Daniel Barenboim

Sapete, Bach è su una pagina, in qualche modo è riuscito a riassumere tutto ciò che era stato scritto prima di lui, per così dire, e a esprimere tutto in modo ancora più completo, e allo stesso tempo ha mostrato la nuova strada verso il futuro. Quindi, totalmente indipendentemente dalla dimensione della musica che è chiaro.

Wissen Sie, Bach ist auf einer Seite, hat irgendwie geschafft, alles, was vor ihm geschrieben war, zu summieren sozusagen und alles noch vollendeter zum Ausdruck zu bringen, und gleichzeitig hat er den neuen Weg in die Zukunft gezeigt. Also total unabhängig von der Größe der Musik, die klar ist.

Bach è di un’importanza storica per lo sviluppo della musica, direi, senza pari, quindi prima di lui non c’era nessuno che potesse influenzare così tanto sia il passato che il futuro. E probabilmente è questa combinazione che non solo interessa tutti i grandi musicisti, ma che tutti pensano e sentono che è assolutamente necessario affrontare per capire la musica in generale.

Bach ist von einer historischen Wichtigkeit für die Entwicklung der Musik, würde ich sagen, ohnegleichen. Also vor ihm gab sowieso niemanden, der sowohl die Vergangenheit wie auch die Zukunft so beeinflussen konnte. Vergangenheit beeinflussen im Sinne von Bearbeitungen und viel neues Blut in sozusagen die Vergangenheit zu bringen und den Weg in die Zukunft zu zeigen. Und wahrscheinlich ist es diese Kombination, die alle großen Musiker nicht nur interessiert, sondern dass jeder denkt und fühlt, dass es absolut notwendig ist, sich damit auseinanderzusetzen, um überhaupt die Musik zu verstehen.

Non questa musica, ma la musica in generale. Tutto ciò che è musica. Non perché voglio dire: che cos’è la musica? Come dice Busoni, è solo aria che suona. Quindi suono. Ma il suono da solo non è ancora musica. La musica può essere spiegata solo, se si vuole, filosoficamente, razionalmente come suono, ma il suono da solo non è musica. E quindi “Il pianoforte ben temperato” probabilmente quasi come nessun altro pezzo o raccolta di pezzi rappresenta esattamente questo.

Nicht diese Musik, sondern generell die Musik. Alles, was Musik ist. Nicht, weil ich meine: Was ist schon Musik? Wie Busoni sagt, es ist nur klingende Luft. Also Klang. Aber Klang allein ist noch keine Musik. Musik kann man nur, wenn Sie wollen, philosophisch, rationell erklären als Klang, aber Klang allein ist nicht Musik. Und deswegen „Das Wohltemperierte Klavier“ wahrscheinlich fast wie kein anderes Stück oder Sammlung von Stücken repräsentiert genau das.

Più tardi sono arrivate le sonate per pianoforte di Beethoven, che si possono anche confrontare. Per questo anche Hans von Bülow ha chiamato Bach l’Antico Testamento e le sonate di Beethoven il Nuovo. Ma questa è la prima volta che c’è stato qualcosa del genere, era “Il pianoforte ben temperato”. Ed è rimasto così. Quando dico che si sente che ha indicato la strada verso il futuro, non intendo solo per 10 o 20 anni.

Später kamen die Beethoven-Klaviersonaten, die kann man auch vergleichen. Deswegen hat auch Hans von Bülow Bach das Alte Testament genannt und Beethoven-Sonaten das Neue. Aber das ist das erste Mal, dass so was überhaupt gab, war „Das Wohltemperierte Klavier“. Und es ist auch so geblieben. Wenn ich sage, dass man spürt, dass er den Weg in die Zukunft gezeigt hat, ich meine nicht nur für 10 oder 20 Jahre.

Ad esempio, in entrambi i libri ci sono sviluppi cromatici. Nel primo libro, ad esempio, già nell’ultima fuga, questo è il cromatismo di Wagner, di “Tristano”, praticamente.

Es gibt zum Beispiel chromatische Entwicklungen in beiden Büchern. Im ersten Buch zum Beispiel schon in der letzten Fuge, das ist der Chromatismus von Wagner, von „Tristan“ praktisch. So weit ging es.

E questo ha graffiato la camicia.

Und das hat am Hemd gekratzt.

Questa progressività era stata energicamente contestata ai tempi di Bach. A quei tempi era considerato da molti vecchio stile e polveroso. Oggi questo è per noi del tutto incomprensibile.

Diese Progressivität wurde ja zu Bachs Zeiten energisch bestritten. Der galt ja doch für viele in seiner Zeit als altmodisch und angestaubt. Das ist ja für uns heute völlig unverständlich.

Beh, pensiamo sempre che il mondo abbia bisogno di tempo per riconoscere e apprezzare il progressivo, a volte è anche nella direzione opposta. A volte il mondo ha anche bisogno di tempo per capire come era allora o cosa rappresentava allora.

Na ja, wir denken immer, dass die Welt braucht Zeit, um das Progressive zu erkennen und schätzen zu lernen. Manchmal ist es auch in der anderen Richtung. Manchmal braucht die Welt auch Zeit, um überhaupt zu verstehen, wie es damals war oder was es damals repräsentiert hat.

Voglio dire, c’è un’intera scuola, direi quasi un’ideologia di musicisti al giorno d’oggi, che si chiama con la pratica storica e tutto quello che questo porta. E questo lo dobbiamo molto a loro, ci hanno mostrato molto. Ma come si può definire progressista una cosa del genere, che guarda solo indietro? Vuole ricostruire esattamente ciò che era allora, eppure oggi è visto e descritto come progressista. Quindi il mondo è così.

Wissen Sie, was ist schon progressiv? Ich meine, es gibt eine ganze Schule, ich würde sagen, fast eine Ideologie von Musizieren heutzutage, die man nennt mit der historischen Praxis und alles, was das bringt. Und das haben wir ja viel zu verdanken, die haben uns viel gezeigt. Aber wie kann man so was progressiv nennen? Es guckt ja nur nach hinten. Es will genau rekonstruieren, was damals war, und ist trotzdem heute als progressiv gesehen und beschrieben. Also die Welt ist so.

E il mondo descrive le cose non solo storicamente, ma anche biograficamente.

Und die Welt beschreibt Dinge nicht nur historisch, sondern auch biografisch.

Dal punto di vista biografico, per lei questa musica è una musica privata? Perché queste composizioni per pianoforte sono state in parte interpretate come una fuga dai compiti principeschi di Bach. Quindi per lei è una musica privata?

Ist biografisch gesehen für Sie diese Musik eine private Musik? Weil diese Klavierkompositionen wurden ja zum Teil als Flucht vor den fürstlichen Aufgaben Bachs gedeutet. Also ist es für Sie eine private Musik?

Sapete, per me la musica, anche la musica più grande e più eccitante e più esteriore, è sempre privata. Cioè, ci sono pezzi che, quando si suona sul palco, ci sono pezzi che si pensa di dover raggiungere la venticinquesima fila, e per questo si parla di proiezione. Nel mondo di lingua inglese, questa è una grande parola: “You have to project the sound”.

Wissen Sie, für mich ist Musik, auch die größte und aufregendste und äußerlichste Musik, immer privat. Das heißt, es gibt Stücke, die, wenn man spielt auf der Bühne, es gibt Stücke, die man denkt, man muss die 25. Reihe erreichen, und man spricht deswegen von Projektion. In der englischsprechenden Welt, das ist ein großes Wort: „You have to project the sound.“

Non l'ho mai capito e non mi interessa affatto. Trovo molto più importante portare la 25a fila all'intimità del palcoscenico. Creare questo, perché allora è uno con la musica. Nel momento in cui sto cercando per o per il 25. Serie di giocare, il contenuto musicale è diluito, perché una parte dell'energia va, per così dire, questo viaggio immaginario fino al 25.

Ich habe das nie verstanden und es interessiert mich überhaupt nicht. Ich finde viel wichtiger, die 25. Reihe zu der Intimität der Bühne zu bringen. Das zu schaffen, weil dann ist es eins mit der Musik. In dem Moment, dass ich versuche, für oder zu der 25. Reihe zu spielen, ist der musikalische Inhalt verdünnt, weil ein Teil der Energie geht, um sozusagen diese imaginäre Reise bis zur 25.

