Paolo e Vittorio Taviani

Fast unmöglich, schwierig wie für alle jungen Leute, natürlich. Damals, in der totalen Arbeitslosigkeit, in der wir lebten, schrieben wir morgens einerseits Themen und Drehbücher und fanden andererseits jene Beziehung zur Literatur wieder, die wir im Namen des großen Kinos der Nachkriegszeit vergessen hatten. Unter diesen Begegnungen war gerade die Begegnung mit Goethe von grundlegender Bedeutung. Goethe, der, wenn wir es euch Deutschen sagen, uns natürlich eine gewisse Erregung bereitet, Goethe war bis dahin durch das wenige, was die Schule gibt, gekommen, und er war ein ferner, akademischer Goethe, eine Art Statue aus Marmor oder Gips, für die er nicht geliebt wurde.

quasi impossibile, difficile come per tutti i giovani, ovviamente. Allora nella disoccupazione totale in cui vivevamo, la mattina da una parte scrivevamo soggetti e sceneggiature e dall'altra ritrovavamo quel rapporto con la letteratura che in nome del grande cinema del dopoguerra avevamo dimenticato. Infra questi incontri uno fondamentale è stato proprio l'incontro con Goethe. Goethe che, a dirlo a voi tedeschi è chiaro ci fa una certa emozione, Goethe c'era arrivato fino allora attraverso quel poco che dà la scuola, ed era un Goethe lontano, accademico, una specie di statua di marmo o di gesso, per

Als wir aber zufällig, auf Einladung eines Freundes, anfingen, Goethe zu begegnen, trafen wir ihn vielleicht auf die richtigste Art und Weise, durch seine Autobiographie, »Poesie und Wahrheit«, den »Meister«, und wir erkannten, daß dieser »Meister« nicht nur ein Mensch war, sondern auch ein Gott. Dieser so entfernte, so andere, so ferne und so akademische Charakter war dagegen ein Mann, er war ein Junge, er war ein Junge mit denselben Familien, mit denselben Lieben, dem Theater, das unser Theater war. Von diesem Augenblick an war Goethe sehr wichtig. Und „Die elektiven Affinitäten“, „Die elektiven Affinitäten“, die einige Jahre später erschienen sind, haben uns sofort beeindruckt.

cui non era amato. Quando invece per caso, per l'invito di un amico, cominciammo a incontrare Goethe, lo incontrammo forse nella maniera più giusta, attraverso la sua autobiografia, «Poesia e verità», il «Meister», e ci rendemmo conto che questo personaggio così distante, così diverso, così lontano e così accademico invece era un uomo, era un ragazzo, era un ragazzo con le stesse famiglie, con gli stessi amori, il teatro, che era il nostro. Da quel momento Goethe fu importantissimo. E «Le affinità elettive», «Le affinità elettive» che arrivò qualche anno dopo e subito fummo colpiti da che cosa? Da...

Wenn wir an Liebesgeschichten dachten, die wir erzählen wollten, war das vielleicht die Liebesgeschichte, die uns am meisten beeindruckt hatte. Klar, wir liebten Julia und Romeo, aber in dieser so dramatischen Liebesgeschichte hatten wir das Gefühl, dass alles, was die Literatur und das Kino in den folgenden zwei Jahrhunderten gemacht hatten, im Grunde aus dieser Geschichte hervorgegangen war. Also dachten wir: Warum? Was interessierte uns an dieser Geschichte? Warum kommt es damals und heute immer noch tief in uns hinein? Denn er spricht von vier Charakteren, es sind vier schöne Menschen, vier Menschen, die Sympathie für das Leben haben und das Leben hat Sympathie für sie.

se pensavamo a storie d'amore da raccontare, quella forse era la storia d'amore che più ci aveva colpito. È chiaro, amavamo Giulietta e Romeo, ma in questa storia così drammatica d'amore però sentivamo che tutto quello che poi la letteratura e il cinema avevano fatto nei due secoli seguenti in fondo nasceva da quella storia. Quindi pensammo: perché? Cos'è che ci interessava di questa storia? Perché allora e oggi continua veramente ad arrivarci nel profondo? Perché parla di quattro personaggi, sono quattro belle persone, quattro persone che hanno simpatia per la vita e la vita ha simpatia per loro.

Sie haben eine schöne Beziehung zu sich selbst, sie haben eine schöne Beziehung im Paar, sie haben eine schöne Beziehung zur Freundschaft, sie haben eine schöne Beziehung zur Wissenschaft zur Zeit der Aufklärung, sie glauben an die Wissenschaft, sie glauben an die Kultur. Wenn sie sich treffen und zusammen ein Buch lesen, ist es, als ob sie sich mit der großen europäischen Seele verbinden, nach der sie gesucht haben. Also sind sie schöne Menschen, genau über diese schönen Menschen, die versuchen, ihrem Leben eine Harmonie, ein Gleichgewicht zu geben und die sich in dieser Villa versammelt haben, nicht um der Gesellschaft zu entfliehen, sondern nur um eine kleine gerechte Gesellschaft in ihrem Land, in Bezug auf das Land, mit den Bauern, neu zu schaffen. Diese vier Charaktere, die zusammen nach Harmonie suchen, Ein Gleichgewicht des Lebens und teilweise erreichen sie es, aber sie denken, dass sie die ganze Natur beherrschen können, und stattdessen kommt die Natur auf ungeahnten Wegen, in diesem Fall die Wege der Liebe, die vielleicht die offensichtlichsten der Natur sind, und sie werden dadurch in eine Krise gebracht. Also in diesem Verhältnis zwischen einem Bedürfnis des Menschen nach Harmonie und auch dem Bedürfnis, statt immer zu erkennen, dass ja, der Mensch kann viel, aber Das, was er weiß, ist kleiner, es ist reduzierter im Vergleich zu dem, was er nicht weiß, der Mensch muss sich seiner Grenzen bewusst sein. Deshalb hat uns diese Geschichte gefallen, weil es Liebe war, es gab ein Bedürfnis nach Liebe, es gab ein Bedürfnis nach Harmonie, aber gleichzeitig hat sie uns immer daran erinnert, wie arm wir sind.

Hanno un bel rapporto con se stessi, hanno un bel rapporto nella coppia, hanno un bel rapporto con l'amicizia, hanno un bel rapporto con la scienza nel momento dell'Illuminismo, credono nella scienza, credono nella cultura. Quando si riuniscono e leggono insieme un libro è come collegarsi con la grande anima europea che stava cercando. Quindi son belle persone, proprio su queste belle persone che cercano di dare alla loro vita un'armonia, un equilibrio e che si sono raccolte in questa villa non per fuggire la società, ma soltanto per ricreare una piccola società giusta nella loro terra, in rapporto con la campagna, con i contadini. Questi quattro personaggi che insieme cercano un'armonia, un equilibrio di vita e in parte lo raggiungono, però pensano di poter dominare tutta la natura e invece la natura arriva per vie impensate, in questo caso le vie dell'amore che sono forse le più evidenti della natura, e vengono messi in crisi da questo. Allora in questo rapporto fra un bisogno dell'uomo di armonia e anche il bisogno invece di renderci conto sempre che sì, l'uomo può molto, ma ciò che sa è più piccolo, è più ridotto nei confronti di quello che non sa, l'uomo deve aver coscienza dei suoi limiti. Allora questa storia ci piaceva per questo, perché era amore, era bisogno di amore, era bisogno di armonia, ma nello stesso tempo ci ricordava sempre come siamo poveri.

Man kann es zusammendrücken und dann in der Mitte, Ich würde sagen, nicht an der Seite. Dann möchten Sie etwas zu dieser Frage der Wahl dieses Textes, des interessanten Punktes hinzufügen?

Si può stringere e poi al centro direi, non a lato. – Sì, sì. Poi vuoi aggiungere qualcosa su questa domanda della scelta di questo testo, del del punto interessante?

Aber schau, wenn Vittorio spricht, ist es, als würde ich auch sprechen, also können wir weitermachen und bereichern... – Gut, machen wir das so.

Ma guarda, quando parla Vittorio è come se parlassi anch'io, quindi possiamo andare avanti e arricchire... – Va bene, facciamo così.

Warum ist dieser Film Ihrer Meinung nach geeignet... ist dieser Roman geeignet, um einen Film zu machen? Es gibt meiner Meinung nach verschiedene schöne Romane, aber vielleicht sagt ihr: Nein, das ist als Roman, als Text schön, aber als Film funktioniert es nicht. Das hier ist ein anderer Fall. Warum? Was muss ein Text tragen?

Perché questo film, secondo voi, è adatto... questo romanzo è adatto per fare un film? Ci sono, secondo me, diversi romanzi bellissimi, però magari voi dite: no, questo come romanzo, come testo è bellissimo, ma come film non funziona. Questo invece, qui è un altro caso. Perché? Cosa deve portare un testo?

Aber jeder Autor sucht seine eigenen erzählerischen Strukturen, die er am meisten braucht, um sich auszudrücken. Zweifellos ist diese Liebesgeschichte, die ein bisschen die Mutter aller Liebeskriege ist – das Kino, das Schauspiel wird oft von Liebesgeschichten inspiriert –, wenn sie die Mutter aller Liebeskriege ist, ist es klar, dass sie einen Kampf der Gefühle in sich trägt, der für das Schauspiel sehr nützlich ist.

Ma ogni autore cerca le sue strutture narrative che più gli servono per esprimersi. Indubbiamente in questa storia d'amore, che è un po' la madre di tutte le guerre d'amore – il cinema, lo spettacolo si ispira spesso alle storie d'amore –, se questa è la madre di tutte le guerre d'amore, è chiaro che ha in sé una contesa di sentimenti che è molto utile per lo spettacolo.

Sie arbeitet immer oder fast immer mit Liebesgeschichten, und außerdem hat diese Geschichte einen ziemlich klassischen und einfachen Verlauf, wie es in der Show notwendig ist, so dass es zu Beginn eine Begegnung gibt, eine Harmonie, die sich bildet, die Ankunft der anderen Charaktere und man spürt schon, dass etwas passieren wird. Es ist wichtig, dem Betrachter Zeichen zu geben, die ihm erlauben zu ahnen, dass etwas in diesem Klima dieser vier Menschen geschieht, die sich treffen, alle, wie Vittorio sagte, die Sympathie für das Leben haben, genau das ist der richtige Ausdruck, bis diese Lieben geboren werden.

Lavora sempre o quasi sempre sulle storie d'amore, e in più questa storia ha un iter abbastanza classico e semplice come è necessario nello spettacolo, per cui c'è appunto un rincontro all'inizio, un'armonia che si costituisce, l'arrivo degli altri personaggi e tu già senti che accadrà qualche cosa. È importante riuscire a dare allo spettatore dei segnali che gli permettano di intuire che qualcosa avviene in questo clima di queste quattro persone che si incontrano, tutte, come diceva Vittorio, che hanno simpatia per la vita, appunto è l'espressione giusta, finché nascono questi amori.

