Paolo e Vittorio Taviani

Alors, dans le chômage total dans lequel nous vivions, le matin d'une part nous écrivions des sujets et des scénarios et de l'autre nous retrouvions ce rapport avec la littérature que nous avions oublié au nom du grand cinéma de l'après-guerre. Parmi ces rencontres, l'une des plus importantes a été celle avec Goethe. Goethe qui, à vous les Allemands, il est clair qu'il nous fait une certaine émotion de le dire, Goethe y était arrivé jusqu'alors à travers ce peu que donne l'école, et c'était un Goethe lointain, académique, une sorte de statue de marbre ou de plâtre, pour laquelle il n'était pas aimé.

Allora nella disoccupazione totale in cui vivevamo, la mattina da una parte scrivevamo soggetti e sceneggiature e dall'altra ritrovavamo quel rapporto con la letteratura che in nome del grande cinema del dopoguerra avevamo dimenticato. Infra questi incontri uno fondamentale è stato proprio l'incontro con Goethe. Goethe che, a dirlo a voi tedeschi è chiaro ci fa una certa emozione, Goethe c'era arrivato fino allora attraverso quel poco che dà la scuola, ed era un Goethe lontano, accademico, una specie di statua di marmo o di gesso, per

Quand en revanche, par hasard, à l'invitation d'un ami, nous avons commencé à rencontrer Goethe, nous l'avons rencontré peut-être de la manière la plus juste, à travers son autobiographie, «Poésie et vérité», le «Meister», et nous nous sommes rendus compte que ce «Meister» n'avait rien à voir avec Goethe. Ce personnage si éloigné, si différent, si lointain et si académique était en revanche un homme, c’était un garçon, c’était un garçon avec les mêmes familles, avec les mêmes amours, le théâtre, qui était le nôtre. À partir de ce moment-là, Goethe fut très important. Et «Les affinités électives», «Les affinités électives» qui est arrivé quelques années plus tard et tout de suite nous avons été frappés par quoi ? De...

cui non era amato. Quando invece per caso, per l'invito di un amico, cominciammo a incontrare Goethe, lo incontrammo forse nella maniera più giusta, attraverso la sua autobiografia, «Poesia e verità», il «Meister», e ci rendemmo conto che questo personaggio così distante, così diverso, così lontano e così accademico invece era un uomo, era un ragazzo, era un ragazzo con le stesse famiglie, con gli stessi amori, il teatro, che era il nostro. Da quel momento Goethe fu importantissimo. E «Le affinità elettive», «Le affinità elettive» che arrivò qualche anno dopo e subito fummo colpiti da che cosa? Da...

Si nous pensions à des histoires d'amour à raconter, c'était peut-être l'histoire d'amour qui nous avait le plus frappés. C'est clair, nous aimions Juliette et Roméo, mais dans cette histoire d'amour si dramatique, nous sentions que tout ce que la littérature et le cinéma avaient fait dans les deux siècles suivants était au fond né de cette histoire. Pourquoi alors et aujourd’hui continue-t-il vraiment à nous atteindre en profondeur ? Parce qu’il parle de quatre personnages, ce sont quatre belles personnes, quatre personnes qui ont de la sympathie pour la vie et la vie a de la sympathie pour eux.

se pensavamo a storie d'amore da raccontare, quella forse era la storia d'amore che più ci aveva colpito. È chiaro, amavamo Giulietta e Romeo, ma in questa storia così drammatica d'amore però sentivamo che tutto quello che poi la letteratura e il cinema avevano fatto nei due secoli seguenti in fondo nasceva da quella storia. Quindi pensammo: perché? Cos'è che ci interessava di questa storia? Perché allora e oggi continua veramente ad arrivarci nel profondo? Perché parla di quattro personaggi, sono quattro belle persone, quattro persone che hanno simpatia per la vita e la vita ha simpatia per loro.

Ils ont une belle relation avec eux-mêmes, ils ont une belle relation dans le couple, ils ont une belle relation avec l'amitié, ils ont une belle relation avec la science au moment des Lumières, ils croient en la science, ils croient en la culture. Quand ils se réunissent et lisent ensemble un livre, c'est comme se connecter avec la grande âme européenne qu'il cherchait. Donc ce sont de belles personnes, justement sur ces belles personnes qui essaient de donner à leur vie une harmonie, un équilibre et qui se sont réunies dans cette villa non pas pour fuir la société, mais seulement pour recréer une petite société juste dans leur terre, en relation avec la campagne, avec les paysans. Ces quatre personnages qui ensemble cherchent une harmonie, Mais ils pensent qu'ils peuvent dominer toute la nature et au lieu de cela, la nature arrive par des voies imprévues, dans ce cas, les voies de l'amour qui sont peut-être les plus évidentes de la nature, et ils sont mis en crise par cela.

Hanno un bel rapporto con se stessi, hanno un bel rapporto nella coppia, hanno un bel rapporto con l'amicizia, hanno un bel rapporto con la scienza nel momento dell'Illuminismo, credono nella scienza, credono nella cultura. Quando si riuniscono e leggono insieme un libro è come collegarsi con la grande anima europea che stava cercando. Quindi son belle persone, proprio su queste belle persone che cercano di dare alla loro vita un'armonia, un equilibrio e che si sono raccolte in questa villa non per fuggire la società, ma soltanto per ricreare una piccola società giusta nella loro terra, in rapporto con la campagna, con i contadini. Questi quattro personaggi che insieme cercano un'armonia, un equilibrio di vita e in parte lo raggiungono, però pensano di poter dominare tutta la natura e invece la natura arriva per vie impensate, in questo caso le vie dell'amore che sono forse le più evidenti della natura, e vengono messi in crisi da

Alors, dans ce rapport entre un besoin de l'homme d'harmonie et aussi le besoin au lieu de réaliser toujours que oui, l'homme peut beaucoup, mais Ce qu'il sait est plus petit, il est plus réduit par rapport à ce qu'il ne sait pas, l'homme doit avoir conscience de ses limites. Alors cette histoire nous a plu pour cela, parce que c'était de l'amour, il y avait besoin d'amour, il y avait besoin d'harmonie, mais en même temps elle nous rappelait toujours à quel point nous sommes pauvres. On peut serrer et ensuite au centre, Je dirais, pas sur le côté. – Oui, oui.

questo. Allora in questo rapporto fra un bisogno dell'uomo di armonia e anche il bisogno invece di renderci conto sempre che sì, l'uomo può molto, ma ciò che sa è più piccolo, è più ridotto nei confronti di quello che non sa, l'uomo deve aver coscienza dei suoi limiti. Allora questa storia ci piaceva per questo, perché era amore, era bisogno di amore, era bisogno di armonia, ma nello stesso tempo ci ricordava sempre come siamo poveri. Si può stringere e poi al centro direi, non a lato. – Sì, sì.

Ensuite, voulez-vous ajouter quelque chose sur cette question du choix de ce texte, du point intéressant ?

Poi vuoi aggiungere qualcosa su questa domanda della scelta di questo testo, del del punto interessante?

Mais regarde, quand Vittorio parle, c’est comme si je parlais moi aussi, donc nous pouvons aller de l’avant et enrichir... – D’accord, faisons comme ça.

Ma guarda, quando parla Vittorio è come se parlassi anch'io, quindi possiamo andare avanti e arricchire... – Va bene, facciamo così.

Pourquoi ce film, selon vous, est-il approprié... ce roman est-il approprié pour faire un film ? Il y a, selon moi, plusieurs beaux romans, mais peut-être que vous dites : non, cela en tant que roman, en tant que texte, c’est beau, mais en tant que film, ça ne marche pas. Mais ceci, ici, c’est un autre cas. Pourquoi ? Qu'est-ce qu'un texte doit porter ?

Perché questo film, secondo voi, è adatto... questo romanzo è adatto per fare un film? Ci sono, secondo me, diversi romanzi bellissimi, però magari voi dite: no, questo come romanzo, come testo è bellissimo, ma come film non funziona. Questo invece, qui è un altro caso. Perché? Cosa deve portare un testo?

Mais chaque auteur cherche ses structures narratives qui lui servent le plus pour s’exprimer. Sans doute dans cette histoire d’amour, qui est un peu la mère de toutes les guerres d’amour – le cinéma, le spectacle s’inspire souvent des histoires d’amour –, si c’est la mère de toutes les guerres d’amour, il est clair qu’elle a en elle une lutte de sentiments qui est très utile pour le spectacle.

Ma ogni autore cerca le sue strutture narrative che più gli servono per esprimersi. Indubbiamente in questa storia d'amore, che è un po' la madre di tutte le guerre d'amore – il cinema, lo spettacolo si ispira spesso alle storie d'amore –, se questa è la madre di tutte le guerre d'amore, è chiaro che ha in sé una contesa di sentimenti che è molto utile per lo spettacolo.

Il travaille toujours ou presque toujours sur des histoires d'amour, et en plus cette histoire a un parcours assez classique et simple comme il faut dans le spectacle, pour lequel il y a justement une rencontre au début, une harmonie qui se constitue, l'arrivée des autres personnages et on sent déjà que quelque chose va arriver. Il est important de réussir à donner au spectateur des signaux qui lui permettent d'intuiter que quelque chose se passe dans ce climat de ces quatre personnes qui se rencontrent, toutes, comme le disait Vittorio, qui ont de la sympathie pour la vie, c'est justement l'expression juste, jusqu'à ce que ces amours naissent.

Lavora sempre o quasi sempre sulle storie d'amore, e in più questa storia ha un iter abbastanza classico e semplice come è necessario nello spettacolo, per cui c'è appunto un rincontro all'inizio, un'armonia che si costituisce, l'arrivo degli altri personaggi e tu già senti che accadrà qualche cosa. È importante riuscire a dare allo spettatore dei segnali che gli permettano di intuire che qualcosa avviene in questo clima di queste quattro persone che si incontrano, tutte, come diceva Vittorio, che hanno simpatia per la vita, appunto è l'espressione giusta, finché nascono questi amori.