Nel momento in cui mi concentro completamente, al cento per cento, sull'intimità di questa musica, con questo porto il 25. E per questo voglio dire, ogni pezzo, anche il pezzo virtuoso di Liszt, che ovviamente ha uno slancio fantastico e suona fantastico e così, anche loro hanno... la musica è allo stesso tempo interiore ed esteriore, intima, privata e pubblica.

Reihe zu machen. In dem Moment, dass ich mich voll, hundertprozentig auf die Intimität dieser Musik konzentriere, damit bringe ich die 25. Reihe auf die Bühne und zum Klavier. Und deswegen meine ich, jedes Stück, auch das virtuose Stück von Liszt, die natürlich einen fantastischen Elan haben und fantastisch klingen und so, auch sie haben... Musik ist gleichzeitig innerlich und äußerlich, intim, privat und öffentlich.

Quanta didattica c’è in questo “Pianoforte ben temperato”? nel senso che può essere utilizzato come musica forse anche per gli studenti di pianoforte.

Wie viel Didaktik steckt in diesem „Wohltemperierten Klavier“? in dem Sinne, dass es als vielleicht Musik auch für Klavierschüler eingesetzt werden kann.

Va detto in questo modo: “Das Wohltemperierte Klavier” per me ha la capacità non solo di toccarci, di cambiarci come persone e come musicisti, come molte altre musiche, ma anche di insegnarci qualcosa. In questo senso è più didattico, diciamo, di una sonata di Mozart o di Beethoven. Non più profondo, non più importante, ma più didattico sì.

Das muss man so sagen: „Das Wohltemperierte Klavier“ für mich hat die Fähigkeit, nicht nur uns zu berühren, uns als Menschen und Musiker zu ändern, was viele andere Musik auch hat, aber auch was zu lernen. Insofern ist es mehr didaktisch, sagen wir, als eine Mozart- oder Beethoven-Sonate. Nicht tiefer, nicht wichtiger, aber didaktischer schon.

Anche se da ogni sonata di Beethoven o Mozart si può imparare quanto si vuole e quanto si può, quanto si è curiosi. Ma “Il pianoforte ben temperato” affronta tanti problemi di forma, di struttura, di polifonia, di armonia. In nessun altro luogo si può capire così chiaramente la differenza tra la velocità del pezzo e la velocità del movimento dell’armonia come in Bach.

Obwohl man kann von jeder Beethoven- oder Mozart-Sonate auch so viel lernen, wie man will und wie man kann, wie man neugierig ist. Aber „Das Wohltemperierte Klavier“ setzt sich auseinander mit so vielen Problemen der Form, der Struktur, der Polyphonie, der Harmonie. Nirgendwo kann man den Unterschied zwischen der Geschwindigkeit des Stückes und der Geschwindigkeit der Bewegung der Harmonie so deutlich verstehen wie bei

Si parla così spesso della possibilità espressiva del cromatismo. Perché? Perché ogni cromatismo porta ad un accordo, che naturalmente deve anche essere dissonante, porta una certa ambiguità.

Bach. Man spricht so oft über die Ausdrucksmöglichkeit des Chromatismus. Warum? Weil jeder Chromatismus zu einem Akkord führt, der selbstverständlich dann auch dissonant sein muss, bringt eine gewisse Ambiguität.

Leonard Bernstein ha scritto molto su questo nelle sue Norton Lectures ad Harvard, e giustamente. Perché? Perché questa ambiguità significa: nel momento in cui hai un accordo che è dissonante, ha più soluzioni, considera più soluzioni possibili. E questo lo sappiamo, il potere dell’ambiguità anche nei sentimenti nel nostro mondo come esseri umani, che cos’è l’ambiguità: non sapere nulla, non essere sicuri, cercare, come possiamo risolverlo?

Leonard Bernstein hat darüber sehr viel in seinen Norton Lectures in Harvard geschrieben, und mit Recht. Warum? Weil diese Ambiguität heißt: In dem Moment, dass du einen Akkord hast, der dissonant ist, es hat mehrere Lösungen, hält mehrere Lösungen für möglich. Das heißt, es könnte hier gehen, es könnte dort gehen und so. Und das wissen wir, die Kraft der Ambiguität auch in Gefühlen in unserer Welt als Menschen, was die Ambiguität ist: nichts wissen, nicht sicher sein, suchen, wie können wir das lösen?

Sia che si tratti di una relazione umana, sia che si tratti di musica, sia che si tratti di pensiero, di pensiero scientifico, di ricerca, l’ambiguità è in realtà qualcosa che per me è così importante perché ci costringe ad arrivare alla chiarezza. E questo è così chiaro nel Pianoforte ben temperato, dove c’è questa ambiguità e dove non c’è affatto. Il primo preludio che tutti conoscono, dove Gounod ha scritto anche l’Ave Maria, che ogni studente di pianoforte ha suonato, non c’è ambiguità. Ma nel momento in cui inizia il cromatismo, c’è questa ambiguità.

Sei es in einer menschlichen Beziehung, sei es in der Musik, sei es im Denken, wissenschaftlich Denken, Forschung. Ambiguität ist eigentlich etwas, das für mich so wichtig ist, weil es uns zwingt, zur Klarheit zu kommen. Und das ist im „Wohltemperierten Klavier“ so deutlich, wo es diese Ambiguität gibt und wo es überhaupt nicht. Das erste Präludium, das jeder kennt, wo Gounod noch das „Ave Maria“ dazu geschrieben hat, das jeder Klavierschüler gespielt hat, da ist keine Ambiguität. Aber in dem Moment, wo es mit dem Chromatismus anfängt, da ist diese

Ambiguità, e questo dà a questi pezzi una dimensione filosofica che è peculiare.

Ambiguität, und das gibt diesen Stücken eine philosophische Dimension, die eigenartig ist.

Lei suona “Il pianoforte ben temperato” dall’età di sette anni e, suppongo, in questo periodo è arrivato a diverse soluzioni in questa ambiguità. Che cosa è cambiato con l’aumentare dell’età, nel confronto con questo pezzo?

Sie spielen ja „Das Wohltemperierte Klavier“ seit dem siebten Lebensjahr, und Sie sind, nehme ich mal an, in dieser Zeit zu verschiedenen Lösungen in dieser Ambiguität gekommen. Was hat sich verändert im zunehmenden Alter, in der Konfrontation mit diesem Stück?

Quindi credo di aver imparato molto dalla ricerca nella pratica della musica antica. Credo che abbiamo imparato molto. Cioè, abbiamo imparato cosa si pensava allora, come si faceva allora e come si fa adesso. Ma sapete, nel momento in cui si impara a fare una cosa, si impara anche qualcosa di altrettanto importante: come non farla. Cioè, non basta sapere che un’appuggiatura deve essere suonata breve o lunga, ma perché era così.

Also ich glaube, ich habe sehr viel gelernt von der Forschung in der Praxis der Alten Musik. Ich glaube, da haben wir viel gelernt. Das heißt, wir haben gelernt, was damals, man denkt, damals war, wie man es damals aufgeführt hat und wie können wir jetzt. Aber Sie wissen, in dem Moment, dass man lernt, wie man etwas zu machen ist, lernt man auch gleichzeitig etwas, das genauso wichtig ist: wie man es nicht machen soll. Das heißt, es reicht nicht zu wissen, dass eine Appoggiatura muss kurz oder lang gespielt werden, sondern warum war es so.

E nel momento in cui si trova la giustificazione, anche se non è la giusta, una giustificazione, una giustificazione razionale, allora si è capito qualcosa dell’essenza, perché la conoscenza non è solo informativa, si è capito. E quindi si può anche fare diversamente. E questo è il processo che mi ha interessato per tutta la vita: cercare sempre di più, cercare sempre di più di sapere di più, per non imitare, per non farne un’ideologia.

Und in dem Moment, dass man die Begründung findet, auch wenn sie nicht die richtige ist, eine Begründung, eine rationelle Begründung, dann hat man etwas verstanden von der Essenz, denn das Wissen ist nicht nur informativ, sondern man hat verstanden. Und deswegen kann man es dann auch anders machen. Und das ist der Prozess, was mich mein ganzes Leben lang interessiert hat: immer mehr zu forschen, immer mehr versuchen, mehr zu wissen, um nicht nachzumachen, um keine Ideologie davon zu machen.

Tante volte ho pensato: ah, questa musica è così, deve essere così, deve suonare così e non diversamente, e con una convinzione che è assolutamente necessaria per poterla suonare in quel momento. È giusto, ma non deve mai diventare un’ideologia, perché nel momento in cui si inventa un’ideologia, nel momento in cui si inventa un sistema, non si esprime la musica, ma il sistema. Si usa la musica per dimostrare al sistema.