Diese Lieben, die gegensätzlich bleiben, das Leiden dieser Lieben. Das Interessante ist, dass wir eine Vorführung vor einem großen Saal von Studenten an der Universität hatten, denen der Film sehr gefallen hatte, und wir sagten: aber warum hat er euch gefallen? Die Frage habe ich in diesem Fall gestellt. Warum hat es euch gefallen? Siehe, aber erscheint euch diese Liebesgeschichte nicht weit entfernt von euren heutigen Liebeskriegen? Und diese haben gesagt: Ja, es ist wahr, hat einer im Namen auch der anderen gesagt. Es ist wahr, dass heute, wenn ich mit einer Frau lebe und mich in eine andere Frau verliebe, jemand sagt: Schau, ich habe mich in eine andere Frau verliebt, und er sagt es einfach, es ist keine Tragödie, die zur Verzweiflung führt.

Questi amori che restano contrastati, la sofferenza di questi amori. Noi la cosa interessante è che abbiamo fatto una proiezione a una grande sala di studenti all'università a cui era piaciuto molto il film, e abbiamo detto: ma perché vi è piaciuto? La domanda l'ho fatta io in quel caso. Perché vi è piaciuto? Ecco, ma questa storia d'amore non vi pare lontana dalle vostre guerre d'amore di oggi? E questi hanno detto: sì, è vero, ha detto uno a nome anche degli altri. È vero che oggi se io vivo con una donna e mi innamoro di un'altra donna, uno dice: guarda, mi sono innamorato di un'altra donna, e lo dice e basta, non è una tragedia che porta alla disperazione.

In der Theorie, denn in der Praxis ist es eine große Tragödie [lacht]. Theoretisch ja, das ist wahr, aber wenn du in der Praxis eine Frau liebst und dich dann in eine andere verliebst, ist es nicht wahr, sagte er, dass, wenn du dich in eine andere Frau verliebst, die Liebe, die du für sie hast, aufhört, und gleichzeitig die Angst, eine Harmonie zu zerstören, ein Erbe, das du in deinem Herzen hast. Daher die Ungeduld, die Angst, der schreckliche Moment, in dem man sich entscheiden muss.

In teoria, perché in pratica invece è una grande tragedia [ride]. Teoricamente sì, è vero, ma quando in pratica tu ami una donna e poi ti innamori di un'altra, non è vero, diceva questo, che quando ti innamori di un'altra donna è finito l'amore che tu hai per questa, e al tempo stesso l'angoscia di distruggere un'armonia, un patrimonio che ti sei costruito in nome di un'altra cosa. Da qui allora l'insofferenza, l'angoscia, il terribile momento in cui si deve scegliere.

In diesem Sinne haben wir den Film als eine Geschichte erlebt, die auch unsere sein könnte, und die Frauen haben vor allem die Sequenz geliebt, in der die beiden Charaktere, Carlotta und Edoardo, zusammen ins Bett gehen, aber an andere Lieben denken. Insbesondere die Frauen sagten: Sagen wir die Wahrheit, wie oft ist es uns, uns allen, passiert, dass du deinen Mann liebst, aber es gibt einen anderen, den du getroffen hast, und du merkst an einem bestimmten Punkt, dass du ihn mit großer Leidenschaft liebst, und stattdessen denkst du nicht an den Mann, den du in deinen Armen hast, sondern du denkst an ihn.

In questo senso il film l'abbiamo vissuto come una storia che poteva essere anche nostra, e le donne per lo più hanno amato la sequenza in cui i due personaggi, Carlotta e Edoardo, vanno a letto insieme ma pensano agli altri amori. Le donne in particolare dicevano: diciamo la verità, quante volte è capitato a noi, a tutte noi, che amando il nostro uomo, però c'è un altro che hai incontrato e ti accorgi a un certo punto che ami con grande passione, e invece non stai pensando all'uomo che hai tra le braccia, ma stai pensando invece a lui.

Ich habe dir das erzählt, weil es dich verstehen lässt, wie diese Geschichte den jungen Menschen gefällt, die an den Rhythmus des Kinos gewöhnt sind und daher vom Kino leben, und die mit dieser Geschichte eine sehr lebendige, sehr starke filmische Beziehung hatten.

Lo dicevano guardando un po' di sottecchi i fidanzati che stavano ascoltando e che erano un po' arrabbiati. Questo ti ho raccontato perché ti fa capire come questa storia piace ai giovani che sono abituati al ritmo del cinema e quindi vivono di cinema, e che con questa storia hanno avuto un rapporto cinematografico molto vivo, molto forte.

Das bedeutet, dass die Botschaft... ich wiederhole jetzt nur...

Questo vuol dire che il messaggio... ripeto adesso solamente...

Verwenden Sie nicht das Wort "Nachricht",

Non usare la parola «messaggio»,

Es ist eine schreckliche Sache.

è una cosa terribile.

Die Nachrichten, sagte Rossellini, bringt der Postbote.

I messaggi, diceva Rossellini, li porta il postino.

Nun gut, das ist ein schöner Kommentar. Der Inhalt dieser Geschichte, dieses Romans und vor allem des Films ist etwas Modernes, und jetzt frage ich: Ist es eine realistische Geschichte? Das heißt, in dem Sinne, dass es mehr oder weniger auf diese realistische Weise geschehen könnte? – Ich denke, eine Geschichte ist realistisch, aber sie ist auch immer eine Allegorie, eine Metapher.

Va bene, questo è un bel commento. Il contenuto di questa storia, di questo romanzo e soprattutto del film è una cosa moderna, e adesso chiedo: è una storia realistica? Cioè nel senso che potrebbe succedere più o meno in questo modo realistico? – Io penso che una storia è realistica, ma è anche sempre un'allegoria, una metafora. In questa storia di amori c'è anche il senso del vivere che va al di

Jenseits der Liebesgeschichte gibt es diesen Sinn des Lebens, der einerseits bedeutet, nach Harmonie zu suchen, und darin liegt die Kraft des Lebens und das, was wir am Leben lieben, und zur gleichen Zeit gibt es etwas, das stärker ist als dein Wille, deine Intelligenz, deine Fähigkeit, die Dinge zu beherrschen, es ist stärker als du und du musst immer damit rechnen. Die Natur als Ganzes, dann hast du wirklich eine Beziehung der Erkenntnis mit der Realität, die schmerzhaft ist, die tragisch ist, weil du nicht die Macht hast, wirklich die Harmonie zu finden, die du willst, aber es ist gerade in dieser Suche, dass du dich verwirklichst.

là della storia d'amore, c'è questo senso del vivere che significa da una parte cercare un'armonia, e in questo c'è la forza della vita e ciò che noi amiamo della vita, e nello stesso tempo invece c'è qualcosa che è più forte della tua volontà, della tua intelligenza, della tua capacità di dominio sulle cose, è più forte di te e tu devi sempre fare i conti con questo. Se tu hai questo rapporto continuo tra la tua personalità e la natura nel suo insieme, allora tu hai veramente un rapporto di conoscenza con la realtà che è doloroso, è tragico, perché tu non hai il potere veramente di trovare l'armonia che vuoi, ma è proprio in questa ricerca che tu ti realizzi.

Andererseits ist ein Film, ein Werk, auch in seinem formalen Sinne zu sehen. "Die Wahlverwandtschaften" ist eine Geschichte, die von den geheimnisvollen Kräften der Natur spricht, also gibt es auch ein materialistisches und auch romantisches Element, nämlich das Geheimnis der Natur. Aber wie sie erzählt wird – ich spreche jetzt von unserem Film –, wird sie dagegen auf eine äußerst wesentliche, äußerst klassische Weise erzählt, dann gibt es auch hier wieder einen Kontrast, der nicht nur der Inhalt des Films ist, es ist der Ich würde sagen, dass der Sinn eines Werkes auch in dieser Perspektive gesehen werden muss, das heißt, zu sehen, dass man sich vor Werken befindet, die äußerst tragische Inhalte haben, weshalb man, wenn man es gelesen oder gesehen hat, eine Pistole nimmt und sich umbringt, weil das Leben... Und dann stattdessen in der Art und Weise, es zu erzählen, in dem Bedürfnis, auch das Tragische zu beleuchten, das Tragische, das Tragische, das Tragische, das Tragische, das Tragische.

D'altra parte, un film, un'opera, va vista anche nel suo senso formale. «Le affinità elettive» è una storia che parla delle forze misteriose della natura, quindi c'è anche un elemento materialistico e anche romantico, cioè il mistero della natura. Ma com'è raccontata – io parlo ora del nostro film –, è raccontata invece in una maniera estremamente essenziale, estremamente classica, allora anche qui c'è di nuovo un contrasto che non è soltanto il contenuto del film, è il contrasto tra un bisogno di dare ordine figurativo, espressivo a una storia che invece in sé è disordinata. Direi che il senso di un'opera va visto anche in questa prospettiva, cioè di vedere che tu ti trovi di fronte a delle opere che hanno dei contenuti estremamente tragici, per cui uno quando ha finito di leggerlo o di vederlo prende una pistola e si ammazza perché la vita... E poi invece nel modo di raccontarla, nel bisogno di far luce anche su ciò che è tragico, su ciò

Wenn du nicht verstehen kannst, wenn es eine starke, energetische Art gibt, voller Wunsch zu wissen, dann ist in diesem Kontrast zwischen der Form des Werkes und seinen roheren Inhalten der Sinn des Werkes selbst. Deshalb ist es irreführend, nur über Inhalte zu sprechen. – Ja, in Ordnung. Wenn du immer auf die Person drücken kannst, die spricht, sofort. – Ah, sofort, würde ich sagen, nein? Jetzt die Schlüsselfrage, fast.

che tu non riesci a capire, se c'è un modo forte, energico, pieno di desiderio di conoscere, allora in questo contrasto tra la forma dell'opera e i suoi contenuti più grezzi, lì c'è il senso dell'opera stessa. Perciò parlare soltanto di contenuti è fuorviante. – Sì, d'accordo. Se puoi stringere sempre sulla persona che parla, subito. – Ah, subito, direi, no? Adesso la domanda chiave, quasi.

Die Frage? Goethe ist sozusagen ein typisch deutscher Schriftsteller in einem gewissen Sinne, auch Vertreter eines deutschen Klassizismus mit vielen Eigenschaften. Was ist Ihrer Meinung nach der typisch deutsche Aspekt dieses Textes, dieses Romans?

La domanda? Goethe è uno scrittore diciamo tipicamente tedesco in un certo senso, anche rappresentante di un classicismo tedesco con tante caratteristiche. Secondo voi qual è l'aspetto tipicamente tedesco di questo testo, di questo romanzo?