Ces amours qui restent contrastés, la souffrance de ces amours. Pour nous, la chose intéressante, c'est que nous avons fait une projection à une grande salle d'étudiants à l'université qui avaient beaucoup aimé le film, et nous avons dit : mais pourquoi avez-vous aimé ? Voici, mais cette histoire d'amour ne vous semble-t-elle pas loin de vos guerres d'amour d'aujourd'hui ? Et ceux-ci ont dit : oui, c'est vrai, a dit l'un au nom aussi des autres. Il est vrai qu'aujourd'hui si je vis avec une femme et que je tombe amoureux d'une autre femme, on dit : regarde, je suis tombé amoureux d'une autre femme, et on le dit et tout, ce n'est pas une tragédie qui mène au désespoir.

Questi amori che restano contrastati, la sofferenza di questi amori. Noi la cosa interessante è che abbiamo fatto una proiezione a una grande sala di studenti all'università a cui era piaciuto molto il film, e abbiamo detto: ma perché vi è piaciuto? La domanda l'ho fatta io in quel caso. Perché vi è piaciuto? Ecco, ma questa storia d'amore non vi pare lontana dalle vostre guerre d'amore di oggi? E questi hanno detto: sì, è vero, ha detto uno a nome anche degli altri. È vero che oggi se io vivo con una donna e mi innamoro di un'altra donna, uno dice: guarda, mi sono innamorato di un'altra donna, e lo dice e basta, non è una tragedia che porta alla disperazione.

Théoriquement oui, c'est vrai, mais quand dans la pratique tu aimes une femme et puis tu tombes amoureux d'une autre, ce n'est pas vrai, disait-il, que quand tu tombes amoureux d'une autre femme, c'est fini l'amour que tu as pour elle, et en même temps l'angoisse de détruire une harmonie, un patrimoine que tu as laissé. D'où alors l'impatience, l'angoisse, le terrible moment où l'on doit choisir.

In teoria, perché in pratica invece è una grande tragedia [ride]. Teoricamente sì, è vero, ma quando in pratica tu ami una donna e poi ti innamori di un'altra, non è vero, diceva questo, che quando ti innamori di un'altra donna è finito l'amore che tu hai per questa, e al tempo stesso l'angoscia di distruggere un'armonia, un patrimonio che ti sei costruito in nome di un'altra cosa. Da qui allora l'insofferenza, l'angoscia, il terribile momento in cui si deve scegliere.

En ce sens, nous avons vécu le film comme une histoire qui pouvait aussi être la nôtre, et les femmes ont surtout aimé la séquence où les deux personnages, Carlotta et Edoardo, vont au lit ensemble mais pensent aux autres amours. Les femmes en particulier disaient : disons la vérité, combien de fois nous est-il arrivé, à nous toutes, d'aimer notre homme, mais il y en a un autre que vous avez rencontré et vous vous rendez compte à un certain point que vous l'aimez avec une grande passion, et au lieu de cela vous ne pensez pas à l'homme que vous avez dans vos bras, mais vous pensez à lui.

In questo senso il film l'abbiamo vissuto come una storia che poteva essere anche nostra, e le donne per lo più hanno amato la sequenza in cui i due personaggi, Carlotta e Edoardo, vanno a letto insieme ma pensano agli altri amori. Le donne in particolare dicevano: diciamo la verità, quante volte è capitato a noi, a tutte noi, che amando il nostro uomo, però c'è un altro che hai incontrato e ti accorgi a un certo punto che ami con grande passione, e invece non stai pensando all'uomo che hai tra le braccia, ma stai pensando invece a lui.

Je te l'ai raconté parce que cela te fait comprendre à quel point cette histoire plaît aux jeunes qui sont habitués au rythme du cinéma et qui donc vivent du cinéma, et qui avec cette histoire ont eu un rapport cinématographique très vivant, très fort.

Lo dicevano guardando un po' di sottecchi i fidanzati che stavano ascoltando e che erano un po' arrabbiati. Questo ti ho raccontato perché ti fa capire come questa storia piace ai giovani che sono abituati al ritmo del cinema e quindi vivono di cinema, e che con questa storia hanno avuto un rapporto cinematografico molto vivo, molto forte.

Cela veut dire que le message... je le répète maintenant seulement...

Questo vuol dire che il messaggio... ripeto adesso solamente...

N’utilisez pas le mot « message »,

Non usare la parola «messaggio»,

C'est une chose terrible.

è una cosa terribile.

Les messages, disait Rossellini, les apporte le facteur.

I messaggi, diceva Rossellini, li porta il postino.

D'accord, c'est un beau commentaire. Le contenu de cette histoire, de ce roman et surtout du film est une chose moderne, et maintenant je demande : est-ce une histoire réaliste ? C'est-à-dire que cela pourrait se passer plus ou moins de cette façon réaliste ? – Je pense qu'une histoire est réaliste, mais c'est aussi toujours une allégorie, une métaphore.

Va bene, questo è un bel commento. Il contenuto di questa storia, di questo romanzo e soprattutto del film è una cosa moderna, e adesso chiedo: è una storia realistica? Cioè nel senso che potrebbe succedere più o meno in questo modo realistico? – Io penso che una storia è realistica, ma è anche sempre un'allegoria, una metafora. In questa storia di amori c'è anche il senso del vivere che va al di

Au-delà de l'histoire d'amour, il y a ce sens de la vie qui signifie d'une part chercher une harmonie, et en cela il y a la force de la vie et ce que nous aimons de la vie, et en même temps au contraire il y a quelque chose qui est plus fort que ta volonté, de ton intelligence, de ta capacité de domination sur les choses, il est plus fort que toi et tu dois toujours faire les comptes avec cela. la nature dans son ensemble, alors vous avez vraiment un rapport de connaissance avec la réalité qui est douloureux, c'est tragique, parce que vous n'avez pas le pouvoir vraiment de trouver l'harmonie que vous voulez, mais c'est justement dans cette recherche que vous vous réalisez.

là della storia d'amore, c'è questo senso del vivere che significa da una parte cercare un'armonia, e in questo c'è la forza della vita e ciò che noi amiamo della vita, e nello stesso tempo invece c'è qualcosa che è più forte della tua volontà, della tua intelligenza, della tua capacità di dominio sulle cose, è più forte di te e tu devi sempre fare i conti con questo. Se tu hai questo rapporto continuo tra la tua personalità e la natura nel suo insieme, allora tu hai veramente un rapporto di conoscenza con la realtà che è doloroso, è tragico, perché tu non hai il potere veramente di trovare l'armonia che vuoi, ma è proprio in questa ricerca che tu ti realizzi.

D'autre part, un film, une œuvre, doit aussi être vu dans son sens formel. «Les affinités électives» est une histoire qui parle des forces mystérieuses de la nature, donc il y a aussi un élément matérialiste et aussi romantique, c'est-à-dire le mystère de la nature. Mais comme elle est racontée – je parle maintenant de notre film –, elle est racontée au contraire d'une manière extrêmement essentielle, extrêmement classique, alors ici aussi il y a à nouveau un contraste qui n'est pas seulement le contenu du film, c'est le Je dirais que le sens d'une œuvre doit aussi être vu dans cette perspective, c'est-à-dire de voir que vous vous trouvez devant des œuvres qui ont des contenus extrêmement tragiques, pour lesquels quand on a fini de la lire ou de la voir on prend un pistolet et on se tue parce que la vie... Et puis au contraire dans la façon de la raconter, dans le besoin de faire la lumière aussi sur ce qui est tragique, sur ce qui n'est pas tragique.

D'altra parte, un film, un'opera, va vista anche nel suo senso formale. «Le affinità elettive» è una storia che parla delle forze misteriose della natura, quindi c'è anche un elemento materialistico e anche romantico, cioè il mistero della natura. Ma com'è raccontata – io parlo ora del nostro film –, è raccontata invece in una maniera estremamente essenziale, estremamente classica, allora anche qui c'è di nuovo un contrasto che non è soltanto il contenuto del film, è il contrasto tra un bisogno di dare ordine figurativo, espressivo a una storia che invece in sé è disordinata. Direi che il senso di un'opera va visto anche in questa prospettiva, cioè di vedere che tu ti trovi di fronte a delle opere che hanno dei contenuti estremamente tragici, per cui uno quando ha finito di leggerlo o di vederlo prende una pistola e si ammazza perché la vita... E poi invece nel modo di raccontarla, nel bisogno di far luce anche su ciò che è tragico, su ciò

S'il y a quelque chose que tu ne peux pas comprendre, s'il y a une manière forte, énergique, pleine de désir de connaître, alors dans ce contraste entre la forme de l'œuvre et ses contenus les plus bruts, il y a le sens de l'œuvre elle-même. Par conséquent, parler uniquement de contenus est trompeur. – Oui, d'accord. Si tu peux toujours serrer sur la personne qui parle, tout de suite. – Ah, tout de suite, je dirais, non ? Maintenant, la question clé, presque.

che tu non riesci a capire, se c'è un modo forte, energico, pieno di desiderio di conoscere, allora in questo contrasto tra la forma dell'opera e i suoi contenuti più grezzi, lì c'è il senso dell'opera stessa. Perciò parlare soltanto di contenuti è fuorviante. – Sì, d'accordo. Se puoi stringere sempre sulla persona che parla, subito. – Ah, subito, direi, no? Adesso la domanda chiave, quasi.

La question ? Goethe est un écrivain disons typiquement allemand dans un certain sens, aussi représentant d'un classicisme allemand avec beaucoup de caractéristiques. Selon vous quel est l'aspect typiquement allemand de ce texte, de ce roman ?

La domanda? Goethe è uno scrittore diciamo tipicamente tedesco in un certo senso, anche rappresentante di un classicismo tedesco con tante caratteristiche. Secondo voi qual è l'aspetto tipicamente tedesco di questo testo, di questo romanzo?

Je ne sais pas, parce que tu disais maintenant que Goethe est le classicisme allemand, c'est vrai, mais Goethe est aussi un peu italien, c'est- à-dire que tu penses au «Voyage en Italie» et penses à l'amour qu'il a eu pour l'art italien, dont une grande partie de son œuvre est imprégnée de la culture italienne. Mais je ne veux pas me mettre à faire le professeur de littérature allemande ou italo- allemande ici, parce que cela ne me concerne pas.