So oft dachte ich: Ach so, diese Musik ist so, muss so, darf so klingen und nicht anders, und mit einer Überzeugung, die absolut notwendig ist, um das im Moment überhaupt spielen zu können. Ist schon richtig, aber es darf nie zu einer Ideologie werden, weil in dem Moment, dass man eine Ideologie erfindet, in dem Moment, dass man ein System erfindet, dann drückt man aus nicht die Musik, sondern das System. Man benutzt die Musik, um dem System beweisen zu können.

Sono passato attraverso diverse fasi della mia vita, sempre cercando di capire ciò che veniva dalla ricerca e dall’occupazione della musica prima e dopo. Voglio dire, il genio di Bach, naturalmente, non è solo che egli esprimeva perfettamente ciò che esisteva allora, ma che aveva questa immaginazione, se volete, questa idea di ciò che è la musica, forse non così concreta.

Ich bin durch unterschiedliche Phasen in meinem Leben gegangen, immer versucht herauszufinden, was auch von der Forschung kam und der Beschäftigung von Musik davor und danach. Ich meine, das Genie von Bach ist natürlich nicht nur, dass er das vollendet zum Ausdruck brachte, was damals existierte, sondern dass er hatte diese Fantasie, wenn Sie wollen, diese Vorstellung von was Musik ist, vielleicht nicht so konkret.

Così è anche con Wagner, così è anche con Beethoven. Non possiamo limitarci a cercare di suonare come pensiamo che suonasse allora. In primo luogo, perché non lo sappiamo esattamente, ma perché questi grandi compositori erano in anticipo sui loro tempi. Wagner potrebbe non aver immaginato le trombe del XX secolo nello stesso modo, ma la musica urla per qualcosa che allora non esisteva.

Bei Wagner ist ja auch so, bei Beethoven ist auch so. Wir können uns nicht beschränken und versuchen, so zu spielen, wie wir denken, dass es damals klang. Erstens, weil wir nicht ganz genau wissen, sondern weil diese großen Komponisten waren ja vor ihrer Zeit. Wagner hat sich vielleicht die Trompeten vom 20. Jahrhundert nicht genauso vorgestellt, aber die Musik schreit nach etwas, was damals nicht existierte. Das heißt, wir müssen... und deswegen haben

Perché una tromba si è sviluppata così, si è sviluppata così dopo Wagner che prima? Perché c’era qualcosa in queste espressioni, in questa musica, dove gli strumenti non sono stati sufficienti. Quindi si cerca di sviluppare strumenti in modo da rendere possibile il mondo sonoro di questi grandi compositori, che avevano anche una visione del futuro.

sich die Instrumente entwickelt. Warum ist eine Trompete so entwickelt, hat sich so entwickelt nach Wagner als davor? Weil es war etwas in diesen Ausdrücken, in dieser Musik, wo die Instrumente nicht gereicht haben. Also man versucht, Instrumente zu entwickeln, sodass die Klangwelt dieser großen Komponisten, die auch eine Vision von Zukunft hatten, zu ermöglichen.

Allora, perché dobbiamo limitarci ora a cercare, esattamente come suonava limitato, limitato allora? Il pericolo, ovviamente, è quello di sbagliare stilisticamente se lo si affronta in questo modo. E ovviamente non si può. Cioè, per essere stilisticamente al giusto livello, devi davvero capire: la ragione, il perché, il perché e per cosa. Se riesco a rispondere a queste domande, voglio dire che ho la libertà di suonare come ritengo giusto.

Also warum müssen wir uns jetzt beschränken, um zu suchen, genau wie es beschränkt, limitiert damals klang? Die Gefahr ist natürlich, dann stilistisch falschzugehen, wenn man damit so umgeht. Und das darf man natürlich nicht. Das heißt, um stilistisch auf einer richtigen Ebene zu sein, man muss wirklich verstehen: der Grund, warum, weshalb und wofür. Wenn ich diese Fragen beantworten kann, meine ich, habe ich die Freiheit, so zu spielen, wie ich für richtig halte.

Se dico solo: mi piace così, suona bello e così, non è sufficiente. Ciò significa che bisogna davvero andare all'essenza.

Wenn ich nur sage: Es gefällt mir so, es klingt schön und so, das reicht nicht. Das heißt, es muss wirklich an die Essenz reingegangen werden.

Lei affronta indirettamente la questione: clavicembalo, pianoforte. Ci ha pensato? Oh sì, naturalmente.

Sie thematisieren jetzt ja indirekt die Frage: Cembalo, Klavier. Haben Sie daran gedacht? Oh ja, natürlich.

Sì, mi piace tutta la filosofia che dice che si deve suonare Bach solo al clavicembalo o, se si suona al pianoforte, imitare il clavicembalo. Lo trovo limitato nell'espressione, perché poi, naturalmente, poi clavicembalo. Ma suonare il pianoforte e suonarlo come se fosse un clavicembalo, senza sfruttare i vantaggi del pianoforte, lo trovo davvero povero.

Ja, ich finde die ganze Philosophie, die sagt, Bach muss man nur auf Cembalo spielen oder wenn man auf Klavier spielt, dann Cembalo nachmachen. Ich finde das beschränkt im Ausdruck, weil dann natürlich dann Cembalo. Aber auf dem Klavier zu spielen und so zu spielen, als ob es Cembalo wäre, ohne die Vorteile vom Klavier auszunutzen, finde ich eigentlich arm.

E devo dire che una delle più grandi esecuzioni per me del pianoforte ben temperato è stata al clavicembalo, ma anche che clavicembalo! Era di Wanda Landowska, la registrazione è ancora oggi un fenomeno unico, e questo è un gigantesco clavicembalo Pleyel da 16 piedi, che non ha niente a che fare con i piccoli clavicembali che abbiamo oggi.

Und ich muss sagen, eine der größten Aufführungen für mich des Wohltemperierten Klaviers war am Cembalo, aber auch was für ein Cembalo! Das war von Wanda Landowska, die Aufnahme ist noch heute eine einmalige Erscheinung, und das ist aber ein Riesen-16- Fuß-Pleyel-Cembalo, das hat nichts mit den kleinen Cembalos, die wir heute so haben, zu tun. Ich finde sowieso, Klavier ist ein Instrument, auf dem man orchestrieren

Deve, non importa se si suona Bach, Chopin, Liszt o Boulez. Il pianoforte ha questa incredibile capacità di creare illusioni, illusioni sonore, perché di per sé non è molto interessante. Ogni peso [esercitato] sulla tastiera produce un suono. Non particolarmente interessante, ma un suono. Non puoi farlo sul violino, sull'oboe e così via. Ma forse proprio per questo, a causa di questa neutralità, il pianoforte ha la possibilità di produrre così tanti colori e di produrre queste illusioni sonore. E per questo si può, si deve, si deve in realtà in Bach rendere viva sonoramente l’intera tavolozza del suo mondo, del suo mondo.

muss, egal ob man Bach, Chopin, Liszt oder Boulez spielt. Das Klavier hat diese unglaubliche Möglichkeit, Illusionen, klangliche Illusionen zu kreieren, weil es in sich nicht so besonders interessant ist. Jedes Gewicht, das Sie auf der Tastatur [ausüben], produziert einen Klang. Nicht besonders interessant, aber ein Klang. Das können Sie nicht auf der Geige, auf der Oboe und so weiter. Aber vielleicht genau deswegen, wegen dieser Neutralität, hat das Klavier die Möglichkeit, so viele Farben zu produzieren und diese klanglichen Illusionen zu produzieren. Und deswegen kann man, soll man, muss man eigentlich bei Bach die ganze Palette von seiner Welt, von seiner Welt klanglich lebendig machen.

Questo non significa il clavicembalo, naturalmente, ma anche l’organo, l’oboe, le trombe e i cori. Ci sono fughe, fughe a quattro, cinque voci nel pianoforte ben temperato, questo è un coro.

Das heißt nicht das Cembalo natürlich, aber auch die Orgel, die Oboe, die Trompeten und die Chöre. Es gibt Fugen, vier-, fünfstimmige Fugen im Wohltemperierten Klavier, das ist ein Chor.

Alcuni dicono che il pianoforte è una seduzione, che induce all’eccessiva estetizzazione.