Ich weiß es nicht, denn du hast jetzt gesagt, daß Goethe deutscher Klassizismus ist, das ist wahr, aber Goethe ist auch ein bisschen italienisch, das heißt, du denkst an die »Reise nach Italien« und denkst an die Liebe, die er für die italienische Kunst hatte, von der ein großer Teil seines Werkes von der italienischen Kultur durchdrungen ist. Aber ich will mich hier nicht zum Professor für deutsche oder deutsch-italienische Literatur machen, denn das geht mich nicht an.

Non lo so, perché tu dicevi adesso che Goethe è classicismo tedesco, è vero, però Goethe è anche un po' italiano, cioè tu pensa al «Viaggio in Italia» e pensa all'amore che lui ha avuto per l'arte italiana, di cui molta della sua opera è permeata dalla cultura italiana. Ma non voglio mettermi a fare il professore di letteratura tedesca o italo-tedesca qui, perché non mi riguarda.

Was ist an Goethe deutsch, das uns nicht gehört? Ich weiß es nicht. Wir haben von Goethe, ohne uns kulturelle Probleme zu machen, die Geschichte genommen, die uns begeisterte, diese Personen, die wir uns nahe fühlten, die uns begeisterten, und wir haben dann, wie Sie sehen, seine Schreibkunst vergessen, wie man sagen könnte. In dem Sinne, dass wir, um es noch eigener zu machen, um es in uns hineinzuspritzen, diese wunderschöne Geschichte genommen haben, wir haben sie nach Italien gebracht, wir haben sie in der Toskana, das heißt in unserem Haus, gespielt, eben weil diese Die Figuren mussten die Schuhe tragen, die hier hergestellt werden und die wir kennen und auf denen wir gehen können. Mit den anderen gehen wir etwas schlechter.

Cosa c'è di tedesco in Goethe che non ci appartiene? Non lo so. Noi abbiamo preso da Goethe, senza porci problemi culturali, la storia che ci appassionava, questi personaggi che sentivamo vicini a noi, che ci appassionavano, e abbiamo poi, come vedi, dimenticato la sua tedescheria, come si potrebbe dire. Nel senso che per farlo ancora più nostro, per introiettarlo dentro di noi, abbiamo preso questa bellissima storia, l'abbiamo portata in Italia, l'abbiamo ambientata in Toscana, cioè a casa nostra, proprio perché questi personaggi dovevano portare le scarpe che si fanno qui e che noi conosciamo e su cui sappiamo camminare. Con quell'altre camminiamo un po' peggio.

Und so brachten wir es in die Toskana, wir brachten es nach Italien in einer Zeit, die der deutschen ähnelt, aber bereits anders ist, das heißt, es ist die Aufklärung in der Toskana im frühen 19. Jahrhundert, Napoleon ist vorbei, hat eine große Welle der Moderne gebracht, die Scheidung zum Beispiel in Italien gab es nicht, dann gab es sie nicht, wenn nicht bis in die letzten Jahre, und die ganze Wiederentdeckung der Natur, die Wiederentdeckung der Kultur, des Geschmacks des wissenschaftlichen Vergnügens, die Landschaft zu verwandeln Wie unsere beiden Charaktere es zu tun versuchen, und daher ist es an diesem Punkt wahr, dass Goethe hinter uns steht und uns lächelnd anschaut, vielleicht lächelnd, vielleicht auch ein wenig verärgert, weil wir diese Transformationen gemacht haben, aber wenn Goethe heute diesen Film sehen würde, denke ich, würde er sagen: "Das ist nicht meine Geschichte.

E quindi l'abbiamo portato in Toscana, l'abbiamo portato in Italia in un'epoca che è simile a quella tedesca ma è già diverso, cioè è l'Illuminismo in Toscana nel primo Ottocento, è passato Napoleone, ha portato una grande ondata di modernità, il divorzio per esempio in Italia non esisteva, poi non è esistito dopo se non fino agli ultimi anni, e tutta la riscoperta della natura, la riscoperta della cultura, del gusto del piacere scientifico di trasformare la campagna come i nostri due personaggi cercano di fare, e quindi a quel punto è vero che Goethe è dietro di noi che ci guarda sorridendo, forse sorridendo, forse anche un po' incazzato perché abbiamo fatto queste trasformazioni, ma se Goethe oggi vedesse questo film, io penso che direbbe: «Non è la mia storia.

Ihr habt eine wunderschöne Geschichte erzählt, die meiner sehr ähnlich ist.“ Wir sind Goethe sehr dankbar und wir sind sehr glücklich, dass in Italien, wo der Film Erfolg hatte, „Die Wahlverwandtschaften“ neu aufgelegt wurde, das nicht von vielen gelesen worden war, und in diesem Moment mit dem Filmcover, und das sich sehr gut verkauft hat und viele haben es gekauft und so viele haben es wiedergelesen und viele haben es gekauft.

Avete raccontato una bellissima storia che assomiglia molto alla mia». Noi abbiamo molta riconoscenza per Goethe e siamo molto felici che in Italia, dove il film ha avuto successo, abbiano ristampato «Le affinità elettive», che non era stato letto da molti, e in questo momento con la copertina del film, e che è stato venduto moltissimo e moltissimi hanno comprato e quindi moltissimi hanno riletto e tanti

Sie haben zum ersten Mal dieses großartige Werk gelesen, das eben „Die Wahlaffinitäten“ ist.

hanno letto per la prima volta questa opera grandissima che è appunto «Le affinità elettive».

Und eben immer in der Beziehung zu Goethe, neben dieser, sagen wir, Dankbarkeit für diesen Vater, diesen älteren Bruder, der uns eine gewisse Geschichte vorschlägt, haben wir uns eben in Dankbarkeit dann auch viele Freiheiten erlaubt. Zum Beispiel, zuerst haben Sie gefragt, was es Deutsches gibt: alles, was die Bräuche Deutschlands betrifft, die Art zu sein auf dem Lande, die sozialen Beziehungen usw. Wir haben sie praktisch aus dem Film geworfen, sie interessierten uns nicht. Und das einzige, worüber wir uns erlauben zu sagen, daß Goethe unserer Meinung nach seiner Geschichte nicht gerecht wurde, ist gerade der letzte Teil, den wir geändert haben. Warum? Denn es scheint, daß Goethe im Finale, der das in Szene gesetzt hat, was vorher gesagt wurde, diesen Gegensatz zwischen Harmonie und Disharmonie, am Ende, fast erschrocken vor diesen Kräften, die er ins Spiel gebracht hat, gesagt hat: "Ich versuche jetzt, sie wieder ins Gleichgewicht zu bringen."

E appunto sempre nel rapporto con Goethe, accanto a questa, diciamo, riconoscenza per questo padre, questo fratello maggiore che ci suggerisce una certa storia, noi proprio ringraziandolo poi ci siamo permessi anche molte libertà. Per esempio, prima avete chiesto cosa c'è di tedesco: tutto ciò che riguarda il costume della Germania, il modo di essere della campagna, i rapporti sociali, eccetera, noi praticamente li abbiamo espulsi dal film, non ci interessavano. E l'unica cosa su cui ci permettiamo di dire che, secondo noi, Goethe non è stato all'altezza della sua storia è proprio nella parte finale, che noi abbiamo cambiato. Perché? Perché sembra che nel finale Goethe, che ha messo in scena quello che si diceva prima, questo contrasto tra armonia e disarmonia, alla fine, quasi spaventato di queste forze che ha messo in campo, avesse detto: «Io cerco ora di riequilibrarle». Attraverso la storia di una specie di miracolo religioso

Wir denken, dass man nichts neu zusammensetzen muss, dass ein Film oder ein Werk niemals eine Botschaft gibt, aber auch keine endgültige Antwort, es ist immer eine Provokation, die der Autor sich selbst gibt und dann anderen vorschlägt. Diese Provokation muss bis zum letzten Wort leben, so dass sie dann im Betrachter weitergeht. Also in diesem Kontrast zwischen Harmonie und Die Disharmonie zwischen dem, was man weiß, und dem, was man nicht weiß, ist etwas, das weiterhin die grundlegende Frage eines jeden von uns sein muss.

o mitico sembra che tutto si ricomponga. Noi pensiamo che invece non si deve ricomporre niente, che un film o un'opera non dà mai un messaggio, ma nemmeno una risposta definitiva, è sempre una provocazione che l'autore dà a se stesso e poi propone agli altri. Questa provocazione deve vivere fino alla parola fine in maniera che continui poi nello spettatore. Allora in questo contrasto tra armonia e disarmonia, fra ciò che si sa e ciò che non si sa è qualcosa che deve continuare a essere la domanda fondamentale di ciascuno di noi.

Wenn es dem Film gelingt, das zu tun, würde ich sagen, dass es ein gelungener Film ist. Im Allgemeinen denken wir immer so: Wenn das Publikum, wenn es unseren Film verlässt, weiterhin über die Geschichte nachdenkt, sich fragt, wie es bestimmte Lösungen finden könnte, wenn es nach unserem Film weiterhin seinen eigenen Film macht, dann bedeutet das, dass der Film gut ist. Wenn wir jedoch zur germanischen Frage zurückkehren, sagen wir, dass die Zeit Goethes die Zeit der Diskussion der Moral war, das heißt, Kant schrieb die „Kritik des Urteils“, Schiller, und dann in diesem Roman eine vielleicht ziemlich wichtige Kategorie ist die Kategorie des Verzichts, das heißt, die Leidenschaften zu kontrollieren.

Se questo il film riesce a fare, io direi che è un film riuscito. In genere è quello che noi sempre pensiamo: se il pubblico uscendo da un nostro film continua a pensare alla storia, a chiedersi come potrebbe avere certe soluzioni, se continua a fare il suo film dopo il nostro, allora vuol dire che il film va bene. Tornando comunque alla questione germanica, diciamo che il periodo di Goethe era il periodo della discussione della morale, cioè Kant scriveva la „Critica del giudizio“, Schiller, e poi in questo romanzo una categoria forse abbastanza importante è la categoria del rinuncio, cioè di controllare le passioni.

Aber das, frage ich, ist nicht etwas, sagen wir, ziemlich Protestantisches, ziemlich Nordisches? Stattdessen frage ich, ob es den Italienern, auch unter dem Katholizismus, wirklich gelingt, diese strenge Kategorie zu verstehen und zu leben.

Ma questo, chiedo, non è una cosa diciamo abbastanza protestante, abbastanza nordica? Invece chiedo se gli italiani, anche sotto il cattolicesimo, riescono proprio a capire e a vivere questa rigida categoria.

Ich antworte dir mit dem Film. Im Film gibt es das Problem des Verzichts, das vielleicht, wie du sagst, diese nordischen kulturellen Ursprünge hat. Der Verzicht wird von Charlotte und dem Architekten dargestellt, das heißt, dass sie sich entscheiden, im Namen eines höheren Entwurfs aufzugeben. Ich denke, dass in unserem Film diese Entscheidung dieser Frau, die Carlotta ist, so rational, so leidenschaftlich, aber mit beiden Beinen auf dem Boden, die Ursache der Katastrophe ist, das heißt, sie ist die Schuldige.