Non lo so, perché tu dicevi adesso che Goethe è classicismo tedesco, è vero, però Goethe è anche un po' italiano, cioè tu pensa al «Viaggio in Italia» e pensa all'amore che lui ha avuto per l'arte italiana, di cui molta della sua opera è permeata dalla cultura italiana. Ma non voglio mettermi a fare il professore di letteratura tedesca o italo-tedesca qui, perché non mi riguarda.

Qu'y a-t-il d'allemand dans Goethe qui ne nous appartient pas ? Je ne sais pas. Nous avons pris de Goethe, sans nous poser de problèmes culturels, l'histoire qui nous passionnait, ces personnages que nous sentions proches de nous, qui nous passionnaient, et nous avons ensuite, comme tu vois, oublié sa tedescheria, comme on pourrait dire. En ce sens que pour le rendre encore plus nôtre, pour l'injecter en nous, nous avons pris cette belle histoire, nous l'avons apportée en Italie, nous l'avons installée en Toscane, c'est-à-dire chez nous, justement parce que ces personnages sont si proches de nous.

Cosa c'è di tedesco in Goethe che non ci appartiene? Non lo so. Noi abbiamo preso da Goethe, senza porci problemi culturali, la storia che ci appassionava, questi personaggi che sentivamo vicini a noi, che ci appassionavano, e abbiamo poi, come vedi, dimenticato la sua tedescheria, come si potrebbe dire. Nel senso che per farlo ancora più nostro, per introiettarlo dentro di noi, abbiamo preso questa bellissima storia, l'abbiamo portata in Italia, l'abbiamo ambientata in Toscana, cioè a casa nostra, proprio perché questi

Les personnages devaient porter les chaussures qui se font ici et que nous connaissons et sur lesquelles nous savons marcher. Et donc nous l'avons amené en Toscane, nous l'avons amené en Italie à une époque qui est similaire à celle de l'Allemagne, mais qui est déjà différente, c'est-à-dire les Lumières en Toscane au début du XIXe siècle, Napoléon est passé, il a apporté une grande vague de modernité, le divorce par exemple en Italie n'existait pas, puis il n'a pas existé après, si ce n'est jusqu'à ces dernières années, et toute la redécouverte de la nature, la redécouverte de la culture, du goût du plaisir scientifique de transformer la campagne comme nos deux personnages essaient de le faire, et donc à ce point il est vrai que Goethe est derrière nous et nous regarde en souriant, peut-être en souriant, peut-être même un peu en colère parce que nous avons fait ces transformations, mais si Goethe voyait ce film aujourd'hui, je pense qu'il dirait : «Ce n'est pas mon histoire.

personaggi dovevano portare le scarpe che si fanno qui e che noi conosciamo e su cui sappiamo camminare. Con quell'altre camminiamo un po' peggio. E quindi l'abbiamo portato in Toscana, l'abbiamo portato in Italia in un'epoca che è simile a quella tedesca ma è già diverso, cioè è l'Illuminismo in Toscana nel primo Ottocento, è passato Napoleone, ha portato una grande ondata di modernità, il divorzio per esempio in Italia non esisteva, poi non è esistito dopo se non fino agli ultimi anni, e tutta la riscoperta della natura, la riscoperta della cultura, del gusto del piacere scientifico di trasformare la campagna come i nostri due personaggi cercano di fare, e quindi a quel punto è vero che Goethe è dietro di noi che ci guarda sorridendo, forse sorridendo, forse anche un po' incazzato perché abbiamo fatto queste trasformazioni, ma se Goethe oggi vedesse questo film, io penso che direbbe: «Non è la mia storia.

Vous avez raconté une très belle histoire qui ressemble beaucoup à la mienne ». Nous sommes très reconnaissants envers Goethe et nous sommes très heureux qu’en Italie, où le film a eu du succès, ils aient réimprimé « Les affinités électives », qui n’avait pas été lu par beaucoup, et en ce moment avec la couverture du film, et qui s’est très bien vendu et beaucoup de gens l’ont acheté et donc beaucoup de gens l’ont relu et beaucoup de gens l’ont lu.

Avete raccontato una bellissima storia che assomiglia molto alla mia». Noi abbiamo molta riconoscenza per Goethe e siamo molto felici che in Italia, dove il film ha avuto successo, abbiano ristampato «Le affinità elettive», che non era stato letto da molti, e in questo momento con la copertina del film, e che è stato venduto moltissimo e moltissimi hanno comprato e quindi moltissimi hanno riletto e tanti

Ils ont lu pour la première fois cette très grande œuvre qui est justement « Les affinités électives ».

hanno letto per la prima volta questa opera grandissima che è appunto «Le affinità elettive».

Et justement toujours dans le rapport avec Goethe, à côté de cette, disons, reconnaissance pour ce père, ce frère aîné qui nous suggère une certaine histoire, nous l'avons justement remercié puis nous nous sommes aussi permis beaucoup de libertés. Par exemple, d'abord vous avez demandé ce qu'il y a d'allemand : tout ce qui concerne la coutume de l'Allemagne, le mode d'être de la campagne, les rapports sociaux, etc. Nous les avons pratiquement expulsés du film, ils ne nous intéressaient pas. Et la seule chose sur laquelle nous nous permettons de dire que, selon nous, Goethe n’a pas été à la hauteur de son histoire, c’est justement dans la partie finale, que nous avons changée. Pourquoi ? Parce qu’il semble que dans la finale Goethe, qui a mis en scène ce qu’on disait auparavant, ce contraste entre harmonie et désharmonie, à la fin, presque effrayé de ces forces qu’il a mises en jeu, ait dit : « J’essaie maintenant de les rééquilibrer. » Nous pensons qu'en revanche, il ne faut rien recomposer, qu'un film ou une œuvre ne donne jamais un message, mais pas non plus une réponse définitive, c'est toujours une provocation que l'auteur se donne à lui-même et propose ensuite aux autres. Cette provocation doit vivre jusqu'au mot de fin de manière à ce qu'elle continue ensuite dans le spectateur. Alors, dans ce contraste entre l'harmonie et le mythique, il semble que tout se recompose.

E appunto sempre nel rapporto con Goethe, accanto a questa, diciamo, riconoscenza per questo padre, questo fratello maggiore che ci suggerisce una certa storia, noi proprio ringraziandolo poi ci siamo permessi anche molte libertà. Per esempio, prima avete chiesto cosa c'è di tedesco: tutto ciò che riguarda il costume della Germania, il modo di essere della campagna, i rapporti sociali, eccetera, noi praticamente li abbiamo espulsi dal film, non ci interessavano. E l'unica cosa su cui ci permettiamo di dire che, secondo noi, Goethe non è stato all'altezza della sua storia è proprio nella parte finale, che noi abbiamo cambiato. Perché? Perché sembra che nel finale Goethe, che ha messo in scena quello che si diceva prima, questo contrasto tra armonia e disarmonia, alla fine, quasi spaventato di queste forze che ha messo in campo, avesse detto: «Io cerco ora di riequilibrarle». Attraverso la storia di una specie di miracolo religioso o mitico sembra che tutto si ricomponga. Noi pensiamo che invece non si deve ricomporre niente, che un film o un'opera non dà mai un messaggio, ma nemmeno una risposta definitiva, è sempre una provocazione che l'autore dà a se stesso e poi propone agli altri. Questa provocazione deve vivere fino alla parola fine in maniera che continui poi nello spettatore. Allora in questo contrasto tra armonia e

Le désaccord entre ce que l'on sait et ce que l'on ne sait pas est quelque chose qui doit rester la question fondamentale de chacun de nous. Si c'est ce que le film réussit à faire, je dirais que c'est un film réussi. En général, c’est ce que nous pensons toujours : si le public qui sort de notre film continue à penser à l’histoire, à se demander comment il pourrait avoir certaines solutions, s’il continue à faire son film après le nôtre, alors cela signifie que le film va bien. En revenant cependant à la question germanique, disons que la période de Goethe était la période de la discussion de la morale, c’est-à-dire Kant écrivait la « Critique du jugement », Schiller, et puis dans ce roman une catégorie peut-être assez importante est la catégorie du renoncement, c’est-à-dire de contrôler les passions.

disarmonia, fra ciò che si sa e ciò che non si sa è qualcosa che deve continuare a essere la domanda fondamentale di ciascuno di noi. Se questo il film riesce a fare, io direi che è un film riuscito. In genere è quello che noi sempre pensiamo: se il pubblico uscendo da un nostro film continua a pensare alla storia, a chiedersi come potrebbe avere certe soluzioni, se continua a fare il suo film dopo il nostro, allora vuol dire che il film va bene. Tornando comunque alla questione germanica, diciamo che il periodo di Goethe era il periodo della discussione della morale, cioè Kant scriveva la „Critica del giudizio“, Schiller, e poi in questo romanzo una categoria forse abbastanza importante è la categoria del rinuncio, cioè di controllare le passioni.

Mais cela, je me demande, n’est-ce pas quelque chose de assez protestant, disons, assez nordique ? Au contraire, je me demande si les Italiens, même sous le catholicisme, arrivent justement à comprendre et à vivre cette catégorie rigide.

Ma questo, chiedo, non è una cosa diciamo abbastanza protestante, abbastanza nordica? Invece chiedo se gli italiani, anche sotto il cattolicesimo, riescono proprio a capire e a vivere questa rigida categoria.

Je te réponds avec le film. Dans le film, il y a le problème du renoncement, qui peut-être, comme tu dis, a ces origines culturelles nordiques. Le renoncement est représenté par Charlotte et l'architecte, c'est-à-dire qu'ils choisissent de renoncer au nom d'un dessin supérieur. Je pense que dans notre film ce choix de cette femme qui est Carlotta si rationnelle, si passionnée mais avec les pieds sur terre est la cause de la catastrophe, c’est-à-dire qu’elle est la plus coupable.