Manche sagen ja, das Klavier sei eine Verführung, es verführe zur Überästhetisierung.

Devi dirmelo... con vecchia musica.

Das müssen Sie mir... Bei alter Musik.

Sapete, il grande scrittore e intellettuale palestinese Edward Said ha scritto un libro molto importante, credo alla fine degli anni ’70, “Orientalismo”, che è diventato un libro classico, studiato da tutti, su tutto questo tema dell’Oriente e su come l’Occidente si rapporta all’Oriente e così via.

Wissen Sie, der große palästinensische Schriftsteller, Intellektuelle Edward Said hat ein sehr wichtiges Buch geschrieben, ich glaube, es war Ende der Siebzigerjahre: „Orientalismus“. Das ist ein klassisches Buch geworden, wird von allen studiert über dieses ganze Thema vom Orient und wie der Westen zum Orient steht und so. Und er spricht da über die Tatsache, dass der Okzident hat immer den

L’unico strumento di cui l’Oriente ha avuto bisogno per andare avanti è la seduzione. Ciò significa produttività dell'Occidente contro la seduzione dell'Oriente. Quindi, la seduzione è un tema che esiste in così tanti strati.

Orient gesehen als ein Instrument. Das einzige Instrument, das der Orient gebraucht hat, um weiterzukommen, ist die Verführung. Das heißt Produktivität des Okzidents gegen die Verführung vom Orient. Also, Verführung ist ein Thema, das in so vielen Schichten existiert.

Non esiste musica senza seduzione, non esiste suono senza seduzione. La questione è quale tipo di seduzione. Sapete, è come una donna molto bella, che non ha un solo modo di sedurre, ma diversi, e in questo modo mantiene l’interesse dell’uomo per lei. E se il pianoforte è così seducente per la musica antica, cioè che si vuole far suonare bene il pianoforte senza un riferimento al contenuto: questo è ovviamente sbagliato. Ma la seduzione è assolutamente necessaria.

Musik ohne Verführung gibt es nicht. Klang ohne Verführung existiert nicht. Die Frage ist nur, welche Verführung. Wissen Sie, das ist wie eine ganz tolle Frau, die hat auch nicht nur eine Art zu verführen, sondern mehrere, und dadurch hält sie das Interesse des Mannes für sie. Genauso ist es mit dem Klang. Und ob das Klavier verführerisch so ist für die alte Musik, das heißt, dass man will das Klavier gut klingen lassen ohne einen Bezug auf den Inhalt: Das ist natürlich falsch. Aber Verführung ist absolut notwendig.

Lei ha definito fondamentalisti i sostenitori della linea dura dell’esecuzione storica. Sembra pericoloso.

Sie haben ja die Hardliner der historischen Aufführungspraxis als Fundamentalisten bezeichnet. Das klingt gefährlich.

Penso che sia anche pericoloso perché afferma che è così e solo così può essere. Che tra questi artisti ci siano grandi musicisti è ovvio. Ma questo è, sapete, come si fa a volte, come si ha l’influenza: si può curare con l’aiuto di un medico o si può curare nonostante l’aiuto del medico. Questi artisti sono per me grandi artisti nonostante questa ideologia, se volete. Ciò significa imparare dalla ricerca: assolutamente necessario.

Ich finde, es ist auch gefährlich, weil es behauptet, dass es so ist und nur so kann es sein. Dass es unter diesen Künstlern ganz große Musiker gibt, ist selbstverständlich. Aber das ist, wissen Sie, wie man manchmal, wie man eine Grippe hat: Die kann man mit der Hilfe eines Arztes kurieren oder trotz der Hilfe des Arztes kurieren. Diese Künstler sind für mich große Künstler trotz dieser Ideologie, wenn Sie wollen. Das heißt, Lernen von der Forschung: unbedingt notwendig. Müssen wir

Dobbiamo solo essere grati e dobbiamo imparare. Ma nella musica, nell’arte e nella vita politica non dobbiamo permetterci un’ideologia, un’ideologia fondamentalista, che ci porti le soluzioni facili. Nel momento in cui ho un'ideologia, non devo più pensare. Allora dico, che cosa dice l'ideologia? Come dovrei giocare questa frase? Cosa dice il libro sulla pratica storica?

nur dankbar sein und müssen wir lernen. Aber wir dürfen in der Musik, in der Kunst und im politischen Leben keine Ideologie, fundamentalistische Ideologie uns erlauben, die uns die leichten Lösungen bringt. In dem Moment, dass ich eine Ideologie habe, dann muss ich nicht mehr denken. Dann sage ich, was sagt die Ideologie? Wie soll ich diese Phrase spielen? Was sagt das Buch über die historische Praxis?

Capisci? Questo è ciò... su cui non posso essere d'accordo.

Verstehen Sie? Das ist, worüber... womit ich nicht einverstanden sein kann.

Qualcosa di diverso: dove e quando si è confrontato per la prima volta con Bach?

Etwas anderes: Wo und wann sind Sie das erste Mal mit Bach konfrontiert gewesen?

Non lo so, probabilmente avevo sei o sette anni quando ho iniziato, questa era la base dell’insegnamento di mio padre allora, voleva proprio sviluppare in me musicalmente la polifonia e la chiarezza delle voci e anche l’indipendenza delle dita. E mio padre vedeva Bach come il compositore più necessario per l'educazione musicale.

Ich weiß nicht, wahrscheinlich war ich sechs oder sieben, habe ich angefangen, das war die Basis des Unterrichts meines Vaters damals. Er wollte genau das, die Polyphonie und die Klarheit der Stimmen, bei mir musikalisch entwickeln und auch die Unabhängigkeit der Finger. Und mein Vater sah Bach als den notwendigsten Komponisten für die musikalische Erziehung.

E c’è rimasto qualcosa nel senso che Bach l’abbia già influenzata in una certa direzione?

Und ist da etwas in der Hinsicht hängengeblieben, dass Bach Sie schon in eine bestimmte Richtung geprägt hat?

Mi ha sempre preoccupato. Poi, da molto giovane, ho praticamente smesso di suonare Bach, perché con tutta questa problematica di cui abbiamo parlato... non riuscivo a trovare una soluzione che mi facesse sentire abbastanza bene. Non è solo che lo spirito del tempo ha dettato, per così dire, Bach deve suonare in modo diverso, sul clavicembalo e senza questo e con l'altro e così via, ma per me stesso, sapevo che non potevo accontentarmi musicalmente.

Es hat mich immer beschäftigt. Ich habe dann als schon ganz junger Mann praktisch aufgehört, Bach zu spielen, weil ich konnte da mit all dieser Problematik, die wir darüber gesprochen haben... Ich konnte keine Lösung finden, mit der ich mich einigermaßen gut fühlte. Es ist nicht nur, dass der Zeitgeist hat sozusagen diktiert, Bach muss anders gespielt, auf Cembalo und ohne das und mit den anderen und so weiter, sondern für mich selber, ich wusste, ich konnte mich nicht befrieden musikalisch.

Ci è voluto molto tempo prima di tornare a Bach, circa 15, 20 anni fa, direi, con le Variazioni di Goldberg. E il pianoforte ben temperato è sempre stato lì, l’ho studiato e l’ho suonato a casa e ci ho sempre pensato. Ma non l'ho suonato in pubblico per molti, molti decenni.

Es hat eine sehr lange Zeit gedauert, bis ich dann wieder zurück zu Bach gekommen bin, so vor ungefähr 15, 20 Jahren, würde ich sagen, mit den Goldberg-Variationen. Und das Wohltemperierte Klavier war immer da. Ich habe es immer weiter studiert und immer weiter zu Hause gespielt und mir immer darüber Gedanken gemacht. Aber ich habe es in der Öffentlichkeit viele, viele Jahrzehnte nicht gespielt.

Sì, e ci si chiede, naturalmente, perché ora? Perché adesso, dopo tanto tempo?

Ja, und da fragt man sich natürlich, warum jetzt? Warum jetzt, nach so langer Zeit?

Beh, è tutto quello che ho cercato di dire. Sono arrivato ad un punto in cui ho la sensazione di poterlo suonare in modo che tutto ciò che vedo e sento in Bach dal punto di vista sonoro possa essere fatto al pianoforte: l’organo, i cori, gli oboi e le trombe, l’elemento danzante, non solo la danza, non solo la religione, non solo la ratio, cioè tutto senza il “non solo”, perché nel momento in cui possiamo condividerlo nella musica, allora è per me Non c’è più musica. È davvero l’Uno, non l’essere Unico, ma l’essere Unico. E questo è ciò che per me questa musica è così importante.