Io ti rispondo col film. Nel film c'è il problema della rinuncia, che forse come dici tu ha queste origini culturali nordiche. La rinuncia è rappresentata da Carlotta e dall'architetto, cioè che scelgono di rinunciare in nome di un disegno superiore. Io penso che nel nostro film questa scelta di questa donna che è Carlotta così razionale, così passionale ma con i piedi per terra è la causa della catastrofe, cioè lei è la più colpevole.

Damals wollte er um jeden Preis die Harmonie bewahren, die Harmonie wiederherstellen, die Harmonie von früher, die Harmonie der Vergangenheit, in gutem Glauben, versteht sich, und hat also dem Spiel der Leidenschaften Gewalt angetan und im Namen der Entsagung den Tod erbaut. Wenn es also im Film einen Schuldigen gibt, weil in Liebesgeschichten niemand schuldig ist, niemals, wenn es einen Schuldigen gibt, dann ist es gerade Carlotta, die den Verzicht kultiviert hat.

proprio perché ha coltivato la rinuncia fino alla fine. Allora ha voluto a tutti i costi mantenere l'armonia, ricostruire l'armonia, l'armonia di prima, l'armonia del passato, in buona fede si intende, e ha fatto quindi violenza al gioco delle passioni e in nome della rinuncia ha costruito la morte. Per cui allora nel film se c'è un colpevole, perché nessuno è colpevole nelle storie d'amore, mai, se c'è un colpevole è proprio Carlotta che ha coltivato la rinuncia.

Denn wir könnten sagen: »Aber dann ist der Verzicht auch der Verzicht Ottilias«, weil sie sogar auf das Leben verzichtet. Und stattdessen, gerade wegen der Zweideutigkeit und des Widerspruchs, der in den menschlichen Handlungen vorhanden ist, stattdessen, gerade mit diesem fatalen Verzicht Ottilias, der sie sogar zum Sarg, zum Grab führt, stattdessen gibt es die Bekräftigung ihrer Liebe im Namen einer Wahl, das heißt, ihre Liebe verzichtet auf das Leben. Es ist also ein Verzicht, der aber in sich einen absolut energischen Widerspruch trägt, der die Bestätigung des einzigen ist, was in unserem Leben zählt, und das ist die Liebe zu ihm, denn in dem Sarg, in dem er sich befindet, ist es, als ob sie sich in einem Hochzeitsbett befände.

Perché potremmo dire: «Ma allora la rinuncia è anche quella di Ottilia», perché addirittura rinuncia a vivere. E invece proprio per l'ambiguità e per la contraddizione che c'è nelle azioni umane, invece proprio con questa rinuncia fatale di Ottilia che la porta addirittura alla bara, alla tomba, invece c'è la riaffermazione del suo amore in nome di una scelta, cioè il suo amore rinuncia perfino alla vita. Quindi è una rinuncia che però porta in sé una contraddizione assolutamente energica che è la riaffermazione dell'unica cosa che conta nella nostra vita e che è l'amore per lui che infatti nella bara dove si trova è come se lei si ritrovasse in un letto nuziale.

Wir haben das letzte Begräbnis nicht so sehr als eine verhängnisvolle Tatsache, sondern als ein Fest des Todes verstanden. Ja, hier beginnt meiner Meinung nach wirklich der interessante Punkt, dass Ihre Lektüre sehr überzeugend ist und gleichzeitig interessant, dass die Lektüre von vielen Deutschen umgekehrt ist, sie sagen: gerade Eduard und seine Leidenschaften, er ist nicht in der Lage, die Leidenschaften zu kontrollieren, er schafft die Katastrophe.

Noi abbiamo inteso il funerale finale non tanto come un fatto funesto ma come una festa di morte. Sì, qui secondo me inizia veramente il punto interessante, che è molto convincente la vostra lettura e nello stesso tempo interessante che la lettura da tanti tedeschi è al contrario, loro dicono: proprio Edoardo e le sue passioni, lui non è in grado di controllare le passioni, crea la catastrofe.

Man kann darüber diskutieren, aber sicherlich, und das ist auch ein schöner Text, bietet er immer verschiedene Möglichkeiten, und es ist interessant, dass Sie jetzt Ihre eigene Interpretation mitbringen, vielleicht auch eine Interpretation, die ein wenig auf der Mentalität einer anderen Kultur basiert. Das kann sein. Ja, ausgehend von dieser allgemeinen Frage: wie, das heißt Beziehung Italien-Deutschland, deutsche Kultur. Das heißt, die Deutschen werden einerseits als Geschichte, Nazismus, dann heute die starke Mark, die Diskussion über die Deutsche Bank usw. einerseits gesehen...

Si può discutere, ma sicuramente, e questo è anche un bel testo, offre sempre diverse possibilità, e questo è interessante che voi adesso portate una vostra, forse una interpretazione anche che si basa un po' sulla mentalità di un'altra cultura. Può darsi. Sì, partendo da questa domanda in generale: come, cioè rapporto Italia-Germania, cultura tedesca. Cioè i tedeschi da una parte vengono visti come storia, nazismo, poi oggi il marco forte, la discussione sulla Deutsche Bank eccetera, da una parte...

Wie? Kassette wechseln? Ja, in Ordnung, wir wechseln.

Come? Cambiare cassetta? Sì, va bene, cambiamo.

Also, ja, ich frage, ich stelle nur die Frage, also gibt es diese zwei fast getrennten Welten... Die Frage, die du uns stellst, scheint mir dieselbe zu sein, die sich ein großer Deutscher, der in Italien sehr beliebt war, auch in Italien, Thomas Mann, stellte, als er sagte: »Aber wie ist es möglich, daß die Heimat von Beethoven usw. den Nationalsozialismus hervorgebracht hat?« Und siehe, es ist auch eine andere Frage, die ein italienischer Schriftsteller, Pirandello, gestellt hat, der sich übrigens sehr in Deutschland, in Bonn, gebildet hat, weil er in Bonn gelebt hat.

Allora, sì, chiedo, faccio solo la domanda, quindi ci sono questi due mondi quasi separati... La domanda che tu ci fai mi sembra che sia la stessa che un grande tedesco molto amato in Italia, anche in Italia, Thomas Mann, faceva a se stesso quando diceva: «Ma come è possibile che la patria di Beethoven, eccetera, possa aver partorito il nazismo?». E guarda che è anche un'altra domanda che un autore italiano, Pirandello, che fra l'altro si è formato molto in Germania, a Bonn, perché lui ha

Er spricht vom Krieg von 15-18, nicht vom letzten Nationalsozialismus, aber schon damals stellt sich diese Problematik: "Aber wie ist es möglich, dass das Land der Großen, die ich verehre und liebe und die wirklich diejenigen sind, die mir helfen zu leben, zu verstehen, zu verstehen, zu verstehen, zu verstehen, zu verstehen, zu verstehen, zu verstehen, zu verstehen, zu verstehen, zu verstehen?" Und das ist ein Teil davon, würde ich sagen, dass man ein bisschen zur Rede von den Affinitäten der Wahl zurückkehrt. Auf der einen Seite gibt es einen großen Wunsch, einen Sinn zu finden, dem Leben einen Sinn zu geben und ihn mit dem Opfer von sich selbst, mit der Kraft des Verstandes, mit der Kraft des Gefühls zu finden. Und auf der anderen Seite gibt es etwas, das alles in eine Krise bringt.

studiato molto a Bonn e lì ha cominciato a scrivere, c'è una bellissima novella dove si parla proprio di un problema analogo a quello che si pone Thomas Mann, cioè: «Come è possibile?». Lui parla della guerra del '15-'18, non dell'ultimo nazismo, ma già allora si pone questa problematica: «Ma come è possibile che la terra dei grandi che io adoro e che amo e che veramente son quelli che mi aiutano a vivere, a capire, poi invece possa partorire qualcosa invece che sembra l'opposto?». E questo fa parte, direi, che si ritorna un po' al discorso delle Affinità elettive. Da una parte c'è un grande desiderio di trovare, di dare un senso alla vita e di trovarlo con il sacrificio di se stessi, con la forza dell'ingegno, con la forza del sentimento. E dall'altra poi invece c'è qualcosa che mette tutto in crisi.

Die Rede, die wir vorhin im Zusammenhang mit unseren vier Personen über die Wahlaffinitäten geführt haben, auch wenn man gerade an die Realität denkt, an diese große kollektive Seele, die die deutsche Seele ist, auch dort finden wir diesen Kontrast, über den wir uns fragen, über den wir uns fragen, ohne eine Antwort zu geben. Aber das Wichtigste ist: In dem Moment, in dem wir den Nationalsozialismus an unserer Haut erlebt haben, haben wir in unserem Film „Die Nacht des St. Laurentius“ erzählt, was die Deutschen für uns bedeutet haben, unser zerstörtes Haus und so viele Dinge, also haben wir wirklich eine direkte Beziehung.

Il discorso che facevamo prima nel rapporto ai nostri quattro personaggi delle Affinità elettive, anche se si pensa appunto alla realtà, questa grande anima collettiva che è l'anima tedesca, anche lì troviamo questo contrasto su cui ci domandiamo, su cui ci interroghiamo senza riuscire a dare una risposta. Ma l'importante è questo: nel momento in cui noi abbiamo vissuto il nazismo sulla nostra pelle, l'abbiamo raccontato nel nostro film „La notte di San Lorenzo“, quello che i tedeschi han significato per noi, la nostra casa distrutta e tante cose, quindi veramente abbiamo un rapporto diretto.

Aber wehe uns, wenn wir im Namen eines Augenblicks der deutschen Seele, der deutschen Geschichte vergessen und stattdessen keine starke, vitale, blutige Beziehung zu allem haben würden, was uns Deutschland gegeben hat und weiterhin gibt, um etwas von diesem großen Chaos zu verstehen, das das Leben ist. Aber das Leben ist dieser ständige Übergang von Schwarz zu Weiß, und als ich vorhin sagte, dass wir ein bisschen im Sinne der Wahlaffinitäten stehen, ist es vielleicht der Untersinn, jenseits der Liebesgeschichte, ist es vielleicht genau das.

Però guai a noi se in nome di un momento dell'animo tedesco, della storia tedesca, noi dimenticassimo e non avessimo invece un rapporto forte, vitale, sanguigno con tutto ciò che invece la Germania ci ha dato e continua a darci nel bisogno di riuscire a capire qualcosa di questo gran caos che è la vita. Ma la vita è questo continuo passaggio dal nero al bianco e quando dicevo prima che stiamo un po' al senso delle Affinità elettive, è forse il sottosenso, al di là della storia d'amore, è forse proprio questo.

Aber die Tatsache, zum Beispiel, die ich jetzt frage: Diese Bücher, diese Ausgabe, die nach Ihrem Film mit dem Cover erschienen ist, verkaufen sich so gut, geht es nur um diesen Roman oder gibt es auch eine gewisse Affinität zur Literaturgeschichte, zu dieser Zeit, zur Atmosphäre? Gibt es etwas, das es vielleicht in Ihrer Geschichte der italienischen nationalen Literatur nicht gibt? Gibt es etwas mehr, etwas anderes?