Io ti rispondo col film. Nel film c'è il problema della rinuncia, che forse come dici tu ha queste origini culturali nordiche. La rinuncia è rappresentata da Carlotta e dall'architetto, cioè che scelgono di rinunciare in nome di un disegno superiore. Io penso che nel nostro film questa scelta di questa donna che è Carlotta così razionale, così passionale ma con i piedi per terra è la causa della catastrofe, cioè lei è la più colpevole.

Alors il a voulu à tout prix maintenir l'harmonie, reconstruire l'harmonie, l'harmonie d'avant, l'harmonie du passé, en bonne foi on le comprend, et il a donc fait violence au jeu des passions et au nom du renoncement il a construit la mort. Alors dans le film s'il y a un coupable, parce que personne n'est coupable dans les histoires d'amour, jamais, s'il y a un coupable c'est justement Carlotta qui a cultivé le renoncement.

proprio perché ha coltivato la rinuncia fino alla fine. Allora ha voluto a tutti i costi mantenere l'armonia, ricostruire l'armonia, l'armonia di prima, l'armonia del passato, in buona fede si intende, e ha fatto quindi violenza al gioco delle passioni e in nome della rinuncia ha costruito la morte. Per cui allora nel film se c'è un colpevole, perché nessuno è colpevole nelle storie d'amore, mai, se c'è un colpevole è proprio Carlotta che ha coltivato la rinuncia.

Parce que nous pourrions dire : «Mais alors le renoncement est aussi celui d'Ottilie», parce qu'elle renonce même à vivre. Et au contraire, précisément à cause de l'ambiguïté et de la contradiction qui existe dans les actions humaines, précisément à cause de ce renoncement fatal d'Ottilie qui l'amène même au cercueil, à la tombe, au contraire, il y a la réaffirmation de son amour au nom d'un choix, c'est-à-dire son amour renonce à la vie et à la mort. Donc c'est un renoncement qui porte en lui une contradiction absolument énergique qui est la réaffirmation de la seule chose qui compte dans notre vie et qui est l'amour pour lui qui en effet dans le cercueil où il se trouve est comme si elle se trouvait dans un lit nuptial.

Perché potremmo dire: «Ma allora la rinuncia è anche quella di Ottilia», perché addirittura rinuncia a vivere. E invece proprio per l'ambiguità e per la contraddizione che c'è nelle azioni umane, invece proprio con questa rinuncia fatale di Ottilia che la porta addirittura alla bara, alla tomba, invece c'è la riaffermazione del suo amore in nome di una scelta, cioè il suo amore rinuncia perfino alla vita. Quindi è una rinuncia che però porta in sé una contraddizione assolutamente energica che è la riaffermazione dell'unica cosa che conta nella nostra vita e che è l'amore per lui che infatti nella bara dove si trova è come se lei si ritrovasse in un letto nuziale.

Nous avons compris les funérailles finales non pas tant comme un fait funeste mais comme une fête de la mort. Oui, à mon avis, c’est là que commence vraiment le point intéressant, que votre lecture est très convaincante et en même temps intéressante que la lecture de tant d’Allemands soit à l’inverse, ils disent : justement Édouard et ses passions, il n’est pas capable de contrôler les passions, il crée la catastrophe.

Noi abbiamo inteso il funerale finale non tanto come un fatto funesto ma come una festa di morte. Sì, qui secondo me inizia veramente il punto interessante, che è molto convincente la vostra lettura e nello stesso tempo interessante che la lettura da tanti tedeschi è al contrario, loro dicono: proprio Edoardo e le sue passioni, lui non è in grado di controllare le passioni, crea la catastrofe.

On peut discuter, mais certainement, et c'est aussi un beau texte, il offre toujours différentes possibilités, et c'est intéressant que vous apportiez maintenant la vôtre, peut-être une interprétation qui se base un peu sur la mentalité d'une autre culture. C'est possible. Oui, en partant de cette question en général : comment, c'est-à-dire rapport Italie-Allemagne, culture allemande. C'est-à-dire que les Allemands d'une part sont vus comme histoire, nazisme, puis aujourd'hui le mark fort, la discussion sur la Deutsche Bank, etc., d'une part...

Si può discutere, ma sicuramente, e questo è anche un bel testo, offre sempre diverse possibilità, e questo è interessante che voi adesso portate una vostra, forse una interpretazione anche che si basa un po' sulla mentalità di un'altra cultura. Può darsi. Sì, partendo da questa domanda in generale: come, cioè rapporto Italia-Germania, cultura tedesca. Cioè i tedeschi da una parte vengono visti come storia, nazismo, poi oggi il marco forte, la discussione sulla Deutsche Bank eccetera, da una parte...

Comment ? Changer de cassette ? Oui, d'accord, changeons.

Come? Cambiare cassetta? Sì, va bene, cambiamo.

Alors, oui, je demande, je pose juste la question, donc il y a ces deux mondes presque séparés... La question que tu nous poses me semble être la même qu'un grand Allemand très aimé en Italie, y compris en Italie, Thomas Mann, se posait lui-même quand il disait : «Mais comment est-il possible que la patrie de Beethoven, etc., ait pu donner naissance au nazisme?» Et regarde, c'est aussi une autre question qu'un auteur italien, Pirandello, qui d'ailleurs s'est beaucoup formé en Allemagne, à Bonn, parce qu'il a étudié en Allemagne.

Allora, sì, chiedo, faccio solo la domanda, quindi ci sono questi due mondi quasi separati... La domanda che tu ci fai mi sembra che sia la stessa che un grande tedesco molto amato in Italia, anche in Italia, Thomas Mann, faceva a se stesso quando diceva: «Ma come è possibile che la patria di Beethoven, eccetera, possa aver partorito il nazismo?». E guarda che è anche un'altra domanda che un autore italiano, Pirandello, che fra l'altro si è formato molto in Germania, a Bonn, perché lui ha

J'ai beaucoup étudié à Bonn et c'est là qu'il a commencé à écrire, il y a une très belle nouvelle où l'on parle justement d'un problème analogue à celui que se pose Thomas Mann, c'est-à-dire : «Comment est-ce possible?» Il parle de la guerre du '15-'18, pas du dernier nazisme, mais déjà alors se pose cette problématique : «Mais comment est-il possible que la terre des grands que j'adore et que j'aime et qui sont vraiment ceux qui m'aident à vivre, à comprendre, Et cela fait partie, je dirais, du fait que l'on revient un peu au discours des Affinités électives. D’un côté, il y a un grand désir de trouver, de donner un sens à la vie et de le trouver avec le sacrifice de soi-même, avec la force de l’ingéniosité, avec la force du sentiment. Et de l’autre, il y a au contraire quelque chose qui met tout en crise.

studiato molto a Bonn e lì ha cominciato a scrivere, c'è una bellissima novella dove si parla proprio di un problema analogo a quello che si pone Thomas Mann, cioè: «Come è possibile?». Lui parla della guerra del '15-'18, non dell'ultimo nazismo, ma già allora si pone questa problematica: «Ma come è possibile che la terra dei grandi che io adoro e che amo e che veramente son quelli che mi aiutano a vivere, a capire, poi invece possa partorire qualcosa invece che sembra l'opposto?». E questo fa parte, direi, che si ritorna un po' al discorso delle Affinità elettive. Da una parte c'è un grande desiderio di trovare, di dare un senso alla vita e di trovarlo con il sacrificio di se stessi, con la forza dell'ingegno, con la forza del sentimento. E dall'altra poi invece c'è qualcosa che mette tutto in crisi.

Le discours que nous faisions auparavant dans le rapport à nos quatre personnages des Affinités électives, même si l'on pense justement à la réalité, cette grande âme collective qui est l'âme allemande, là aussi nous trouvons ce contraste sur lequel nous nous interrogeons, sur lequel nous nous interrogeons sans réussir à donner une réponse. Mais l’important, c’est ceci : au moment où nous avons vécu le nazisme sur notre peau, nous l’avons raconté dans notre film « La nuit de Saint-Laurent », ce que les Allemands ont signifié pour nous, notre maison détruite et tant d’autres choses, donc nous avons vraiment un rapport direct.

Il discorso che facevamo prima nel rapporto ai nostri quattro personaggi delle Affinità elettive, anche se si pensa appunto alla realtà, questa grande anima collettiva che è l'anima tedesca, anche lì troviamo questo contrasto su cui ci domandiamo, su cui ci interroghiamo senza riuscire a dare una risposta. Ma l'importante è questo: nel momento in cui noi abbiamo vissuto il nazismo sulla nostra pelle, l'abbiamo raccontato nel nostro film „La notte di San Lorenzo“, quello che i tedeschi han significato per noi, la nostra casa distrutta e tante cose, quindi veramente abbiamo un rapporto diretto.

Mais malheur à nous si, au nom d'un moment de l'âme allemande, de l'histoire allemande, nous oublions et n'avons pas au contraire un rapport fort, vital, sanguin avec tout ce que l'Allemagne nous a donné et continue de nous donner dans le besoin de réussir à comprendre quelque chose de ce grand chaos qu'est la vie. Mais la vie est ce passage continu du noir au blanc et quand je disais plus tôt que nous sommes un peu dans le sens des Affinités électives, c'est peut-être le sens sous-jacent, au-delà de l'histoire d'amour, c'est peut-être justement cela.

Però guai a noi se in nome di un momento dell'animo tedesco, della storia tedesca, noi dimenticassimo e non avessimo invece un rapporto forte, vitale, sanguigno con tutto ciò che invece la Germania ci ha dato e continua a darci nel bisogno di riuscire a capire qualcosa di questo gran caos che è la vita. Ma la vita è questo continuo passaggio dal nero al bianco e quando dicevo prima che stiamo un po' al senso delle Affinità elettive, è forse il sottosenso, al di là della storia d'amore, è forse proprio questo.

Mais le fait, par exemple, que je demande maintenant : ces livres, cette édition qui est sortie après votre film avec la couverture, se vendent si bien, s'agit-il seulement de ce roman ou y a-t-il aussi une certaine affinité avec l'histoire de la littérature, avec cette période, avec l'atmosphère ? Y a-t-il quelque chose qui n'existe peut-être pas dans votre histoire de la littérature nationale italienne ? Y a-t-il quelque chose de plus, quelque chose de différent ?