Na ja, es ist alles, was ich versucht habe zu erzählen. Ich bin zu einem Punkt gekommen, wo ich das Gefühl habe, ich kann das so spielen, dass alles, was ich in Bach klanglich sehe und höre, auf dem Klavier zu machen ist: die Orgel, die Chöre, die Oboen und die Trompeten, das Tanzelement, nicht nur Tanz, nicht nur Religion, nicht nur Ratio, das heißt alles ohne „nicht nur“, weil in dem Moment, wo wir es in der Musik teilen können, dann ist es für mich keine Musik mehr. Es ist wirklich das Eins, nicht das Einssein, sondern das Einswerden. Und das ist, was für mich diese Musik so wichtig ist.

E ho trovato, per così dire, la strada dove sento di poter cominciare a camminare su questa strada. Non ho l’ultima parola, non l’ho mai affermato, non lo farò mai. Non ho nemmeno un sistema.

Und ich habe sozusagen den Weg gefunden, wo ich das Gefühl habe, ich kann auf diesem Weg anfangen zu gehen. Ich habe nicht das letzte Wort, habe ich nie behauptet, werde ich auch nicht behaupten. Ich habe auch kein System.

Ciò può essere inteso anche nel senso che forse in futuro si rivolgerà di nuovo al pianoforte più che in passato? Spero. Sai, io

Kann man das auch so verstehen, dass Sie sich vielleicht in Zukunft stärker dem Klavier wieder zuwenden werden als in der Vergangenheit? Ich hoffe. Wissen Sie, ich

Ora sono nel novembre del 62, sono già, non so quanti anni sul palco, ho anche diretto così tanto. La direzione è purtroppo sempre legata al lavoro amministrativo: già l’organizzazione delle prove, già le prove e, e, e. E' sempre un'istituzione per la quale si vuole e si deve davvero impegnarsi.

werde jetzt im November 62, ich bin schon, ich weiß nicht, wie viele Jahre auf der Bühne, ich habe so viel auch dirigiert. Das Dirigieren ist leider immer gebunden mit administrativer Arbeit: schon die Organisation der Proben, schon die Probespiele und, und, und. Es ist immer eine Institution, für die man sich wirklich einsetzen will und muss.

Ora ne ho abbastanza, e per questo voglio passare il tempo a suonare il pianoforte e a fare altre cose.

Und davon habe ich jetzt langsam genug. Und deswegen möchte ich die Zeit auch verbringen, um weiter Klavier zu spielen und mich mit anderen Dingen zu beschäftigen.

Il suo rapporto con Bach. Bach è in realtà la figura di spicco del protestantesimo. Ci sono aree in cui lei, come ebreo, incontra dei problemi?

Ihr Verhältnis zu Bach. Bach ist ja eigentlich die Galionsfigur des Protestantismus. Gibt es da Bereiche, wo Sie als Jude auf Probleme stoßen?

Credo di non riuscire a gestire correttamente il testo. Quando ero molto giovane, ho suonato e registrato i concerti per pianoforte di Beethoven con Klemperer. E una volta gli ho chiesto: perché ti sei convertito? È nato ebreo, poi si è convertito e poi in età avanzata si è riconvertito al giudaismo e alla fine aveva ancora un passaporto israeliano.

Johannes-Passion. Ich glaube, da könnte ich nicht mit dem Text richtig umgehen. Aber sonst nicht. Ich habe als ganz junger Mann mit Klemperer die Beethoven-Klavierkonzerte gespielt und aufgenommen. Und ich fragte ihn einmal: Wieso haben Sie sich konvertiert? Er ist als Jude geboren, hat sich dann konvertiert und dann spät im Leben sich zurückkonvertiert zum Judentum und hatte am Ende noch einen israelischen Pass.

E mi ha detto che quando era molto giovane, 22 o 23 anni, voleva molto dirigere la Passione secondo Matteo e pensava che per poter dirigere e capire la Passione secondo Matteo bisognava convertirsi, essere cristiani, altrimenti non si poteva capire bene questo pezzo. E poi mi ha detto: poi mi sono voluti molti decenni per vedere che non era necessario.

Und er hat mir gesagt, als ganz junger Mann, 22 oder 23, wollte er unbedingt die Matthäus-Passion dirigieren und dachte, dass, um die Matthäus-Passion dirigieren zu können und zu verstehen, man musste sich konvertieren, christlich sein, sonst kann man dieses Stück nicht richtig verstehen. Und dann sagte er zu mir: Dann habe ich viele Jahrzehnte gebraucht, um zu sehen, dass es nicht notwendig war.

Ed è per questo che mi sono convertito di nuovo al giudaismo.

Und deswegen habe ich mich zurück ins Judentum konvertiert.

E l’opera cantata, non ha problemi neanche con questa, che è decisamente di natura cristiana?

Und das Kantatenwerk, damit haben Sie auch keine Probleme, das ja nun auch dezidiert christlicher Natur ist?

Non ho alcun problema con la natura cristiana. A volte con testi antisemiti, per così dire. Questa è una cosa diversa. Ma sapete, ciò che è già, voglio dire, di natura cristiana, perché vediamo i testi, ma nella musica, se lo vedete musicalmente, il senso della religione, il senso di ciò che Dio può essere, se esiste, non è cristiano. Non è ebraico e non è musulmano, è umano.

Christliche Natur habe ich kein Problem. Manchmal mit sozusagen richtig antisemitischen Texten schon. Das ist was anderes. Aber wissen Sie, was ist schon, ich meine, christliche Natur, weil wir die Texte sehen, aber in der Musik, wenn Sie das musikalisch sehen, das Gefühl von Religion, das Gefühl von dem, was Gott sein kann, wenn er existiert, das ist nicht christlich. Das ist nicht jüdisch und das ist nicht muslimisch, das ist menschlich.

Penso che uno dei più grandi problemi che ho con gli Stati Uniti in questo momento è che parlano sempre di valori americani, American Values. Dobbiamo combattere qui e là per difendere i valori americani. Che cosa sono i valori americani? Sono umani o non sono umani. Si può affermare che la musica o la letteratura o la pittura o l'abbigliamento o il cibo sono francesi, tedeschi, inglesi o americani.

Ich denke, dass eines der größten Probleme, die ich mit den Vereinigten Staaten habe im Moment, ist, dass die immer über amerikanische Werte sprechen, American Values. Wir müssen hier und dort Krieg führen, um amerikanische Werte zu verteidigen. Was sind amerikanische Werte? Sie sind menschlich oder sie sind nicht menschlich. Man kann die Musik oder die Literatur oder die Malerei oder das Anziehen oder das Essen als französisch, deutsch, englisch oder amerikanisch behaupten.

Ma quando parliamo di umanità, di religiosità, se Dio esiste o no, come è e come ci rapportiamo a Lui, non importa se si chiama Gesù, Mosè o Maometto.

Das ist klar, und beschreiben. Aber wenn wir von Menschlichkeit sprechen, von Religiosität, gibt es Gott oder nicht und wie ist er und wie stehen wir zu ihm, das ist doch egal, ob er Jesus, Moses oder Mohammed heißt.

E per voi?

Und für Sie?

Sapete, io non credo nell’esclusività. Non credo che un popolo abbia l’esclusività per il bene o per il male. Ognuno di noi è entrambi. E in momenti diversi della storia è venuto questo o quello. E lo stesso vale per la religiosità. E anche se nelle cantate si parla di una determinata religione: ciò che è importante è come ci si pone nei confronti di questo sentimento umano, non come si chiama Dio e così via. Ciò significa che un musulmano o un ebreo dovrebbero poterlo sentire allo stesso modo e forse molti cristiani non lo sentono affatto.

Wissen Sie, ich glaube nicht an die Exklusivität. Ich glaube nicht, dass ein Volk die Exklusivität hat für das Gute oder für das Böse. Jeder von uns ist sowohl das wie auch das andere. Und zu unterschiedlichen Zeiten in der Geschichte ist das eine oder das andere gekommen. Und das Gleiche ist mit der Religiosität. Und auch wenn in den Kantaten von einer bestimmten Religion die Rede ist: Was wichtig ist, ist, wie man zu diesem menschlichen Gefühl steht, nicht, wie der Gott heißt und so. Das heißt, das müsste ein Muslim oder ein Jude auch genauso empfinden können und vielleicht viele Christen überhaupt nicht empfinden.