Ma il fatto, per esempio, che adesso chiedo: questi libri, questa edizione che è uscita dopo il vostro film con la copertina, si vendono così bene, si tratta solo di questo romanzo oppure c'è una certa affinità anche alla storia della letteratura, a questo periodo, all'atmosfera? C'è qualcosa che magari nella vostra storia della letteratura nazionale italiana non c'è? C'è qualcosa di più, qualcosa di diverso?

Aber schau, wir gehen in eine Rede, die du besser gemacht hättest, als wir es tun können. Sagen wir, dass du in der Zwischenzeit im Allgemeinen von einem allgemeinen Publikum sprichst, man muss teilen, kurz gesagt, es gibt verschiedene Gruppen von Lesern, verschiedene Gruppen von Kulturschaffenden. Die Beziehung der italienischen Kultur zur deutschen Kultur war immer eine extrem starke und gefühlte Beziehung. Alles, was die deutsche Philosophie bedeutet hat, was die Musik bedeutet hat, ist etwas, das für jeden von uns wirklich grundlegend ist, und das war es immer und ist es auch heute noch. Wir sprechen dann von breiteren Bereichen, die italienische Literatur kommt nicht, die deutsche Literatur kommt auch nicht, aber zum Beispiel gibt es ein Phänomen, das etwas breiter ist, auch wenn unser Meister Muti in letzter Zeit sagte:" Achtung, auch hier gibt es eine Krise", zum Beispiel die Beziehung zur deutschen Musik, ich spreche von germanischer Musik, ich spreche auch von Mozart, ich spreche von Beethoven, ist etwas, das wirklich auch in breitere Gruppen des Publikums eindringt, und ich glaube, daß dies eine sehr wichtige Bedeutung hat, denn durch die Musik, sagen wir, die die Sprache ist, die in den besonderen Sprachen am wenigsten kodifiziert ist, ist diese Begegnung möglich, und heute gibt es auch bei den jungen Menschen diese Aufmerksamkeit.

Ma guarda, andiamo in un discorso che l'avresti fatto meglio te di quello che possiamo fare noi. Diciamo che intanto tu parli in genere di una audience generalizzata, bisogna dividere, insomma ci sono varie fasce di lettori, varie fasce di operatori culturali. Il rapporto della cultura italiana con la cultura tedesca è stato sempre un rapporto estremamente forte e sentito. Tutto ciò che la filosofia tedesca ha significato, che la musica ha significato è qualcosa che veramente è fondamentale per ciascuno di noi e lo è sempre stato e lo è tutt'oggi. Parliamo poi di fasce invece più larghe, la letteratura italiana non arriva, non arriva nemmeno quella tedesca, ma per esempio invece c'è un fenomeno che è un po' più largo, anche se ora ultimamente invece il nostro maestro Muti diceva: «Attenzione, anche qui c'è crisi», per esempio il rapporto con la musica tedesca, parlo germanica, parlo anche di Mozart, parlo di Beethoven, è un qualcosa che sta veramente entrando anche in fasce più larghe di pubblico e io credo che questo abbia un significato molto importante perché attraverso la musica, diciamo che è il linguaggio infatti meno codificato nei linguaggi particolari, è possibile questo incontro e oggi anche nei giovani c'è questa attenzione.

Es ist im Grunde eine Art, sich mit einer Kultur in Verbindung zu setzen, die im Grunde immer nahe war, auch weil, wie Paolo vorhin sagte, Goethes Beziehung zu Italien, Mignon, dem Land, wo die Zitronen entstehen, Dinge sind, die jetzt Teil unserer Art sind, die Entwicklung des Denkens in diesen letzten Jahrhunderten zu fühlen.

È un modo in fondo per rapportarsi a una cultura che in fondo è stata sempre vicina anche perché, appunto Paolo diceva prima, il rapporto di Goethe con l'Italia, Mignon, la terra dove nascono i limoni, sono cose che fanno parte ormai del nostro modo di sentire lo svolgersi del pensiero in questi ultimi secoli.

Man kann also nicht von einer bestimmten genauen Beziehung sprechen, aber es geht um…

Quindi non si può parlare di un certo preciso rapporto, ma si tratta di…

Nein, ich würde sagen, dass ich keine genaue Beziehung kenne. In diesem Augenblick, in dem man von Europa spricht, in dem man vom Austausch spricht, denke ich, dass, wenn es einen Austausch gibt, wie Vittorio vorhin erwähnte, zwischen unseren Ländern, Italien und Deutschland, dies auf musikalischer Ebene sein kann, in der Geschichte der Vergangenheit und ich weiß nicht, wie viel in der Gegenwart. Es ist ein Wunsch, auch den Rest kennenzulernen, aber hier beginnt dann eine andere Art von riesigem Problem, nämlich das Kino. Das Problem des Kinos, die Verbreitung des italienischen Kinos in Deutschland oder des deutschen Kinos bei uns existiert nicht.

No, direi che un preciso rapporto non lo so. In questo momento in cui si parla di Europa, in cui si parla di scambio, io penso che se c'è uno scambio, come accennava prima Vittorio, tra i nostri paesi, Italia e Germania, può esserlo a livello musicale, nella storia del passato e non so quanto del presente. È un desiderio di conoscere anche il resto, però qui allora comincia un altro tipo di problema enorme che è il cinema. Il problema del cinema, la diffusione del cinema italiano in Germania o tedesco da noi è inesistente.

Wir leben, wir sind neben Ihnen, in Frankreich, zwei Schritte von Spanien entfernt, wir sehen keine deutschen Filme, wir sehen keine französischen Filme, außer einigen wenigen, wir sehen auch keine spanischen Filme, und auch unsere Filme sind in Frankreich im vergangenen Jahr drei oder vier Mal erschienen, während wir, das Problem wissen wir alle, viel amerikanisches Kino sehen. Das heißt, ein amerikanisches Kino, das sich in der Welt ausbreitet. Das amerikanische Kino ist ein großes Kino, große Regisseure, eine große Schule, aber es ist eine Art, Film zu machen. Wenn sich das Publikum und vor allem die Jugendlichen daran gewöhnen, nur und ausschließlich amerikanisches Kino zu sehen, sind das Dinge, die wir tausendmal gesagt haben und die alle sagen, es ist klar, dass die Art, Film zu machen, diese Art ist.

Noi viviamo, siamo accanto a voi, alla Francia, a due passi dalla Spagna, non vediamo i film tedeschi, non vediamo i film francesi se non qualcuno, né quelli spagnoli e anche i nostri film in Francia ne sono usciti tre o quattro l'anno passato, mentre vediamo, il problema lo sappiamo tutti, tanto cinema americano. Cioè un cinema americano che sta dilagando nel mondo. Il cinema americano è un grande cinema, grandi registi, una grande scuola, ma è un modo di fare il cinema. Se il pubblico e soprattutto i giovani si abituano a vedere solo e soltanto il cinema americano, son cose che abbiamo detto mille volte e tutti dicono, è chiaro che il modo di fare il cinema è quel modo lì.

Alles andere sind mehr oder weniger interessante, mehr oder weniger langweilige Außerirdische, die es wert sind, manchmal besucht zu werden, aber nur zum Vergnügen, als Hobby und nicht als Einladung eines Marktes, der ein normaler Markt ist. Also das Verhältnis zwischen diesen Kulturen, das stimmt, dass die Musik wichtig ist, aber das Kino ist das wichtigste Medium dieses Jahrhunderts und immer mehr, das Bild wird wichtig, einschließlich des Fernsehens, stattdessen geschieht es nicht.

Tutto il resto sono degli alieni più o meno interessanti, più o meno noiosi, che vale la pena andare a vedere qualche volta, ma così per sfizio, per hobby e non come un invito dato da un mercato che è un mercato normale. Quindi il rapporto tra queste culture, che è vero che la musica è importante, ma il cinema è il mezzo più importante di questo secolo e sempre di più, l'immagine diventa importante, compresa la televisione, invece non avviene.

Es gibt eine Phase des Stillstands, des Stillstands, es gibt überhaupt keine Kommunikation, außer auf der Ebene der Elite, ich spreche von den Festivals. Es gibt sehr viele Festivals, es ist fast langweilig, daß es so viele Festivals und so viele Preise gibt, aber ich sage: "Willkommen!", denn wenigstens dort haben einige das Glück, sehen zu können, was in anderen Teilen Europas im Kino passiert. Ansonsten gibt es kein deutsches Kino in Italien, ich weiß, dass ihr wenig produziert, aber auch das wenige kommt hier nicht an, aber ihr produziert wenig, auch weil die Situation so ist, wie ich sie vorhin dargelegt habe. Ich war kürzlich in Norwegen und befand mich in einer lustigen Situation, denn in Norwegen sind sie jetzt, da sie Öl gefunden haben, von einem sehr armen Land zu einem reichen Land geworden und investieren viel.

Ha una fase di stallo, di fermo, non c'è assolutamente comunicazione, se non a livello proprio elitario, io parlo dei festival. I festival ce ne sono tantissimi, dà quasi noia che ci sono tanti festival e tanti premi, ma io dico: «Ben vengano!», perché almeno lì alcuni hanno la fortuna di poter vedere quello che accade nelle altre parti d'Europa nel cinema. Altrimenti il cinema tedesco in Italia non esiste, voi so che producete poco, però anche quel poco qua non arriva, ma producete poco anche perché la situazione è quella che ho esposto prima. Sono stato ultimamente in Norvegia e mi sono trovato in una situazione divertente, perché in Norvegia ora, dato che hanno trovato il petrolio, sono diventati un paese ricco da poverissimo che era e investono molto

in der Kultur. In Oslo gibt es einen Kinosaal, der dem Staat gehört, glaube ich, und in dem täglich sechs, sieben Filme gezeigt werden. Die Kulturministerin sagte mir:" Es ist nicht so, daß wir unserem Publikum verbieten wollen, sich einen amerikanischen Film anzusehen, um der Liebe willen, das wäre Zensur", und ich stimme ihr zu. Wir haben aber auch das Recht, europäische Filme, unsere Filme, zu zeigen.“ In diesen sieben Sälen, die sie machen, zeigen zwei Säle ständig amerikanisches Kino, die anderen das europäische Kino.

nella cultura. A Oslo c'è una multisala che appartiene allo Stato, credo, in cui vengono proiettati sei, sette film al giorno. Mi diceva la ministra della Cultura: «Non è che noi vogliamo proibire al nostro pubblico di potersi scegliere di andare a vedere un film americano, vada per carità, sarebbe censura», io sono d'accordo con lei. «Però allora cosa facciamo? Noi abbiamo anche diritto però di far vedere i film europei, i nostri». Allora in queste sette sale, loro fanno due sale proiettano il cinema americano costantemente, le altre il cinema europeo.

