro che allora ti ritrovi nelle «Affinità elettive», in queste storie d'amore impossibili che sono più legate a un certo periodo della maturità.

Non voglio compararmi adesso con il vecchio Faust, perché spero di essere ancora più giovane di quello che era Faust allora, però questo inizio del «Faust» in cui... È una domanda che ci facciamo oggi: ma come, io che ho vissuto, ho sperimentato, ho cercato, ho espresso, oggi però ho come un niente in mano e debba esser già finita la vita e non avere la possibilità ancora di andare a cercare... Ecco, questo è un altro sentimento molto forte che da un certo punto della tua esistenza sono domande che ti fai.

Grazie. È un attimo solo. – Puoi farcela? – L'intervista è finita, però facciamo una panoramica. Partendo da lì... solo che... – Stai inquadrando cosa? – Come? Così, sì, e poi fai... ...fai la panoramica forse più orizzontale, se è possibile.

Partendo da lì però non c'è niente. – Non fa niente, questo mi serve solo per la dissolvenza.

Loro devono parlare o... – No, no. – La fotografia a tre. No, devi andare oltre... sì, certo. Come all'inizio, cioè... ...proseguire fino alla fine, fino alla fine. E poi devi togliere...

La testa all'inizio. – La carne, però. La coda. La coda.

Allora in Fleischmann c'è carne come radice nel cognome. Allora.

Ma forse un po' totale, prego, adesso, perché già dall'inizio...

Voglio dire, io...

Poi fare un po' più lontano, un po' più totale... Finiamo? – È andata, è andata.

Si sentirà che c'è un gran dialogo tra me e Vittorio, eh?

Guarda, laggiù c'è una luce bellissima, laggiù... Se tu ci hai le spalle, è stupenda.

Chi erano i controrelatori? Poi non parlo più. Vieni, vieni.

Vuoi fare lo storico o il regista?

Ok. Va bene?