Per lei la musica ha sempre avuto una componente religiosa?

Hat für Sie Musik immer auch eine religiöse Komponente?

Sì, ma non istituzionalmente. Non istituzionalmente. Voglio dire, fare musica, suonare musica, ascoltare musica può anche avere una certa religiosità, sentire.

Ja, aber nicht institutionell. Nicht institutionell. Ich meine, Musizieren, Musik spielen, Musik hören kann auch eine gewisse Religiosität haben, empfinden.

Ma questo dipende anche da come si vede questa religiosità. Da un lato c’è la sensazione che nella musica si cerchi anche l’ordine, si cerchi anche l’unità, che sia epica come in Bach o drammatica come in Beethoven, Mozart, Haydn, fatta di elementi diversi: il maschile, il femminile, il ritmico, il melodico, non importa come lo si voglia esprimere, da queste migliaia di elementi si crea davvero un’unità.

Aber das ist auch abhängig, wie man diese Religiosität sieht. Das ist auf der einen Seite das Gefühl, dass in der Musik auch Ordnung gesucht wird. Es wird die Einheit auch gesucht. Egal, ob es episch ist wie bei Bach oder dramatisch ist wie bei Beethoven, Mozart, Haydn, aus unterschiedlichen Elementen: das Männliche, das Weibliche, das Rhythmische, das Melodische, egal, wie Sie das ausdrücken wollen, aus diesen Tausenden von Elementen wirklich eine

Unità, fare un organismo. Questa è forse la religiosità della musica. Cioè, la musica non è solo l'espressione del momento, ma è anche l'assemblaggio e l'adattamento di quel momento in tutti gli altri momenti. Con questo intendo organico e l'unità. Questo è probabilmente, si può anche considerare come religioso... sentimento religioso, ma direi non più di questo. E sapete, ci sono musicisti che si sentono ispirati dalla natura, dalle

Einheit, einen Organismus zu machen. Das ist vielleicht die Religiosität der Musik. Das heißt, die Musik ist nicht nur um den Ausdruck des Augenblicks, sondern es ist auch das Zusammentun und Zusammenpassen von diesem Augenblick in alle anderen Augenblicke. Damit meine ich organisch und die Einheit. Das ist wahrscheinlich, kann man auch als religiöse... religiöse Empfindung betrachten, aber ich würde sagen nicht mehr als das. Und wissen Sie, es gibt Musiker, die sich inspiriert fühlen von der Natur, von den Bergen, von den Seen, von dem Wald,

montagne, dai laghi, dalla foresta, e altri da Dio, da questa idea che hanno di Dio. È necessario, perché quando facciamo musica, è uno specchio della nostra vita interiore, e se per qualcuno è il caro Dio o la sua idea del caro Dio, va più che bene.

und andere von Gott, von dieser Idee, die sie haben von Gott. Ist ja alles nicht nur erlaubt, sondern fast erforderlich, weil, wenn wir musizieren, das ist ein Spiegel von unserem innerlichen Leben. Und wenn es für jemanden der liebe Gott ist oder seine Idee von dem lieben Gott ist, das ist mehr als absolut in Ordnung.

Lei ora parla della musica, della composizione. Cosa succede se ora si aggiungono testi biblici? Allora la ricezione è automaticamente indirizzata verso una ricezione più religiosa.

Sie sprechen jetzt von der Musik, von der Komposition. Was passiert, wenn jetzt biblische Texte hinzukommen? Dann wird die Rezeption ja automatisch in eine eher auch religiöse Rezeption gerichtet.

Sì, sapete, non so in quale ordine va tutto quando si tratta di testo. Anche per prenderne un momento di distanza, anche con una canzone di Schubert. Naturalmente, la poesia esisteva prima che lui componesse la musica. Ma credo che anche Schubert, da qualche parte come musicista, forse ispirato dal testo, abbia cominciato a pensare musicalmente e ad immaginarsi musicalmente in modo che non fosse più prima il testo e poi la musica, ma forse anche nella direzione opposta.

Ja, wissen Sie, ich weiß nicht, in welcher Reihenfolge es alles geht, wenn es mit Text ist. Auch, um einen Moment Abstand davon zu nehmen, auch bei einem Schubert-Lied. Natürlich war das Gedicht da, bevor er die Musik komponiert hat. Aber ich glaube, irgendwo als Musiker hat Schubert auch, vielleicht inspiriert von dem Text, hat dann angefangen, musikalisch zu denken und musikalisch sich das so vorzustellen, dass dann, es war nicht mehr zuerst der Text und dann die Musik, sondern vielleicht sogar in eine umgekehrte Richtung.

Forse c’è stato un momento in cui la musica era così e improvvisamente il testo è entrato in gioco. Ok, questo è molto più facile che con un testo biblico. Ma c’è anche qualcosa di parallelo e io sono più una persona del suono quando c’è il suono, mi piace pensare e immaginare le cose e giocare con le parole.

Vielleicht schon ein Punkt, wo die Musik so war und da passte plötzlich der Text. Okay, das ist viel einfacher als bei einem biblischen Text. Aber es hat was Paralleles auch und ich bin mehr ein Klangmensch, wenn Klang dabei ist. Ich liebe zu denken und Dinge vorzustellen und mit Worten zu spielen.

La lingua tedesca è un miracolo, come si possono costruire e abbattere le parole. Ma nel momento in cui il suono, per così dire, partecipa alla creazione, allora per me è l’elemento più forte. E nei momenti più appassionati di Tristano e Isotta, devo dire che sono più toccato o colpito dalla passione sonora che dalla parola.

Die deutsche Sprache ist ja ein Wunder, wie man Worte auf- und abbauen kann. Aber in dem Moment, dass Klang auch damit sozusagen mitgestaltet, dann ist es für mich das stärkere Element. Und bei den höchst leidenschaftlichen Momenten von „Tristan und Isolde“ bin ich, muss ich sagen, mehr von der klanglichen Leidenschaft betroffen oder getroffen als vom Wort.

E probabilmente è così anche con i testi biblici.

Und wahrscheinlich ist es bei den biblischen Texten auch so.

Ciò significa che lei direbbe anche che le passioni di Bach, a parte la passione di San Giovanni, potrebbero essere eseguite e comprese in quasi ogni contesto religioso? Credo di sì.

Das heißt, Sie würden auch sagen, dass man auch die Bach'schen Passionen, von der Johannespassion abgesehen, eigentlich in fast jedem religiösen Kontext aufführen und auch verstehen könnte? Ich glaube ja. Ich glaube ja.

E penso che si potrebbe, sì, sì.

Und ich glaube, man könnte es, ja, ja.

Torna al pianoforte ben temperato. C'è una filosofia dietro tutto questo? Questa composizione ti dice qualcosa personalmente?

Zurück zum Wohltemperierten Klavier. Gibt es da eigentlich dahinter eine Philosophie? Erzählt diese Komposition Ihnen persönlich etwas?

Questa musica mi dice ogni volta che mi occupo di qualcosa di diverso. Una volta è una storia razionale, alla ricerca di ordine, altrimenti è una storia più emotiva, a seconda della mia pressione sanguigna, se volete, in quel momento. E la storia emotiva può essere a volte allegra, a volte triste. Questo è il bello della musica. Questa è la sua unicità.

Diese Musik erzählt mir jedes Mal, dass ich mich damit beschäftige, was anderes. Einmal ist es eine rationelle Geschichte, die Suche nach Ordnung, anders ist es eine mehr emotionale Geschichte, je nach meinem Blutdruck, wenn Sie wollen, in dem Moment. Und die emotionelle Geschichte kann manchmal heiter sein, manchmal traurig sein. Das ist ja das Tolle über die Musik. Das ist ihre Unwiederholbarkeit.

La musica è sempre diversa, ed è per questo che Arthur Rubinstein è riuscito a suonare la polonaise in La maggiore di Chopin fino alla fine degli anni ’80 senza annoiarsi, non perché il pezzo fosse così unico e altri pezzi non lo fossero, ma perché il pezzo non è mai stato lo stesso per lui. Ogni giorno, in ogni esibizione, in ogni momento in cui se ne è occupato a casa, nuovo. E questo insegnamento di qualcuno che non solo è stato un grande pianista, un grande artista, ma ha avuto la fortuna di diventare così vecchio, noi dobbiamo portarlo avanti.