Da alle zu den amerikanischen Filmen gehen, aber nicht alle in den Kinosaal kommen, sind sie gezwungen, in die anderen Kinos zu gehen. Es ist ein bisschen eine Gelegenheitslösung, aber tatsächlich fängt das Publikum langsam an, sich an die norwegische Sprache zu gewöhnen, es fängt an, sich wieder an bestimmte Schauspieler des norwegischen Kinos zu gewöhnen, es beginnt sich etwas zu ändern. Es gibt nur wenige von ihnen, daher ist die Veränderung vielleicht schneller, aber dies, um zu verstehen zu geben, dass es dann nicht unmöglich ist, es ist schwierig.

Siccome tutti vanno a vedere i film americani, ma non entrano tutti nella sala, sono costretti ad andare a vedere quelli delle altre sale. È una soluzione un po' così d'occasione, però infatti a poco a poco il pubblico si sta affezionando alla lingua norvegese, si sta riaffezionando a certi attori del cinema norvegese, comincia a cambiare qualcosa. Sono pochi loro, per cui è magari più rapida la trasformazione, ma questo per far capire che poi non è impossibile, è difficile.

Unserer Meinung nach muß das europäische Kino, muß Europa die Größe des amerikanischen Kinos würdigen, wenn es groß ist, denn das amerikanische Kino ist zu 30 % groß, zu 70 % aber überhaupt nicht groß, es ist klein, und gleichzeitig muß es sich aber wirklich verteidigen, wenn auch nur indem es die Amerikaner kopiert, die ihren Markt in Amerika nicht für andere Länder öffnen. Ohrfeige jemandem, der dir lächelnd entgegenkommt.

Secondo noi bisogna che il cinema europeo, l'Europa renda omaggio alla grandezza del cinema americano quando è grande, perché il cinema americano è grande al 30%, al 70 % invece non è per niente grande, è piccolo e nello stesso tempo però veramente difenda se stesso anche se non altro copiando gli americani che il loro mercato in America non lo aprono agli altri paesi. Quindi non è nemmeno che diamo uno schiaffo a qualcuno che ti viene incontro sorridendo.

Europa muss sich vereinigen, und zum Beispiel ist die Rede, die Norwegen gehalten hat, richtig, aber beispielsweise in diesen Multisälen, die geschaffen werden, in Brüssel habe ich einen Multisaal mit 28 Sälen gesehen, da ist es meiner Meinung nach wirklich eine Intervention, die, ja, immer eine etwas autoritäre Intervention ist, aber andererseits müssen wir uns verteidigen. Dann muß von diesen Multisälen zumindest ein gewisser Anteil für das nationale oder europäische Kino bestimmt werden. Das ist ein Kampf, den wir seit langem führen, den wir aber nicht gewinnen können, weil die Macht des Kapitals in diesem Sinne oft mit einer nichtkulturellen Macht gleichgesetzt wird. Andererseits beklagen auch unsere großen Freunde, die amerikanischen Regisseure wie Coppola usw., dass das amerikanische Kino mehr in den Händen der Banken als in den Händen der Produzenten ist. Warum sollten wir uns also praktisch nicht verteidigen?

L'Europa deve unirsi e per esempio il discorso che faceva la Norvegia è giusto, ma per esempio in queste multisale che si stanno facendo, a Bruxelles ho visto una multisala a 28 sale, ecco lì secondo me è veramente un intervento che, d'accordo, è sempre un intervento un po' d'autorità, ma d'altra parte bisogna difenderci: quando uno è malato deve curarsi. Allora di queste multisale almeno una certa quota deve essere per il cinema nazionale o europeo. Questa è una battaglia che stiamo portando avanti da tempo ma che non riusciamo a vincere perché la forza del capitale in questo senso spesso si identifica con una forza non culturale. D'altra parte i grandi amici registi americani come Coppola, eccetera, anche loro denunciano che il cinema americano è in mano più alle banche che ai produttori. Quindi allora perché noi dobbiamo praticamente non fare la nostra difesa? Penso che questo in un'Europa unita, in cui sembra che la

Auch wenn Deutschland eine sehr... hoffentlich nicht zu große Stärke hat, kurz gesagt, es ist gut, dass es ein wenig Stärke hat, muss in einem geeinten Europa das Problem des Kinos zu, ich sage nicht vorrangig, aber zu einem der wichtigsten Themen gehören, gerade um unsere Identität zu bewahren. Gerade in Bezug auf die gegenwärtige Filmproduktion wollte ich diese Frage stellen, die immer der Ausgangspunkt dieses Dienstes war: Bei uns wird Komödie gemacht und nur Komödie. Einen Film über einen Text von Goethe oder etwas dergleichen zu machen, wäre unmöglich, unmöglich, wirklich unmöglich aus der Sicht der Generation, die in dieser Zeit Kino macht.

Germania abbia una forza molto... speriamo non ce l'abbia troppa, insomma è bene che ce l'abbia un po' di forza, in un'Europa unita bisogna che il problema del cinema sia fra, non dico prioritario, ma sia fra uno dei temi più importanti, proprio per mantenere la nostra identità. Proprio per quanto riguarda la produzione attuale del cinema, volevo fare questa domanda che era sempre il punto di partenza di questo servizio: da noi si fa la commedia e solamente la commedia. Fare un film su un testo di Goethe o un'altra cosa di questo genere sarebbe impossibile, impossibile, veramente impossibile dal punto di vista della generazione che fa cinema in questo

Einen Moment. Auch Wim Wenders macht jetzt keine Filme mehr, die auf Literatur basieren. Er hat einen über Goethe gemacht... – Er hat ihn gemacht, aber es ist eine andere Zeit. – Ja, eine andere Zeit, eine schöne Zeit. Hier haben Sie Goethe, dann gibt es, wie ich sagte, Ronconi im Theater, okay, das ist eine andere Sache, aber dann habe ich gesehen, was Bellocchio über Kleist macht, »Der Prinz von Homburg«. Wie erklären Sie sich diese Situation? Warum beschäftigen Sie sich hier in Italien mit unserem literarischen Erbe, sagen wir, als Grundlage für Filme, während es bei uns unmöglich wäre? – Ich weiß die Antwort nicht. Sie sagten „unser Erbe“, ich würde sagen, dass es ein Erbe aller ist. Ich nehme es Ihnen weg, es ist nicht nur Ihr Erbe. Wenn ein Werk zum Grund kommt, zum Grund der Wurzeln, des Geheimnisses, des Sinns, das ist nicht nur Ihr Erbe.

momento. Anche Wim Wenders non fa più film che si basano sulla letteratura adesso. Lui ha fatto uno su Goethe... – L'ha fatto, però è un altro periodo. – Sì, un altro periodo, un bel periodo. Qui voi Goethe, poi c'è, come ho detto, Ronconi a teatro, va bene, questa è un'altra cosa, ma poi ho visto Bellocchio fa su Kleist, «Il principe di Homburg». Come vi spiegate questa situazione? Perché voi qui in Italia vi occupate del nostro patrimonio letterario, diciamo, come base per fare cinema, invece da noi sarebbe impossibile? – Non so la risposta. Tu hai detto «il nostro patrimonio», direi che è un patrimonio di tutti. Ve lo tolgo, non è soltanto vostro il patrimonio. Quando un'opera arriva al fondo, al fondo delle radici, del mistero, del senso, quello non

Es gehört weder mir noch dir, es gehört allen. Dann gehen wir wahrscheinlich in Italien auf die Suche nach diesen wesentlichen Dingen, die in diesem Fall zwei deutsche Werke sind. Tatsächlich ist auch Bellocchio am Ende und ich glaube, er wird bald erscheinen. Ist die Erklärung produktiv? In Italien wird gerade jetzt eine andere Art von Kino gemacht? Warum jetzt? Warum nicht vor fünf Jahren? Ich weiß es nicht.

appartiene a me né a te, appartiene a tutti. Allora probabilmente in Italia andiamo alla ricerca di queste cose essenziali che in questo caso sono due opere tedesche. Infatti anche Bellocchio sta finendo e credo che uscirà presto. La spiegazione è produttiva? In Italia si fa un altro tipo di cinema proprio in questo momento? Perché adesso? Perché cinque anni fa non... Non so.

Diese soziologischen Dinge frage ich mich manchmal auch und kann mir nie eine Antwort geben, geschweige denn dir.

Queste cose sociologiche a volte me le domando anch'io e non riesco mai a darmi una risposta, figurati se riesco a darla a te.

Nein, aber denken Sie, dass im Grunde das italienische Kino, ich meine auch das Kino von Visconti usw., sich immer auf große literarische Werke bezogen hat. Denke an den "Kater", denke an "Sinn", also diese Beziehung... Das heißt, die Stärke für mich... Das war schon immer so. Es ist ein sehr starkes Kino, sehr verwurzelt in der Realität, auch unter dem Gesichtspunkt der Sprache, die sich gerade deshalb auch in der Fähigkeit zeigt, literarische Werke zusammenzufassen, und das ist Teil der Tradition des italienischen Kinos, auch desjenigen, das mit dem Neorealismus begann.

No, però pensa che in fondo il cinema italiano, parlo anche del cinema di Visconti eccetera, ha fatto sempre riferimento a grosse opere letterarie. Pensa al «Gattopardo», pensa a «Senso», quindi questo rapporto... Cioè la forza per me... È sempre stato così. È un cinema molto forte, molto radicato al reale, anche dal punto di vista del linguaggio, che proprio per questo si sente anche nella capacità di conglobare opere letterarie, e questo fa parte della tradizione del cinema italiano, anche quello che era partito con il neorealismo.

Ganz zu schweigen von der Sache des amerikanischen Kinos in diesem Sinne: die Originalthemen sind äußerst selten. Das amerikanische Kino entsteht aus veröffentlichten Erzählungen, aus veröffentlichten Romanen. Stanley Kubrick, der ein sehr großer Mann ist, hat nie einen Film gemacht, oder nur einen am Anfang, glaube ich, über ein eigenes Originalthema: er hat immer Romane ausgewählt, er hat Erzählungen ausgewählt, er hat aus der Literatur geschöpft. Dieses Austauschverhältnis zwischen Literatur und Kino, genau dort, wo das Kino mehr kinematografisch ist, wo es mehr Kino Kino ist, was das amerikanische Kino ist, was die Bildsprache ist, entsteht aus dem Austausch mit der Literatur.

Per non dire la cosa del cinema americano in questo senso: i soggetti originali sono rarissimi. Il cinema americano nasce da racconti pubblicati, da romanzi pubblicati. Stanley Kubrick, che è un grandissimo, non ha mai fatto un film, o uno solo all'inizio credo, di un soggetto originale suo: ha sempre scelto romanzi, ha scelto racconti, ha attinto alla letteratura. Questo rapporto di scambio tra letteratura e cinema, proprio dove il cinema è più cinematografico, dove è più cinema cinema, che è il cinema americano, che è il linguaggio di immagine, nasce dallo scambio con la letteratura.