Ma il fatto, per esempio, che adesso chiedo: questi libri, questa edizione che è uscita dopo il vostro film con la copertina, si vendono così bene, si tratta solo di questo romanzo oppure c'è una certa affinità anche alla storia della letteratura, a questo periodo, all'atmosfera? C'è qualcosa che magari nella vostra storia della letteratura nazionale italiana non c'è? C'è qualcosa di più, qualcosa di diverso?

Mais regarde, allons dans un discours que tu aurais fait mieux que ce que nous pouvons faire. Disons que pendant ce temps-là tu parles en général d'une audience généralisée, il faut diviser, bref il y a différentes couches de lecteurs, différentes couches d'opérateurs culturels. Le rapport de la culture italienne avec la culture allemande a toujours été un rapport extrêmement fort et ressenti. Tout ce que la philosophie allemande a signifié, ce que la musique a signifié est quelque chose qui est vraiment fondamental pour chacun de nous et qui l'a toujours été et qui l'est encore aujourd'hui. Parlons ensuite de bandes plus larges, la littérature italienne n'arrive pas, pas même la littérature allemande, mais par exemple il y a un phénomène qui est un peu plus large, même si ces derniers temps notre maître Muti disait : «Attention, ici aussi il y a une crise», par exemple le rapport avec la musique allemande, je parle de musique germanique, je parle aussi de Mozart, je parle de Beethoven, c'est quelque chose qui entre vraiment aussi dans des bandes plus larges de public et je crois que cela a une signification très importante parce qu'à travers la musique, disons que c'est le langage en effet le moins codifié dans les langues particulières, cette rencontre est possible et aujourd'hui même chez les jeunes il y a cette attention.

Ma guarda, andiamo in un discorso che l'avresti fatto meglio te di quello che possiamo fare noi. Diciamo che intanto tu parli in genere di una audience generalizzata, bisogna dividere, insomma ci sono varie fasce di lettori, varie fasce di operatori culturali. Il rapporto della cultura italiana con la cultura tedesca è stato sempre un rapporto estremamente forte e sentito. Tutto ciò che la filosofia tedesca ha significato, che la musica ha significato è qualcosa che veramente è fondamentale per ciascuno di noi e lo è sempre stato e lo è tutt'oggi. Parliamo poi di fasce invece più larghe, la letteratura italiana non arriva, non arriva nemmeno quella tedesca, ma per esempio invece c'è un fenomeno che è un po' più largo, anche se ora ultimamente invece il nostro maestro Muti diceva: «Attenzione, anche qui c'è crisi», per esempio il rapporto con la musica tedesca, parlo germanica, parlo anche di Mozart, parlo di Beethoven, è un qualcosa che sta veramente entrando anche in fasce più larghe di pubblico e io credo che questo abbia un significato molto importante perché attraverso la musica, diciamo che è il linguaggio infatti meno codificato nei linguaggi particolari, è possibile questo incontro e oggi anche nei giovani c'è questa attenzione.

C'est une manière fondamentale de se rapporter à une culture qui, au fond, a toujours été proche aussi parce que, comme le disait Paolo tout à l'heure, le rapport de Goethe avec l'Italie, Mignon, la terre où naissent les citrons, sont des choses qui font désormais partie de notre façon de percevoir le déroulement de la pensée au cours de ces derniers siècles.

È un modo in fondo per rapportarsi a una cultura che in fondo è stata sempre vicina anche perché, appunto Paolo diceva prima, il rapporto di Goethe con l'Italia, Mignon, la terra dove nascono i limoni, sono cose che fanno parte ormai del nostro modo di sentire lo svolgersi del pensiero in questi ultimi secoli.

On ne peut donc pas parler d’un certain rapport précis, mais il s’agit de…

Quindi non si può parlare di un certo preciso rapporto, ma si tratta di…

Non, je dirais que je ne connais pas un rapport précis. En ce moment où l'on parle d'Europe, où l'on parle d'échange, je pense que s'il y a un échange, comme l'évoquait tout à l'heure Vittorio, entre nos pays, l'Italie et l'Allemagne, il peut l'être au niveau musical, dans l'histoire du passé et je ne sais pas combien du présent. C’est un désir de connaître aussi le reste, mais ici commence alors un autre type de problème énorme qui est le cinéma. Le problème du cinéma, la diffusion du cinéma italien en Allemagne ou allemand chez nous est inexistante.

No, direi che un preciso rapporto non lo so. In questo momento in cui si parla di Europa, in cui si parla di scambio, io penso che se c'è uno scambio, come accennava prima Vittorio, tra i nostri paesi, Italia e Germania, può esserlo a livello musicale, nella storia del passato e non so quanto del presente. È un desiderio di conoscere anche il resto, però qui allora comincia un altro tipo di problema enorme che è il cinema. Il problema del cinema, la diffusione del cinema italiano in Germania o tedesco da noi è inesistente.

Nous vivons, nous sommes à vos côtés, à la France, à deux pas de l'Espagne, nous ne voyons pas les films allemands, nous ne voyons pas les films français, si ce n'est quelques-uns, ni les films espagnols et même nos films en France en sont sortis trois ou quatre l'année dernière, alors que nous voyons, le problème nous le savons tous, beaucoup de cinéma américain. C’est un cinéma américain qui se répand dans le monde. Le cinéma américain est un grand cinéma, de grands réalisateurs, une grande école, mais c’est une façon de faire du cinéma. Si le public et surtout les jeunes s’habituent à ne voir que le cinéma américain, ce sont des choses que nous avons dites mille fois et que tout le monde dit, il est clair que la façon de faire du cinéma est cette façon là.

Noi viviamo, siamo accanto a voi, alla Francia, a due passi dalla Spagna, non vediamo i film tedeschi, non vediamo i film francesi se non qualcuno, né quelli spagnoli e anche i nostri film in Francia ne sono usciti tre o quattro l'anno passato, mentre vediamo, il problema lo sappiamo tutti, tanto cinema americano. Cioè un cinema americano che sta dilagando nel mondo. Il cinema americano è un grande cinema, grandi registi, una grande scuola, ma è un modo di fare il cinema. Se il pubblico e soprattutto i giovani si abituano a vedere solo e soltanto il cinema americano, son cose che abbiamo detto mille volte e tutti dicono, è chiaro che il modo di fare il cinema è quel modo lì.

Tout le reste sont des extraterrestres plus ou moins intéressants, plus ou moins ennuyeux, qu’il vaut la peine d’aller voir de temps en temps, mais par plaisir, par passe-temps et non comme une invitation donnée par un marché qui est un marché normal. Donc, le rapport entre ces cultures, qui est vrai que la musique est importante, mais le cinéma est le moyen le plus important de ce siècle et de plus en plus, l'image devient importante, y compris la télévision, en revanche, il n'a pas lieu.

Tutto il resto sono degli alieni più o meno interessanti, più o meno noiosi, che vale la pena andare a vedere qualche volta, ma così per sfizio, per hobby e non come un invito dato da un mercato che è un mercato normale. Quindi il rapporto tra queste culture, che è vero che la musica è importante, ma il cinema è il mezzo più importante di questo secolo e sempre di più, l'immagine diventa importante, compresa la televisione, invece non avviene.

Il y a une phase d'impasse, de blocage, il n'y a absolument pas de communication, sauf au niveau élitiste, je parle des festivals. Il y a beaucoup de festivals, il est presque ennuyeux qu'il y ait tant de festivals et tant de prix, mais je dis : «Bienvenue!», parce qu'au moins là, certains ont la chance de pouvoir voir ce qui se passe dans les autres parties de l'Europe dans le cinéma. Sinon, le cinéma allemand n’existe pas en Italie, vous savez que vous produisez peu, mais même ce peu n’arrive pas ici, mais vous produisez peu aussi parce que la situation est celle que j’ai exposée tout à l’heure. J’étais récemment en Norvège et je me suis retrouvé dans une situation amusante, parce qu’en Norvège maintenant, depuis qu’ils ont trouvé le pétrole, ils sont devenus un pays riche d’être très pauvre et ils investissent beaucoup.

Ha una fase di stallo, di fermo, non c'è assolutamente comunicazione, se non a livello proprio elitario, io parlo dei festival. I festival ce ne sono tantissimi, dà quasi noia che ci sono tanti festival e tanti premi, ma io dico: «Ben vengano!», perché almeno lì alcuni hanno la fortuna di poter vedere quello che accade nelle altre parti d'Europa nel cinema. Altrimenti il cinema tedesco in Italia non esiste, voi so che producete poco, però anche quel poco qua non arriva, ma producete poco anche perché la situazione è quella che ho esposto prima. Sono stato ultimamente in Norvegia e mi sono trovato in una situazione divertente, perché in Norvegia ora, dato che hanno trovato il petrolio, sono diventati un paese ricco da poverissimo che era e investono molto

dans la culture. À Oslo, il y a une multisalle qui appartient à l'État, je crois, où sont projetés six ou sept films par jour. La ministre de la Culture me disait : «Ce n'est pas que nous voulions interdire à notre public de pouvoir choisir d'aller voir un film américain, pour l'amour de Dieu, ce serait de la censure», je suis d'accord avec elle. Mais nous avons aussi le droit de faire voir les films européens, les nôtres.

nella cultura. A Oslo c'è una multisala che appartiene allo Stato, credo, in cui vengono proiettati sei, sette film al giorno. Mi diceva la ministra della Cultura: «Non è che noi vogliamo proibire al nostro pubblico di potersi scegliere di andare a vedere un film americano, vada per carità, sarebbe censura», io sono d'accordo con lei. «Però allora cosa facciamo? Noi abbiamo anche diritto però di far vedere i film

» Alors dans ces sept salles, ils font deux salles, ils projettent le cinéma américain en permanence, les autres le cinéma européen. Comme tout le monde va voir les films américains, mais qu’ils n’entrent pas tous dans la salle, ils sont obligés d’aller voir ceux des autres salles. C'est une solution un peu d'occasion, mais en fait, peu à peu, le public s'attache à la langue norvégienne, il s'attache à nouveau à certains acteurs du cinéma norvégien, il commence à changer quelque chose. Ils sont peu nombreux, pour qui la transformation est peut-être plus rapide, mais cela pour faire comprendre que ce n'est pas impossible, c'est difficile.

europei, i nostri». Allora in queste sette sale, loro fanno due sale proiettano il cinema americano costantemente, le altre il cinema europeo. Siccome tutti vanno a vedere i film americani, ma non entrano tutti nella sala, sono costretti ad andare a vedere quelli delle altre sale. È una soluzione un po' così d'occasione, però infatti a poco a poco il pubblico si sta affezionando alla lingua norvegese, si sta riaffezionando a certi attori del cinema norvegese, comincia a cambiare qualcosa. Sono pochi loro, per cui è magari più rapida la trasformazione, ma questo per far capire che poi non è impossibile, è difficile.