Die Musik ist immer anders. Deswegen konnte ein Arthur Rubinstein bis spät in seine 80er-Jahre noch immer die As-Dur-Polonaise von Chopin spielen, ohne dass er sich dabei gelangweilt hat. Nicht, weil das Stück so besonders einmalig ist und andere Stücke nicht, sondern weil das Stück war nie das gleiche Stück für ihn. An jedem Tag, an jeder Aufführung, an jedem Moment, wo er sich damit zu Hause beschäftigt hat, neu. Und diese Lehre von jemandem, der nicht nur ein großer Pianist, ein großer Künstler war, sondern das Glück hatte, so alt zu werden, müssen wir weiterführen.

E questa musica e il pianoforte ben temperato, perché sono relativi, relativi, dico, brevi, pezzi più piccoli, le storie sono ovviamente molte più storie e sempre diverse. Sempre diverse. Quando pensi che questo abbia un elemento di danza e lo pratichi in questo modo e cerchi di suonarlo in questo modo, in modo che abbia un elemento di danza, allora improvvisamente scopri in una modulazione un momento di mistero che non puoi dire nello stesso respiro con la danza.

Und diese Musik und das Wohltemperierte Klavier, weil es relativ, relativ, sage ich, kurze, kleinere Stücke sind, die Geschichten sind natürlich so viel mehr Geschichten und immer anders. Immer anders. Wenn man denkt, das hat so ein tänzerisches Element und man übt es so und man versucht es so zu spielen, sodass es ein tänzerisches Element hat, dann plötzlich entdeckt man in einer Modulation einen Moment von Mysterium, den man mit Tanz überhaupt nicht im gleichen Atem sagen kann.

Oppure viceversa. Oppure all’improvviso una costruzione gigantesca, il preludio in Mi maggiore nel primo libro. Pensi che sia davvero questa grande cattedrale e poi all’improvviso scopri un dettaglio meraviglioso che in realtà non ha nulla a che fare con questa costruzione. E questo, naturalmente, non è corretto, perché ogni piccolo dettaglio ha a che fare con il tutto. Questa è per me la storia del Pianoforte ben temperato.

Oder umgekehrt. Oder plötzlich eine Riesenkonstruktion, das Es-Dur-Präludium im ersten Buch. Man denkt, das ist wirklich diese große Kathedrale und dann plötzlich entdeckt man ein ganz wunderbares Detail, das eigentlich mit dieser Konstruktion angeblich nichts zu tun hat. Und das ist natürlich auch nicht richtig, weil jedes kleine Detail hat mit dem Ganzen zu tun. Das ist die Geschichte für mich vom Wohltemperierten Klavier.

Il rapporto sempre presente tra dettaglio e grande forma.

Die immer präsente Beziehung zwischen Detail und großer Form.

E ridefinire sempre questa relazione, quindi ad ogni concerto, è un atto puramente intuitivo? O prima ci si siede alla scrivania e si riflette praticamente accademicamente su qualcosa? Posso chiederle,

Und diese Beziehung immer neu zu definieren, also in jedem Konzert, ist das ein rein intuitiver Akt? Oder sitzt man vorher auch am Schreibtisch und überlegt sich praktisch akademisch deutend etwas? Darf ich Sie fragen,

Perché fai la domanda come o-o? Credo che entrambi siano necessari, sia alla scrivania. Oggi ho comprato di nuovo l'edizione Czerny del Pianoforte ben temperato. L'ho visto, l'ho conosciuta, mio padre l'aveva. Non vedo questa edizione da 40 anni. Ma l’ho visto nel negozio di musica, l’ho comprato, perché non era solo un’espressione dello spirito del tempo di Czerny, ma lui avrebbe studiato i pezzi con Beethoven e avrebbe anche descritto, in certe cose, che era stato Beethoven a suonarli.

warum stellen Sie die Frage als Entweder-oder? Ich glaube, beide sind nötig, sowohl am Schreibtisch. Ich habe mir heute wieder gekauft die Czerny-Ausgabe vom Wohltemperierten Klavier. Ich habe es gesehen, ich kannte sie, mein Vater hatte sie. Ich habe diese Ausgabe seit 40 Jahren nicht mehr gesehen. Aber ich habe es im Musikladen gesehen, habe es gekauft, weil es war nicht nur ein Ausdruck des Zeitgeistes von Czernys Zeit, sondern er hat angeblich die Stücke mit Beethoven studiert und hat auch beschrieben, in bestimmten Dingen war es Beethoven, der das gespielt hat. Das hat mich fasziniert.

Ciò significa che in questo concerto spontaneo, generato spontaneamente, entra anche una misura di razionalità.

Das heißt also, es geht auch ein Maß an Rationalität in dieses spontane, in das spontan erzeugte Konzert ein.

Per far volare l'intuizione e la spontaneità, la base deve essere razionale. Non è o-o. Ci sono musicisti, conosco anche colleghi che pensano che preferisco non sapere troppo e questo è il modo in cui è stato analizzato. Se c'è troppa analisi, allora perdo la spontaneità. Io non ci credo. Credo che non si possa sapere troppo.

Um die Intuition und die Spontaneität fliegen lassen zu können, muss die Basis rationell sein. Es ist nicht Entweder-oder. Es gibt Musiker, ich kenne auch Kollegen, die denken, ich will lieber nicht zu viel davon wissen und das ist, wie das analysiert ist. Wenn zu viel Analyse dabei kommt, dann verliere ich die Spontaneität. Ich glaube nicht daran. Ich glaube, man kann nicht zu viel wissen.

Sapete sempre troppo poco. Dovete solo interiorizzare la conoscenza in modo da esserne liberati. Ma la conoscenza è dentro di voi. Questo è il punto. E se è così, allora l’intuizione e la spontaneità possono volare.

Man weiß immer zu wenig. Man darf nur das Wissen so verinnerlichen, dass man dann befreit davon ist. Aber das Wissen ist in einem. Das ist der Punkt. Und wenn es so ist, dann kann die Intuition und die Spontaneität fliegen.

Nella nostra trasmissione vogliamo presentare il primo preludio, la prima fuga del primo libro, e vorrei chiederle di commentare brevemente questi pezzi, conosciuti da quasi tutti. Che cosa significano per te?

Etwas ganz Konkretes. Wir wollen in unserer Sendung das erste Präludium, die erste Fuge des ersten Buches präsentieren und möchte Sie bitten, diese doch fast allen bekannten Stücke kurz zu kommentieren. Was bedeuten die Ihnen? Kann ich nicht.

Con tutta la mia buona volontà, non posso farlo. Non posso farlo.

Das kann ich wirklich beim besten Willen nicht. Kann ich nicht.

Essi sono parte di un tutto, non si vuole prendere fuori dal tutto.

Sie sind Teil eines Ganzen, Sie wollen sie nicht herausnehmen aus dem Ganzen.

Non solo questo, ma come posso commentare quello che è il primo preludio? Poi dico che in realtà sono solo arpeggi, è vero, ma non dico niente. Dico che è un pezzo di poesia fenomenale, è vero, ma non tutto. È un pezzo di chiarezza matematica delle proporzioni. E' vero! Quindi è tutto questo e molto di più e tutto insieme.

Nicht nur das, sondern wie kann ich kommentieren, was das erste Präludium ist? Dann sage ich, es sind eigentlich nur Arpeggios, stimmt es, sagt aber nichts. Ich sage, es ist ein Stück phänomenaler Poesie, stimmt, aber nicht alles. Es ist ein Stück von mathematischer Klarheit der Proportionen. Stimmt! Also es ist das alles und viel mehr und alles zusammen.

Se tutti questi elementi sono corretti, se dico che il primo preludio è religione, poesia, sensualità, matematica, temperamento, probabilmente deve essere tutto corretto. Eppure, è più di tutto questo ed è più di tutto questo, perché non si può separare questo nel pezzo.

Wenn alle diese Elemente stimmen, wenn ich sage, das erste Präludium ist Religion, Poesie, Sinnlichkeit, Mathematik, Temperament, es muss wahrscheinlich alles stimmen. Und trotzdem, es ist mehr als das alles und es ist mehr als das alles, weil man kann das in dem Stück nicht trennen.

Ancora una cosa sulla registrazione del vostro CD. Oggi, e non solo oggi, è in voga da molto tempo questo suono di studio brillante e cristallino. E ho la sensazione che lei si sia un po’ sottratto tecnicamente a questo, che non abbia necessariamente preferito questa estetica Karajan in questa registrazione. Mi sbaglio?