Und was passiert dann? Es ist normal, dass man darauf zurückgreift. Jetzt gibt es in Amerika eine niedrige Produktion, eine mittlere Produktion, eine hohe Produktion, eine riesige Produktion, deshalb hast du dann mehr Möglichkeiten zu suchen und zu finden. In Europa dagegen, oder zumindest in Italien, viel weniger. Jetzt werden so viele junge Schriftsteller, Romanautoren geboren, und eine neue Literatur wird geboren, und so werden wir sehen, es kann passieren. Wie auch immer, die Begegnung mit der Literatur, aber die Begegnung mit allen anderen Künsten. Das Kino ist die größte Kunst dieses Jahrhunderts, eben weil es den Beitrag aller anderen Künste nutzt, die es gab: es gibt die Malerei, die Literatur. Dann sind einige Autoren empfindlicher für einen Ursprung literarischer Art, andere sind von musikalischer Art, Pasolini zum Beispiel war das figurative Element sehr wichtig oder auch für Ejzenštejn, für Visconti die Literatur.

E allora cosa accade? È normale che si attinga a questo. Ora in America c'è una produzione bassa, una produzione media, una produzione alta, vastissima, per cui allora hai più modo di cercare e di trovare. In Europa invece, o in Italia almeno, molto meno. Ora adesso stanno nascendo tanti giovani scrittori, romanzieri, e sta nascendo una nuova letteratura, e quindi vedremo, può darsi. Comunque l'incontro con la letteratura, ma l'incontro con tutte le altre arti. Il cinema è la più grande arte di questo secolo proprio perché si avvale dell'apporto di tutte le altre arti che sono state: c'è la pittura, la letteratura. Poi alcuni autori sono più sensibili a un'origine di tipo letterario, altri sono di tipo musicale, Pasolini per esempio l'elemento figurativo era molto importante o anche per Ejzenštejn, per Visconti la letteratura.

Wir nehmen zum Beispiel die Musik. Für uns ist die musikalische Struktur der Vergangenheit, aber auch der jüngsten Werke, näher an den Strukturen, die wir verfolgen, wenn wir einen Film machen. Wir alle sind daraus gemacht und daher die Literatur... Nun, die Antwort habe ich dir gegeben: mir scheint es ganz normal, dass es diesen Austausch zwischen Kino und Literatur gibt.

Noi diciamo per esempio la musica. Per noi la struttura musicale del passato, ma anche delle opere recenti, è più vicina alle strutture che noi inseguiamo quando facciamo un film. Tutti quanti siamo fatti di questo e quindi la letteratura... Ora la risposta te l'ho data: mi sembra normalissimo che ci sia questo scambio del cinema con la letteratura.

Solange das Kino stark ist, seine Sprache beherrscht, dann kann es wirklich, sonst wird es Vasall, wird ein kleiner Diener einer anderen Sprache. Zurück zu Ihrem Film: Ist er klassisch oder romantisch? Abgesehen davon, dass Sie die Definitionen geben und wir absolut nicht, würde ich höchstens sagen, dass es zweideutig ist. Was die Aktualität Ihres Films betrifft, so hat Goethe selbst seinen Text als Spiegel der sozialen und politischen Situation bezeichnet. Die Verwirrung zwischen diesen Paaren ist ein Symbol für die Verwirrung der historischen, sozialen und politischen Situation. Kann man sagen, dass auch Ihr Film in gewisser Weise eine Verwirrung widerspiegelt, die es zweifellos in unserer politischen und sozialen Situation gibt?

Purché il cinema sia forte, abbia padronanza della sua lingua, allora veramente può, altrimenti diventa vassallo, diventa un piccolo servo di un altro linguaggio. Tornando al vostro film: è classico o romantico? A parte che le definizioni le date voi e non noi assolutamente, al massimo direi che è ambiguo. Per quanto riguarda l'attualità del vostro film, Goethe stesso ha definito il suo testo come uno specchio della situazione sociale e politica. La confusione tra queste coppie è un simbolo della confusione della situazione storica, sociale e politica. Si può dire che anche il vostro film in un certo senso riflette una confusione che c'è senza dubbio nella nostra situazione politica e sociale?

Schau, deine Beobachtung ist sehr scharf und führt uns zu einer Rede, die uns jedoch in Verlegenheit bringt, weil es eine sehr allgemeine Rede ist, eine Rede, die wir jetzt höchstens im Nachhinein halten können, es ist sicherlich nicht von dieser Reflexion ausgehend, dass ich dir jetzt sage, dass wir den Film gemacht haben. Aber wenn „Die Wahlaffinitäten“... Und unser heutiger Tag ist wieder dieser Sinn für Harmonie, der in Frage gestellt wird. Wir dachten, mit dem Ende der Berliner Mauer, dem Ende des Kalten Krieges, dachte man, daß das Jahr 2000 wirklich als ein neues Jahrtausend kommen würde, wahrscheinlich ein Jahrtausend der Harmonie und des Friedens.

Guarda, la tua osservazione è molto acuta e ci porta a fare un discorso però che ci mette in imbarazzo, perché è un discorso molto generale, un discorso che al massimo possiamo fare ora a posteriori, non è certo partendo da questa riflessione che ora ti dico che abbiamo fatto il film. Però se «Le affinità elettive»... e il nostro oggi è di nuovo questo senso di un'armonia che viene messa in crisi. Allora ci viene fatto di pensare: ma oggi, alla fine del nostro millennio... Noi pensavamo, con la fine del Muro di Berlino, la fine della Guerra Fredda, si pensava che il Duemila arrivasse veramente come un nuovo millennio probabilmente di armonia e

Das war ein Gedanke, der vor einigen Jahrzehnten im Umlauf war usw. Nun, wir stehen an der Schwelle des zweiten Jahrtausends, wo dieser Wunsch und dieser Wille erneut durch tausend andere Faktoren, die vorher undenkbar waren, in eine Krise geraten sind. In diesem Sinne, sehr allgemein, sehr im Nachhinein, kann ich sagen, dass ich in unserem Film auch ein Echo dieser Angst spüre, aber sehr im Nachhinein.

di pace. Questo era un pensiero che è circolato qualche dieci anni fa eccetera. Ecco, ci troviamo invece alle soglie del Duemila, dove di nuovo questo desiderio e questa volontà è di nuovo messa in crisi da mille altri fattori che erano impensabili. In questo senso, molto generale, molto a posteriori, posso dire che sento in questo nostro film c'è anche un'eco di questa ansia, ma molto a posteriori.

Sehr im Nachhinein, denn jedes Mal nach einem Film, abgesehen von der Tatsache, dass die Autoren, die einen Film machen, niemals sprechen sollten, aber mittlerweile mit dieser Rolle des Bildes wird gesprochen, dann dient es auch der Förderung des Films, weshalb ich hoffe, dass auch in Deutschland der Film gesehen wird, und ich lade sie ein, ihn zu sehen, und dann wird gesprochen, gesprochen, gesprochen, gesprochen.

Molto a posteriori, perché ogni volta dopo un film, a parte il fatto che gli autori che fanno un film non dovrebbero parlare mai, ma ormai con questo ruolo dell'immagine si parla, poi serve anche a promuovere il film, per cui spero che anche in Germania vadano a vedere il film, e li invito ad andarlo a vedere, e quindi si parla, si parla, si parla, si parla. E poi parlando anche, appunto dibattendo come con te, si capiscono alcune cose del film a cui non si era pensato, ma come

Vittorio sagte vorhin, wenn man einen Film macht, will man nichts beweisen, es gibt keine These sozialen, politischen, religiösen Charakters, wie man will. Du bist, was du bist: Du bist ein politisches Tier, ein historisches Tier, du bist in der Gesellschaft präsent, also bringst du deine Ideen mit. Aber wenn man sich entscheidet, eine Geschichte zu erzählen, dann deshalb, weil es uns in diesem Moment scheint, dass diese Geschichte die schönste Geschichte ist, die man erzählen kann: das Vergnügen, sie zu erzählen, das Vergnügen, sie darzustellen, das Vergnügen, darüber nachzudenken, mit welchen Bildern man sie darstellen wird. Und deshalb möchten wir, dass das Publikum, wenn es das Kino verlässt, wirklich sagt: „Was für eine schöne Geschichte haben sie mir erzählt!

prima diceva Vittorio, quando si fa un film non si vuole dimostrare niente, non c'è nessuna tesi di carattere sociale, politico, religioso, come vuoi. Tu sei quello che sei: sei un animale politico, un animale storico, sei presente nella società, quindi porti con te le tue idee. Ma quando si sceglie di raccontare una storia, è perché in quel momento ci sembra che quella storia sia la storia più bella da poter raccontare: il piacere di raccontarla, il piacere di rappresentarla, il piacere di pensare con quali immagini la rappresenterai. E quindi vorremmo che veramente il pubblico, uscendo dal cinema, dicesse: «Che bella storia che mi hanno raccontato! Era di loro, l'aveva scritta

Goethe, sie haben es neu gemacht, es ist schön, ich war dort mit dieser Geschichte, mit diesen Gefühlen usw.« Dann fährt er mit dem Auto nach Hause und sagt: »Aber weißt du, es lässt auch an das denken, an das denken, an das denken, an die Krise, an die Körper, an das, was du gesagt hast.« Und dann sind das alles Dinge, die danach kommen. Ich hoffe, dass sie kommen, Das Kino ist eine Fiktion, es ist eine Repräsentation, es ist eine schöne Geschichte, die erzählt werden soll. Man beginnt da: Wenn man diesen Ausgangsgeschmack nicht hat, dann mache keinen Film.

Goethe, l'hanno rifatta loro, è bella, io ci sono stato con questa storia, con questi sentimenti eccetera». Poi tornando a casa in macchina dice: «Però sai, fa pensare anche a questo, fa pensare a questo, fa pensare a questo, alla crisi, ai corpi, a quello che dicevi te». E allora son tutte cose che vengono dopo. Io spero che vengano, ma dopo. Il cinema è una finzione, è una rappresentazione, è una bella storia da raccontare. Si parte da lì: se non c'hai questo gusto di partenza, non fare un film.

Die erste dieser beiden Fragen: Gibt es einen Text im Bereich Goethe, den Sie für einen zukünftigen Film auswählen könnten? Man kann es nicht sagen, weil die Gelegenheit, das nächste Werk zu machen, auch mit dem Zufall verbunden ist... Pirandello sagte etwas wunderschönes, Pirandello sagte: "Der Autor ist wie die Krone einer Blume, die sich öffnet und darauf wartet, dass der Wind ein paar Sporen bringt und sie befruchtet."Also kann man nicht planen, zumindest spreche ich auf unserer persönlichen Ebene. Ich weiß nicht, was wir morgen zum Ausdruck bringen wollen und welche Spore kommt und uns die Möglichkeit gibt, das zu tun.