Selon nous, il faut que le cinéma européen, l'Europe rende hommage à la grandeur du cinéma américain quand il est grand, parce que le cinéma américain est grand à 30 %, à 70 % en revanche il n'est pas du tout grand, il est petit et en même temps il doit vraiment se défendre, ne serait-ce qu'en copiant les Américains qui n'ouvrent pas leur marché en Amérique aux autres pays. Slap quelqu'un qui vient à votre rencontre en souriant.

Secondo noi bisogna che il cinema europeo, l'Europa renda omaggio alla grandezza del cinema americano quando è grande, perché il cinema americano è grande al 30%, al 70 % invece non è per niente grande, è piccolo e nello stesso tempo però veramente difenda se stesso anche se non altro copiando gli americani che il loro mercato in America non lo aprono agli altri paesi. Quindi non è nemmeno che diamo uno schiaffo a qualcuno che ti viene incontro sorridendo.

L'Europe doit s'unir et, par exemple, le discours prononcé par la Norvège est juste, mais, par exemple, dans ces salles multiples qui sont en train d'être construites, à Bruxelles, j'ai vu une salle multiple de 28 salles, là, selon moi, c'est vraiment une intervention qui, d'accord, est toujours une intervention un peu d'autorité, mais d'autre part, nous devons nous défendre : quand un Alors, au moins une certaine part de ces multisales doit être réservée au cinéma national ou européen. C'est une bataille que nous menons depuis longtemps mais que nous ne parvenons pas à gagner parce que la force du capital dans ce sens s'identifie souvent à une force non culturelle. D'autre part, les grands amis réalisateurs américains comme Coppola, etc., ils dénoncent eux aussi que le cinéma américain est davantage entre les mains des banques que des producteurs.

L'Europa deve unirsi e per esempio il discorso che faceva la Norvegia è giusto, ma per esempio in queste multisale che si stanno facendo, a Bruxelles ho visto una multisala a 28 sale, ecco lì secondo me è veramente un intervento che, d'accordo, è sempre un intervento un po' d'autorità, ma d'altra parte bisogna difenderci: quando uno è malato deve curarsi. Allora di queste multisale almeno una certa quota deve essere per il cinema nazionale o europeo. Questa è una battaglia che stiamo portando avanti da tempo ma che non riusciamo a vincere perché la forza del capitale in questo senso spesso si identifica con una forza non culturale. D'altra parte i grandi amici registi americani come Coppola, eccetera, anche loro denunciano che il cinema americano è in mano più alle banche che ai produttori. Quindi allora perché noi dobbiamo praticamente non fare

Alors pourquoi ne devons-nous pratiquement pas nous défendre ? Que l'Allemagne ait une force très... espérons qu'elle n'en ait pas trop, bref c'est bien qu'elle ait un peu de force, dans une Europe unie il faut que le problème du cinéma soit parmi, je ne dis pas prioritaire, mais soit parmi les thèmes les plus importants, justement pour maintenir notre identité. En ce qui concerne précisément la production actuelle du cinéma, je voulais poser cette question qui a toujours été le point de départ de ce service : chez nous on fait de la comédie et seulement de la comédie. Faire un film sur un texte de Goethe ou autre chose de ce genre serait impossible, impossible, vraiment impossible du point de vue de la génération qui fait du cinéma en ce moment.

la nostra difesa? Penso che questo in un'Europa unita, in cui sembra che la Germania abbia una forza molto... speriamo non ce l'abbia troppa, insomma è bene che ce l'abbia un po' di forza, in un'Europa unita bisogna che il problema del cinema sia fra, non dico prioritario, ma sia fra uno dei temi più importanti, proprio per mantenere la nostra identità. Proprio per quanto riguarda la produzione attuale del cinema, volevo fare questa domanda che era sempre il punto di partenza di questo servizio: da noi si fa la commedia e solamente la commedia. Fare un film su un testo di Goethe o un'altra cosa di questo genere sarebbe impossibile, impossibile, veramente impossibile dal punto di vista della generazione che fa cinema in questo

Le moment est venu. Même Wim Wenders ne fait plus de films basés sur la littérature maintenant. Il en a fait un sur Goethe... – Il l’a fait, mais c’est une autre période. – Oui, une autre période, une belle période. Ici vous avez Goethe, puis il y a, comme je l'ai dit, Ronconi au théâtre, c'est bien, c'est une autre chose, mais puis j'ai vu Bellocchio faire sur Kleist, «Le prince de Homburg». Comment expliquez-vous cette situation ? Pourquoi vous, ici en Italie, vous occupez de notre patrimoine littéraire, disons, comme base pour faire du cinéma, alors que chez nous ce serait impossible ? – Je ne sais pas la réponse. Vous avez dit « notre patrimoine », je dirais que c’est un patrimoine de tous.

momento. Anche Wim Wenders non fa più film che si basano sulla letteratura adesso. Lui ha fatto uno su Goethe... – L'ha fatto, però è un altro periodo. – Sì, un altro periodo, un bel periodo. Qui voi Goethe, poi c'è, come ho detto, Ronconi a teatro, va bene, questa è un'altra cosa, ma poi ho visto Bellocchio fa su Kleist, «Il principe di Homburg». Come vi spiegate questa situazione? Perché voi qui in Italia vi occupate del nostro patrimonio letterario, diciamo, come base per fare cinema, invece da noi sarebbe impossibile? – Non so la risposta. Tu hai detto «il nostro patrimonio», direi che è un patrimonio di tutti. Ve lo tolgo, non è soltanto vostro il patrimonio. Quando un'opera arriva al fondo, al fondo delle radici, del mistero, del senso, quello non

Il n'appartient ni à moi ni à toi, il appartient à tout le monde. Alors probablement en Italie nous allons à la recherche de ces choses essentielles qui dans ce cas sont deux œuvres allemandes. En fait Bellocchio finit aussi et je crois qu’il sortira bientôt. L'explication est-elle productive ? En Italie, on fait un autre type de cinéma en ce moment ? Pourquoi maintenant ? Pourquoi il y a cinq ans... Je ne sais pas.

appartiene a me né a te, appartiene a tutti. Allora probabilmente in Italia andiamo alla ricerca di queste cose essenziali che in questo caso sono due opere tedesche. Infatti anche Bellocchio sta finendo e credo che uscirà presto. La spiegazione è produttiva? In Italia si fa un altro tipo di cinema proprio in questo momento? Perché adesso? Perché cinque anni fa non... Non so.

Ces choses sociologiques, je me les pose parfois moi aussi et je n'arrive jamais à me donner une réponse, imagine si je peux te la donner.

Queste cose sociologiche a volte me le domando anch'io e non riesco mai a darmi una risposta, figurati se riesco a darla a te.

Non, mais pense qu’au fond le cinéma italien, je parle aussi du cinéma de Visconti, etc., a toujours fait référence à de grandes œuvres littéraires. Pensez au «Perroquet», pensez au «Sens», alors ce rapport... C'est la force pour moi... Il en a toujours été ainsi. C’est un cinéma très fort, très enraciné dans le réel, même du point de vue du langage, ce qui se ressent précisément dans la capacité de conglomérer des œuvres littéraires, et cela fait partie de la tradition du cinéma italien, même celui qui avait commencé avec le néoréalisme.

No, però pensa che in fondo il cinema italiano, parlo anche del cinema di Visconti eccetera, ha fatto sempre riferimento a grosse opere letterarie. Pensa al «Gattopardo», pensa a «Senso», quindi questo rapporto... Cioè la forza per me... È sempre stato così. È un cinema molto forte, molto radicato al reale, anche dal punto di vista del linguaggio, che proprio per questo si sente anche nella capacità di conglobare opere letterarie, e questo fa parte della tradizione del cinema italiano, anche quello che era partito con il neorealismo.

Pour ne pas dire la chose du cinéma américain en ce sens : les sujets originaux sont très rares. Le cinéma américain naît de récits publiés, de romans publiés. Stanley Kubrick, qui est un très grand cinéaste, n'a jamais fait un film, ou un seul au début je crois, d'un sujet original : il a toujours choisi des romans, il a choisi des histoires courtes, il a puisé dans la littérature. Ce rapport d’échange entre littérature et cinéma, précisément là où le cinéma est plus cinématographique, où il y a plus de cinéma cinéma, qui est le cinéma américain, qui est le langage d’image, naît de l’échange avec la littérature.

Per non dire la cosa del cinema americano in questo senso: i soggetti originali sono rarissimi. Il cinema americano nasce da racconti pubblicati, da romanzi pubblicati. Stanley Kubrick, che è un grandissimo, non ha mai fatto un film, o uno solo all'inizio credo, di un soggetto originale suo: ha sempre scelto romanzi, ha scelto racconti, ha attinto alla letteratura. Questo rapporto di scambio tra letteratura e cinema, proprio dove il cinema è più cinematografico, dove è più cinema cinema, che è il cinema americano, che è il linguaggio di immagine, nasce dallo scambio con la letteratura.