Eine Sache noch zu Ihrer CD-Einspielung. Heute ist ja, und nicht nur heute, schon seit langer Zeit, angesagt dieser brillante, glasklare Studiosound. Und ich habe das Gefühl, dass Sie sich dem technisch etwas entzogen haben, dass Sie diese Karajan-Ästhetik nicht unbedingt bevorzugt haben bei dieser Aufnahme. Gehe ich da falsch?

Così quando sono andato in studio e mi sono registrato lì, quando i tecnici hanno parlato e hanno provato lì, i microfoni dove e così via, ci è voluto un po 'e alla fine hanno detto, quindi pensiamo che siamo soddisfatti, vuoi suonare qualcosa e ascoltare. L'ho ascoltata, mi è piaciuta e poi l'ho suonata. Quindi devo dire che non ho grandi pensieri sull'estetica tecnica della ripresa, non mi sono preoccupato molto.

Also als ich ins Studio ging und habe mich da eingespielt, als die Techniker sich da unterhalten haben und ausprobiert haben, die Mikrofone wo und so, das hat eine Weile gedauert und am Ende haben sie gesagt, also wir denken, wir sind zufrieden, wollen Sie was spielen und hören. Ich habe sie gehört, hat mir gefallen und dann habe ich gespielt. Also ich muss sagen, ich habe da nicht große Gedanken über die technische Ästhetik der Aufnahme, habe ich mir nicht so viele Gedanken gemacht.

Ma con il senno di poi, quando l'ho ascoltata, devo dire che trovo il suono della registrazione molto fedele. Buono o cattivo, ma è così che gioco.

Aber im Nachhinein, als ich die gehört habe, muss ich sagen, ich finde den Klang der Aufnahme sehr treu. Gut oder schlecht, aber so spiele ich.

Si tratta in ogni caso di un approccio molto poco tecnico, dal punto di vista della tecnologia elettronica, che cerca di polarizzare fortemente con i mezzi della tecnologia digitale. La registrazione è in ogni caso ben lontana da questo. Questo è sorprendente troppo.

Das ist auf jeden Fall sehr untechnisch, technisch jetzt im Sinne von der elektronischen Technik, die ja versucht, sehr stark zu polarisieren mit den Mitteln der Digitaltechnik. Davon ist die Aufnahme auf jeden Fall weit entfernt. Das ist überraschend auch.

Non so se lo intende come un complimento o una critica. Lo prendo come un complimento, che lei lo prenda come un complimento.

Ich weiß nicht, ob Sie das als Kompliment meinen oder Kritik. Ich nehme es als Kompliment. Nehmen Sie es gerne als Kompliment.

Infine, la mia ultima domanda è che anche con il pianoforte ben temperato e anche con Bach lei si confronta sempre solo con una minoranza del pubblico. La grande massa ascolta una forma completamente diversa di musica, schlager e beat e pop e così via. Ti ha mai dato fastidio?

Zum Schluss noch meine allerletzte Frage ist die, dass Sie ja selbst mit dem Wohltemperierten Klavier und selbst mit Bach ja immer nur mit einer Minderheit im Publikum konfrontiert sind. Die große Masse hört ja eine ganz andere Form von Musik, Schlager und Beat und Pop und so weiter. Hat Sie das jemals gestört?

Mi disturba che l'educazione musicale si indebolisca ogni anno. Mi disturba che la musica sia sempre più lontana dalla cultura. Ciò significa che la musica sarà sempre più una cosa molto bella, specializzata. Si può suonare il pianoforte o il violino o persino ascoltare un'orchestra ed è meraviglioso. Ma il legame tra la musica e il resto della cultura si sta sempre più allontanando.

Es stört mich, dass die musikalische Bildung jedes Jahr schwächer wird. Es stört mich, dass Musik mehr und mehr weg von der Kultur ist. Das heißt, Musik wird mehr und mehr als eine sehr schöne, spezialisierte Sache sein. Man kann Klavier oder Geige spielen oder sogar Orchester hören und es ist wunderbar. Aber die Verbindung zwischen Musik und dem Rest der Kultur, die geht immer ab, mehr und mehr ab.

Ed è comprensibile, perché alla fine, come abbiamo già detto, la musica è solo un suono e quindi non si può spiegare a parole.

Und es ist zu verstehen, weil letzten Endes, wir haben schon gesagt, Musik ist nur ein Klang und deswegen kann man das nicht in Worte erklären.

La musica non è necessaria, ma il fatto che non riesca a spiegarlo con le parole non significa che la musica non abbia un contenuto. Questo contenuto è legato al contenuto di tutto ciò che è culturale, di tutta la letteratura, della filosofia, dell’uomo, di ciò che l’uomo è. E nel momento in cui l’educazione musicale, come parte della cultura generale, dell’educazione generale, viene sempre più smantellata, allora naturalmente sempre meno persone sono interessate alla musica, a questo particolare tipo di musica. E poi arriva il prossimo passo fatale.

Die Musik ist nicht notwendig. Aber die Tatsache, dass ich das nicht mit Worten erklären kann, heißt nicht, dass die Musik keinen Inhalt hat. Dieser Inhalt ist ja gebunden mit dem Inhalt von alles Kulturelles, alles Literatur, Philosophie, das Mensch, was der Mensch ist. Und in dem Moment, dass die musikalische Bildung als Teil der generellen Kultur, der generellen Bildung, wenn das mehr und mehr abgebaut ist, dann natürlich sind weniger und weniger Menschen interessiert in der Musik, in dieser bestimmten Art von Musik. Und dann kommt der nächste fatale Schritt.

Poi i politici dicono che non possiamo sovvenzionare così tanto, è troppo costoso, riguarda solo una minoranza del pubblico. Perché si tratta di una minoranza così esigua? Perché non c’è abbastanza istruzione. E poi ci si trova di fronte a un fatto, per così dire, che si dice che la musica è elitaria. La musica parla a un tedesco istruito che viene in una casa di alta cultura, nato a Berlino o Monaco.

Dann sagen die Politiker, wir können nicht so viel subventionieren, es ist zu teuer, es betrifft nur eine Minderheit im Publikum. Warum betrifft es so eine kleine Minderheit? Weil es gibt nicht genug Bildung. Und dann steht man vor sozusagen einem Faktum, dass man sagt, Musik ist elitär. Musik ist alles andere als elitär. Musik spricht zu einem gebildeten Deutschen, der in ein Haus von Hochkultur kommt, der in Berlin oder München geboren ist.

La musica parla a un palestinese in un campo in Palestina. La musica parla ad un americano a New York e ad un australiano. La musica è tutt'altro che elitaria. Quello di cui hai bisogno sono gli strumenti per capire la musica. E questo viene attraverso l'istruzione e questo viene attraverso l'educazione. Guarda come è possibile che ci fosse nel 20.

Musik spricht zu einem Palästinenser in einem Lager in Palästina. Musik spricht zu einem Amerikaner in New York und zu einem Australier. Musik ist alles andere als elitär. Was man braucht, sind die Instrumente, um Musik zu verstehen. Und das kommt durch Bildung und das kommt durch Erziehung. Schauen Sie, wie ist es möglich, dass es gab im 20.

Nella seconda metà del XX secolo, per la prima volta, un grande musicista dell'Estremo Oriente, Zubin Mehta. Che cosa ha a che fare l'India con la musica? Quindi non è elitario. Ha avuto la fortuna di avere un grande talento e di essere cresciuto in una casa dove la musica giocava un ruolo importante. Che dire dei giapponesi, che dire di Seiji Ozawa e di Mitsuko Uchida e di tutti gli altri? La musica è per tutti, ma è nostro dovere assicurarci che tutti possano impararla e che tutti la vedano come un’espressione dell’essere umano e non solo come una raccolta di suoni.

Jahrhundert, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum ersten Mal, große Musiker aus dem Fernen Osten, Zubin Mehta. Was hat schon Indien mit Musik zu tun? Also es ist nicht elitär. Er hatte das Glück, große Begabung zu haben und in einem Haus aufgewachsen zu sein, wo die Musik eine wichtige Rolle spielte. Was ist mit den Japanern, was ist mit Seiji Ozawa und mit Mitsuko Uchida und und und und und und und alle. Die Musik ist für alle da, nur es ist unsere Pflicht zu sorgen, dass alle das lernen zu können und dass alle das als ein Ausdruck des Menschen sehen und nicht nur als eine Sammlung von Klängen.

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