La prima di queste due: ci sarà un testo nell'ambito di Goethe che potrebbe essere scelto da parte vostra per un prossimo film? Non si può dire, perché l'occasione per fare la prossima opera è talmente legata anche questa al caso... Diceva Pirandello una cosa bellissima, diceva Pirandello: «L'autore è come la corolla di un fiore aperta in attesa che il vento porti qualche spora e che la fecondi». Allora non si può programmare, almeno parlo a livello nostro personale. Non lo so cosa domani noi sentiamo il bisogno di esprimere e qual è la spora che arriva e ci dà la possibilità

Wir haben gesagt, seit wir 1962 mit "Un uomo da bruciare"angefangen haben, Filme zu machen, wir haben in einer Diskussion, die wir mit "Cinema Nuovo"geführt haben, gesagt, da war Bertolucci, ich weiß nicht, wer da war, wir sagten: im Grunde gibt es für uns, neben dem ganzen Kino, das wir lieben, einen Autor, den wir lieben. Das bedeutet eine Art des Erzählens, und wir sagten: es ist die Art des Erzählens von Goethe und dem «Meister», das heißt, es ist praktisch wie eine lange Reise, die keine zu aufgebauten Geschichten braucht, sondern es ist eine Reise und viele Begegnungen.

veramente di fiorire, non lo so. Noi abbiamo detto fin da quando abbiamo iniziato a fare cinema con «Un uomo da bruciare» nel '62, noi abbiamo detto in una discussione fatta molto con «Cinema Nuovo», c'era Bertolucci, non so chi c'era, dicevamo: in fondo per noi, accanto a tutto il cinema che amiamo, c'è un autore che indica un modo di raccontare, e dicevamo: è il modo di raccontare di Goethe e del «Meister», cioè praticamente è come un lungo viaggio che non ha bisogno di storie troppo costruite, ma è un viaggio e tanti incontri. Posso dirti questo.

Das letzte, was... Aber denken Sie zum Beispiel daran, wie viel Musik des italienischen Melodrams es in den interessanten amerikanischen Filmen gibt, auch in vielen interessanten, sagen wir, der mittleren und oberen Klasse, wie viel Puccini, wie viel Catalani, wie viel Verdi in den Säulen... oder warum eine Figur "Madama Butterfly"liebt oder die andere, weil sie es liebt... Die Musik... Scorsese in dem schönen Film über das Boxen, praktisch gibt es die "rustikale Kavallerie". Die amerikanische Kultur nimmt auf, was Europa auf hohem Niveau gibt.

L'ultima cosa che... Però te pensa per esempio quanto, nei film interessanti americani, anche in molti interessanti, diciamo della fascia medio-alta, quanta musica del melodramma italiano c'è, quanto Puccini, quanto Catalani, quanto Verdi nelle colonne... o perché un personaggio ama «Madama Butterfly» o quell'altro perché ama... La musica... Scorsese nel bellissimo film sul pugilato, praticamente c'è la «Cavalleria rusticana». La cultura americana sta assorbendo quello che l'Europa dà a livello alto.

Und das ist gut. Dann machen wir die Überblendungen. Welche Assoziationen, welche Worte kommen Ihnen in den Sinn, wenn Sie den Namen Goethe hören? Das heißt, mit Goethe, welche Assoziationen kommen zu Ihnen?

E questo è bene. Allora facciamo le dissolvenze. Allora, quali associazioni, parole, ti vengono se ti si nomina il nome di Goethe? Cioè, con Goethe, che associazioni ti vengono?

Wie? Ich habe es nicht verstanden. – Wenn ich Goethe sage. – Was denkst du, wenn jemand Goethe sagt? Ich denke an ihn, wie er sich am Fenster lehnt. – Ich sagte dasselbe! Ich denke an

Come? Non ho capito. – Se dico Goethe. – Cosa pensi se uno dice Goethe? Io penso a lui appoggiato alla finestra. – Stavo dicendo la stessa cosa! Penso a

Es ist ein Stich, glaube ich, und da ist Goethe im Hemd, glaube ich, mit Pantoffeln, der sich an ein Fenster lehnt, das auf den Corso nostro hier in Rom blickt, auf den Schultern. Er ist in einem Innenraum, also praktisch die ganze innere Welt, aber er blickt nach außen und schaut nach draußen. Das, sagen wir, ist das Bild von Goethe. – Der Person, und der Literatur? Nein, es geht nicht nur um die Person, es geht um den Sinn von Goethe.

lui appoggiato alla finestra in quella stampa che è a Roma. È un'incisione, mi sembra, e c'è Goethe in camicia, mi sembra con delle ciabatte, che è appoggiato a una finestra che dà sul Corso nostro qui a Roma, di spalle. È in un interno, quindi praticamente è tutto il mondo interno, però è affacciato sull'esterno e guarda fuori. Questa, diciamo, è l'immagine di Goethe. – Della persona, e della letteratura? No, non è soltanto della persona, è del senso di Goethe.

Und die Literatur, diese von Goethe... Wir gingen zusammen, wir sagten die gleiche identische Sache, also hat er es für mich gesagt, ich hätte es besser gesagt, aber trotzdem hat er es gesagt. Also, ein Bild seiner Geschichte kann man nicht sagen, weißt du warum? Denn je nach den Jahreszeiten deiner Existenz hat er immer ein Bild, das dir bei deinen Gedanken, deinen Ängsten, deinen Gefühlen zu Hilfe kommt.

E della letteratura, questo di Goethe... Siamo partiti insieme, stavamo dicendo la stessa identica cosa, quindi lui l'ha detta per me, io l'avrei detta meglio, ma comunque l'ha detta lui. Allora, un'immagine della sua storia non si può dire, sai perché? Perché secondo le stagioni della tua esistenza lui c'ha sempre un'immagine che ti viene in soccorso ai tuoi pensieri, alle tue angosce, ai tuoi sentimenti.

Ich erinnere mich, daß ich als junger Mann das Bild am Anfang von »Wilhelm Meister« sehr stark empfand, als der unverliebte junge Mann erfährt, daß seine Geliebte geflohen und weggegangen ist: es ist ein immenser Schmerz, er wird krank, das Leiden dieser Liebe. Das kam mir immer wieder in den Sinn. In diesem Sinne fühlte ich ihn gerade als junger Mann sehr nahe. Dann findest du dich in den "Affinitäten der Wahl"wieder, in diesen unmöglichen Liebesgeschichten, die eher mit einer bestimmten Periode der Reife verbunden sind.

Io mi ricordo che da giovane un'immagine che sentivo fortissima era quella all'inizio di «Wilhelm Meister», quando il giovane innamorato scopre che la sua amata è fuggita e se n'è andata: è un dolore immenso, si ammala, la sofferenza di questo amore. Mi veniva sempre in mente questo. In questo senso lo sentivo molto vicino proprio in quanto giovane. Man mano andando avanti con gli anni, è chiaro che allora ti ritrovi nelle «Affinità elettive», in queste storie d'amore impossibili che sono più legate a un certo periodo della maturità.

Ich will mich jetzt nicht mit dem alten Faust vergleichen, denn ich hoffe, noch jünger zu sein als Faust damals, aber dieser Anfang des »Faust«, in dem... Es ist eine Frage, die wir uns heute stellen: Wie kann es sein, dass ich, der ich gelebt, erfahren, gesucht und ausgedrückt habe, heute nichts in der Hand habe und das Leben schon vorbei sein soll und ich noch nicht die Möglichkeit habe, zu suchen... Hier ist ein weiteres sehr starkes Gefühl, das von einem bestimmten Punkt deiner Existenz aus Fragen sind, die du dir stellst.

Non voglio compararmi adesso con il vecchio Faust, perché spero di essere ancora più giovane di quello che era Faust allora, però questo inizio del «Faust» in cui... È una domanda che ci facciamo oggi: ma come, io che ho vissuto, ho sperimentato, ho cercato, ho espresso, oggi però ho come un niente in mano e debba esser già finita la vita e non avere la possibilità ancora di andare a cercare... Ecco, questo è un altro sentimento molto forte che da un certo punto della tua esistenza sono domande che ti fai.

Vielen Dank. Es ist nur ein Augenblick. – Kannst du es schaffen? – Das Interview ist vorbei, aber lassen Sie uns einen Überblick geben. Von dort aus... nur das... – Du rahmenst was ein? – Wie? Also, ja, und dann machst du... ...machen Sie den Überblick vielleicht horizontaler, wenn möglich.

Grazie. È un attimo solo. – Puoi farcela? – L'intervista è finita, però facciamo una panoramica. Partendo da lì... solo che... – Stai inquadrando cosa? – Come? Così, sì, e poi fai... ...fai la panoramica forse più orizzontale, se è possibile.

Von dort aus gibt es aber nichts. – Das ist in Ordnung, das brauche ich nur für das Ausblenden.

Partendo da lì però non c'è niente. – Non fa niente, questo mi serve solo per la dissolvenza.

Sie müssen reden oder... – Nein, nein. – Das Dreierfoto. Nein, du musst weitergehen... ja, natürlich. Wie am Anfang, das heißt... ...bis zum Ende, bis zum Ende. Und dann müssen Sie entfernen...

Loro devono parlare o... – No, no. – La fotografia a tre. No, devi andare oltre... sì, certo. Come all'inizio, cioè... ...proseguire fino alla fine, fino alla fine. E poi devi togliere...

Der Kopf am Anfang. – Aber das Fleisch. Der Schwanz.

La testa all'inizio. – La carne, però. La coda. La coda.

Dann gibt es in Fleischmann Fleisch als Wurzel im Nachnamen. Also...

Allora in Fleischmann c'è carne come radice nel cognome. Allora.

Aber vielleicht ein bisschen total, bitte, jetzt, weil schon von Anfang an...

Ma forse un po' totale, prego, adesso, perché già dall'inizio...

Ich meine, ich...

Voglio dire, io...

Dann machen Sie ein bisschen weiter, ein bisschen mehr total... Sind wir fertig? – Sie ist weg, sie ist weg.

Poi fare un po' più lontano, un po' più totale... Finiamo? – È andata, è andata.

Sie werden hören, dass es einen großen Dialog zwischen mir und Vittorio gibt, nicht wahr?

Si sentirà che c'è un gran dialogo tra me e Vittorio, eh?

Schau, da unten gibt es ein wunderschönes Licht, da unten... Wenn du den Rücken zu ihm hast, ist es wunderschön.

Guarda, laggiù c'è una luce bellissima, laggiù... Se tu ci hai le spalle, è stupenda.

Wer waren die Schattenberichterstatter? Dann spreche ich nicht mehr. Komm schon, komm schon.

Chi erano i controrelatori? Poi non parlo più. Vieni, vieni.

Willst du Historiker oder Filmemacher werden?

Vuoi fare lo storico o il regista?

Okay, okay?

Ok. Va bene?