Et alors que se passe-t-il ? Il est normal que l'on puise dans cela. Maintenant, en Amérique, il y a une production faible, une production moyenne, une production élevée, très élevée, de sorte que vous avez alors plus de possibilités de chercher et de trouver. En Europe, en revanche, ou en Italie du moins, beaucoup moins. Maintenant, il y a tant de jeunes écrivains, de romanciers, et une nouvelle littérature est en train de naître, et donc nous verrons, cela peut arriver. Quoi qu'il en soit, la rencontre avec la littérature, mais la rencontre avec tous les autres arts. Le cinéma est le plus grand art de ce siècle précisément parce qu'il se sert de l'apport de tous les autres arts qui ont été : il y a la peinture, la littérature. Ensuite, certains auteurs sont plus sensibles à une origine de type littéraire, d'autres sont de type musical, Pasolini par exemple, l'élément figuratif était très important ou même pour Ejzenštejn, pour Visconti la littérature.

E allora cosa accade? È normale che si attinga a questo. Ora in America c'è una produzione bassa, una produzione media, una produzione alta, vastissima, per cui allora hai più modo di cercare e di trovare. In Europa invece, o in Italia almeno, molto meno. Ora adesso stanno nascendo tanti giovani scrittori, romanzieri, e sta nascendo una nuova letteratura, e quindi vedremo, può darsi. Comunque l'incontro con la letteratura, ma l'incontro con tutte le altre arti. Il cinema è la più grande arte di questo secolo proprio perché si avvale dell'apporto di tutte le altre arti che sono state: c'è la pittura, la letteratura. Poi alcuni autori sono più sensibili a un'origine di tipo letterario, altri sono di tipo musicale, Pasolini per esempio l'elemento figurativo era molto importante o anche per Ejzenštejn, per Visconti la letteratura.

Nous disons par exemple la musique. Pour nous, la structure musicale du passé, mais aussi des œuvres récentes, est plus proche des structures que nous recherchons quand nous faisons un film. Nous sommes tous faits de cela et donc la littérature... Maintenant, la réponse que je t'ai donnée : il me semble très normal qu'il y ait cet échange du cinéma avec la littérature.

Noi diciamo per esempio la musica. Per noi la struttura musicale del passato, ma anche delle opere recenti, è più vicina alle strutture che noi inseguiamo quando facciamo un film. Tutti quanti siamo fatti di questo e quindi la letteratura... Ora la risposta te l'ho data: mi sembra normalissimo che ci sia questo scambio del cinema con la letteratura.

Tant que le cinéma est fort, qu’il maîtrise sa langue, alors il peut vraiment, sinon il devient vassal, il devient un petit serviteur d’une autre langue. Pour en revenir à votre film, est-il classique ou romantique ? En dehors du fait que les définitions sont données par vous et non par nous, je dirais tout au plus que c'est ambigu. En ce qui concerne l'actualité de votre film, Goethe lui-même a défini son texte comme un miroir de la situation sociale et politique. La confusion entre ces couples est un symbole de la confusion de la situation historique, sociale et politique. Peut-on dire que votre film aussi reflète en quelque sorte une confusion qui existe sans aucun doute dans notre situation politique et sociale ?

Purché il cinema sia forte, abbia padronanza della sua lingua, allora veramente può, altrimenti diventa vassallo, diventa un piccolo servo di un altro linguaggio. Tornando al vostro film: è classico o romantico? A parte che le definizioni le date voi e non noi assolutamente, al massimo direi che è ambiguo. Per quanto riguarda l'attualità del vostro film, Goethe stesso ha definito il suo testo come uno specchio della situazione sociale e politica. La confusione tra queste coppie è un simbolo della confusione della situazione storica, sociale e politica. Si può dire che anche il vostro film in un certo senso riflette una confusione che c'è senza dubbio nella nostra situazione politica e sociale?

Regarde, ton observation est très aiguë et nous amène à faire un discours mais qui nous met dans l’embarras, parce que c’est un discours très général, un discours que nous pouvons tout au plus faire maintenant a posteriori, ce n’est certainement pas en partant de cette réflexion que je te dis maintenant que nous avons fait le film. Mais si « Les affinités électorales »... et le nôtre aujourd'hui est à nouveau ce sens d'une harmonie qui est mis en crise. Alors on nous fait penser : mais aujourd’hui, à la fin de notre millénaire…

Guarda, la tua osservazione è molto acuta e ci porta a fare un discorso però che ci mette in imbarazzo, perché è un discorso molto generale, un discorso che al massimo possiamo fare ora a posteriori, non è certo partendo da questa riflessione che ora ti dico che abbiamo fatto il film. Però se «Le affinità elettive»... e il nostro oggi è di nuovo questo senso di un'armonia che viene messa in crisi. Allora ci viene fatto di pensare: ma oggi, alla fine del nostro millennio... Noi

Nous pensions, avec la fin du mur de Berlin, la fin de la guerre froide, que l’an 2000 arriverait vraiment comme un nouveau millénaire probablement d’harmonie et de paix. C’était une pensée qui a circulé il y a quelques dizaines d’années, etc. Et voilà, nous nous trouvons au seuil du Deuxième Millénaire, où à nouveau ce désir et cette volonté sont mis en crise par mille autres facteurs qui étaient impensables. Dans ce sens, très général, très a posteriori, je peux dire que j'entends dans notre film aussi un écho de cette anxiété, mais très a posteriori.

pensavamo, con la fine del Muro di Berlino, la fine della Guerra Fredda, si pensava che il Duemila arrivasse veramente come un nuovo millennio probabilmente di armonia e di pace. Questo era un pensiero che è circolato qualche dieci anni fa eccetera. Ecco, ci troviamo invece alle soglie del Duemila, dove di nuovo questo desiderio e questa volontà è di nuovo messa in crisi da mille altri fattori che erano impensabili. In questo senso, molto generale, molto a posteriori, posso dire che sento in questo nostro film c'è anche un'eco di questa ansia, ma molto a posteriori.

Très a posteriori, parce que chaque fois après un film, mis à part le fait que les auteurs qui font un film ne devraient jamais parler, mais désormais avec ce rôle de l'image on parle, puis ça sert aussi à promouvoir le film, c'est pourquoi j'espère qu'en Allemagne aussi ils iront voir le film, et je les invite à aller le voir, et donc on parle, on parle, on parle, on parle. Et puis en parlant aussi, justement en débattant comme avec toi, on comprend certaines choses du film auxquelles on n'avait pas pensé, mais que l'on comprend.

Molto a posteriori, perché ogni volta dopo un film, a parte il fatto che gli autori che fanno un film non dovrebbero parlare mai, ma ormai con questo ruolo dell'immagine si parla, poi serve anche a promuovere il film, per cui spero che anche in Germania vadano a vedere il film, e li invito ad andarlo a vedere, e quindi si parla, si parla, si parla, si parla. E poi parlando anche, appunto dibattendo come con te, si capiscono alcune cose del film a cui non si era pensato, ma come

Comme le disait Vittorio, quand on fait un film on ne veut rien prouver, il n'y a pas de thèse de caractère social, politique, religieux, comme on veut. Vous êtes ce que vous êtes : vous êtes un animal politique, un animal historique, vous êtes présent dans la société, donc vous apportez vos idées avec vous. Mais quand on choisit de raconter une histoire, c'est parce qu'à ce moment-là il nous semble que cette histoire est la plus belle histoire à raconter : le plaisir de la raconter, le plaisir de la représenter, le plaisir de penser avec quelles images tu la représenteras. Et donc nous voudrions vraiment que le public, en sortant du cinéma, dise : « Quelle belle histoire qu'ils m'ont racontée !

prima diceva Vittorio, quando si fa un film non si vuole dimostrare niente, non c'è nessuna tesi di carattere sociale, politico, religioso, come vuoi. Tu sei quello che sei: sei un animale politico, un animale storico, sei presente nella società, quindi porti con te le tue idee. Ma quando si sceglie di raccontare una storia, è perché in quel momento ci sembra che quella storia sia la storia più bella da poter raccontare: il piacere di raccontarla, il piacere di rappresentarla, il piacere di pensare con quali immagini la rappresenterai. E quindi vorremmo che veramente il pubblico, uscendo dal cinema, dicesse: «Che bella storia che mi hanno raccontato! Era di loro, l'aveva scritta

Goethe, ils l’ont refait, c’est beau, j’y suis allé avec cette histoire, avec ces sentiments, etc. » Puis, en rentrant chez lui en voiture, il dit : « Mais tu sais, ça fait penser aussi à ça, ça fait penser à ça, ça fait penser à ça, à la crise, aux corps, à ce que tu disais ». Et alors, ce sont toutes des choses qui viennent après. J’espère qu’elles viennent, Le cinéma est une fiction, c'est une représentation, c'est une belle histoire à raconter. On part de là : si tu n'as pas ce goût de départ, ne fais pas un film.

Goethe, l'hanno rifatta loro, è bella, io ci sono stato con questa storia, con questi sentimenti eccetera». Poi tornando a casa in macchina dice: «Però sai, fa pensare anche a questo, fa pensare a questo, fa pensare a questo, alla crisi, ai corpi, a quello che dicevi te». E allora son tutte cose che vengono dopo. Io spero che vengano, ma dopo. Il cinema è una finzione, è una rappresentazione, è una bella storia da raccontare. Si parte da lì: se non c'hai questo gusto di partenza, non fare un film.

La première de ces deux : y aura-t-il un texte dans le cadre de Goethe que vous pourriez choisir pour un prochain film ? On ne peut pas le dire, parce que l'occasion de faire la prochaine œuvre est tellement liée au hasard... Pirandello disait une chose très belle, Pirandello disait : «L'auteur est comme la corolle d'une fleur ouverte en attendant que le vent apporte quelques spores et qu'il la féconde». Alors on ne peut pas programmer, du moins je parle à notre niveau personnel. Je ne sais pas ce que demain nous ressentons le besoin d'exprimer et quelle est la spore qui arrive et qui nous donne la possibilité d'écrire.

La prima di queste due: ci sarà un testo nell'ambito di Goethe che potrebbe essere scelto da parte vostra per un prossimo film? Non si può dire, perché l'occasione per fare la prossima opera è talmente legata anche questa al caso... Diceva Pirandello una cosa bellissima, diceva Pirandello: «L'autore è come la corolla di un fiore aperta in attesa che il vento porti qualche spora e che la fecondi». Allora non si può programmare, almeno parlo a livello nostro personale. Non lo so cosa domani noi sentiamo il bisogno di esprimere e qual è la spora che arriva e ci dà la possibilità

Nous avons dit depuis que nous avons commencé à faire du cinéma avec «Un uomo da bruciare» en 1962, nous avons dit dans une discussion faite beaucoup avec «Cinema Nuovo», il y avait Bertolucci, je ne sais pas qui il y avait, nous disions : au fond pour nous, à côté de tout le cinéma que nous aimons, il y a un auteur qui indique une façon de raconter, et nous disions : c’est la façon de raconter de Goethe et du «Meister», c’est-à-dire pratiquement c’est comme un long voyage qui n’a pas besoin d’histoires trop construites, mais c’est un voyage et beaucoup de rencontres.

veramente di fiorire, non lo so. Noi abbiamo detto fin da quando abbiamo iniziato a fare cinema con «Un uomo da bruciare» nel '62, noi abbiamo detto in una discussione fatta molto con «Cinema Nuovo», c'era Bertolucci, non so chi c'era, dicevamo: in fondo per noi, accanto a tutto il cinema che amiamo, c'è un autore che indica un modo di raccontare, e dicevamo: è il modo di raccontare di Goethe e del «Meister», cioè praticamente è come un lungo viaggio che non ha bisogno di storie troppo costruite, ma è un viaggio e tanti incontri. Posso dirti questo.

La dernière chose que... Mais vous pensez par exemple à combien, dans les films américains intéressants, même dans beaucoup d'intéressants, disons de la gamme moyenne-haute, il y a de musique du mélodrame italien, combien de Puccini, combien de Catalani, combien de Verdi dans les colonnes... ou parce qu'un personnage aime «Madama Butterfly» ou celui-là parce qu'il aime... La musique... Scorsese dans le beau film sur la boxe, il y a pratiquement la «chevalerie rustique». La culture américaine est en train d'absorber ce que l'Europe donne à haut niveau.

L'ultima cosa che... Però te pensa per esempio quanto, nei film interessanti americani, anche in molti interessanti, diciamo della fascia medio-alta, quanta musica del melodramma italiano c'è, quanto Puccini, quanto Catalani, quanto Verdi nelle colonne... o perché un personaggio ama «Madama Butterfly» o quell'altro perché ama... La musica... Scorsese nel bellissimo film sul pugilato, praticamente c'è la «Cavalleria rusticana». La cultura americana sta assorbendo quello che l'Europa dà a livello alto.

Et c'est bien. Alors faisons les fondus. Alors, quelles associations, quels mots vous viennent à l’esprit quand on vous mentionne le nom de Goethe ? C'est-à-dire, avec Goethe, quelles associations vous viennent ?

E questo è bene. Allora facciamo le dissolvenze. Allora, quali associazioni, parole, ti vengono se ti si nomina il nome di Goethe? Cioè, con Goethe, che associazioni ti vengono?

Comment ? Je ne comprends pas. – Si Je dis Goethe. – Que pensez-vous si quelqu’un dit Goethe ? Je pense à lui, appuyé contre la fenêtre. – Je disais la même chose !

Come? Non ho capito. – Se dico Goethe. – Cosa pensi se uno dice Goethe? Io penso a lui appoggiato alla finestra. – Stavo dicendo la stessa cosa! Penso a

C'est une gravure, me semble-t-il, et il y a Goethe en chemise, me semble-t-il avec des pantoufles, qui est appuyé à une fenêtre qui donne sur le Corso nostro ici à Rome, sur les épaules. C'est dans un intérieur, donc c'est pratiquement tout le monde intérieur, mais il fait face à l'extérieur et regarde vers l'extérieur. C'est, disons, l'image de Goethe. – De la personne, et de la littérature ? Non, ce n’est pas seulement de la personne, c’est du sens de Goethe.

lui appoggiato alla finestra in quella stampa che è a Roma. È un'incisione, mi sembra, e c'è Goethe in camicia, mi sembra con delle ciabatte, che è appoggiato a una finestra che dà sul Corso nostro qui a Roma, di spalle. È in un interno, quindi praticamente è tutto il mondo interno, però è affacciato sull'esterno e guarda fuori. Questa, diciamo, è l'immagine di Goethe. – Della persona, e della letteratura? No, non è soltanto della persona, è del senso di Goethe.

Et de la littérature, celui de Goethe... Nous sommes partis ensemble, nous disions la même chose identique, donc il l'a dit pour moi, je l'aurais dit mieux, mais de toute façon il l'a dit. Alors, une image de son histoire on ne peut pas dire, tu sais pourquoi ? Parce que selon les saisons de ton existence il y a toujours une image qui vient au secours de tes pensées, de tes angoisses, de tes sentiments.

E della letteratura, questo di Goethe... Siamo partiti insieme, stavamo dicendo la stessa identica cosa, quindi lui l'ha detta per me, io l'avrei detta meglio, ma comunque l'ha detta lui. Allora, un'immagine della sua storia non si può dire, sai perché? Perché secondo le stagioni della tua esistenza lui c'ha sempre un'immagine che ti viene in soccorso ai tuoi pensieri, alle tue angosce, ai tuoi sentimenti.

Je me souviens que quand j'étais jeune, une image que je ressentais très fortement était celle du début de «Wilhelm Meister», quand le jeune homme inamouré découvre que sa bien-aimée s'est enfuie et s'en est allée : c'est une douleur immense, il tombe malade, la souffrance de cet amour. Cela me venait toujours à l'esprit. En ce sens, je le sentais très proche justement quand j'étais jeune. alors tu te retrouves dans les « Affinités électives », dans ces histoires d’amour impossibles qui sont plus liées à une certaine période de la maturité.

Io mi ricordo che da giovane un'immagine che sentivo fortissima era quella all'inizio di «Wilhelm Meister», quando il giovane innamorato scopre che la sua amata è fuggita e se n'è andata: è un dolore immenso, si ammala, la sofferenza di questo amore. Mi veniva sempre in mente questo. In questo senso lo sentivo molto vicino proprio in quanto giovane. Man mano andando avanti con gli anni, è chiaro che allora ti ritrovi nelle «Affinità elettive», in queste storie d'amore impossibili che sono più legate a un certo periodo della maturità.

Je ne veux pas me comparer maintenant au vieux Faust, parce que j'espère être encore plus jeune que ce qu'était Faust alors, mais ce début du «Faust» dans lequel... C'est une question que nous nous posons aujourd'hui : mais comment, moi qui ai vécu, j'ai expérimenté, j'ai cherché, j'ai exprimé, mais aujourd'hui j'ai comme un rien dans la main et la vie doit être déjà finie et n'avoir pas encore la possibilité d'aller chercher... Voici, c'est un autre sentiment très fort que d'un certain point de votre existence sont des questions que vous vous posez.

Non voglio compararmi adesso con il vecchio Faust, perché spero di essere ancora più giovane di quello che era Faust allora, però questo inizio del «Faust» in cui... È una domanda che ci facciamo oggi: ma come, io che ho vissuto, ho sperimentato, ho cercato, ho espresso, oggi però ho come un niente in mano e debba esser già finita la vita e non avere la possibilità ancora di andare a cercare... Ecco, questo è un altro sentimento molto forte che da un certo punto della tua esistenza sono domande che ti fai.

Je vous remercie. C'est juste un instant. – Peux-tu y arriver ? – L'interview est terminée, mais faisons un tour d'horizon. A partir de là... juste que... – Tu encadres quoi ? – Comment ? Donc, oui, et puis tu fais... ...faites le panorama peut-être plus horizontal, si possible.

Grazie. È un attimo solo. – Puoi farcela? – L'intervista è finita, però facciamo una panoramica. Partendo da lì... solo che... – Stai inquadrando cosa? – Come? Così, sì, e poi fai... ...fai la panoramica forse più orizzontale, se è possibile.

Mais à partir de là, il n'y a rien. – Ça n'a pas d'importance, j'en ai seulement besoin pour le fondu.

Partendo da lì però non c'è niente. – Non fa niente, questo mi serve solo per la dissolvenza.

Ils doivent parler ou... – Non, non. – La photo à trois. Non, il faut aller plus loin... oui, bien sûr. Comme au début, c'est-à-dire... ...poursuivre jusqu'à la fin, jusqu'à la fin. Et puis vous devez enlever...

Loro devono parlare o... – No, no. – La fotografia a tre. No, devi andare oltre... sì, certo. Come all'inizio, cioè... ...proseguire fino alla fine, fino alla fine. E poi devi togliere...

La tête au début. – Mais la chair. La queue.

La testa all'inizio. – La carne, però. La coda. La coda.

Dans Fleischmann, il y a donc de la viande comme racine dans le nom de famille. Bon, alors.

Allora in Fleischmann c'è carne come radice nel cognome. Allora.

Mais peut-être un peu total, s'il vous plaît, maintenant, parce que dès le début...

Ma forse un po' totale, prego, adesso, perché già dall'inizio...

Je veux dire, je...

Voglio dire, io...

Puis faire un peu plus loin, un peu plus total... Finissons-nous ? – Elle est partie, elle est partie.

Poi fare un po' più lontano, un po' più totale... Finiamo? – È andata, è andata.

Vous entendrez qu'il y a un grand dialogue entre moi et Vittorio, hein ?

Si sentirà che c'è un gran dialogo tra me e Vittorio, eh?

Regarde, là-bas il y a une belle lumière, là-bas... Si tu y as le dos, c'est magnifique.

Guarda, laggiù c'è una luce bellissima, laggiù... Se tu ci hai le spalle, è stupenda.

Qui étaient les rapporteurs fictifs ? Ensuite, je ne parle plus. Allez, allez.

Chi erano i controrelatori? Poi non parlo più. Vieni, vieni.

Voulez-vous devenir historien ou réalisateur ?

Vuoi fare lo storico o il regista?

D'accord ?

Ok. Va bene?