Daniel Barenboim

Vous savez, Bach est sur une page, il a réussi en quelque sorte à résumer, pour ainsi dire, tout ce qui avait été écrit avant lui et à tout exprimer encore plus parfaitement, et en même temps il a montré la nouvelle voie vers l’avenir. Donc, totalement indépendamment de la taille de la musique qui est claire.

Wissen Sie, Bach ist auf einer Seite, hat irgendwie geschafft, alles, was vor ihm geschrieben war, zu summieren sozusagen und alles noch vollendeter zum Ausdruck zu bringen, und gleichzeitig hat er den neuen Weg in die Zukunft gezeigt. Also total unabhängig von der Größe der Musik, die klar ist.

Bach est d’une importance historique pour le développement de la musique, je dirais inégalée, donc avant lui il n’y avait de toute façon personne qui pouvait influencer autant le passé que l’avenir. Et c’est probablement cette combinaison qui n’intéresse pas seulement tous les grands musiciens, mais que tout le monde pense et ressent qu’il est absolument nécessaire de s’en occuper pour comprendre la musique en tant que telle.

Bach ist von einer historischen Wichtigkeit für die Entwicklung der Musik, würde ich sagen, ohnegleichen. Also vor ihm gab sowieso niemanden, der sowohl die Vergangenheit wie auch die Zukunft so beeinflussen konnte. Vergangenheit beeinflussen im Sinne von Bearbeitungen und viel neues Blut in sozusagen die Vergangenheit zu bringen und den Weg in die Zukunft zu zeigen. Und wahrscheinlich ist es diese Kombination, die alle großen Musiker nicht nur interessiert, sondern dass jeder denkt und fühlt, dass es absolut notwendig ist, sich damit auseinanderzusetzen, um überhaupt die Musik zu verstehen.

Pas cette musique, mais la musique en général. Tout ce qui est musique. Non pas parce que je veux dire : qu’est-ce que la musique ? Comme le dit Busoni, c'est juste de l'air sonore. Donc, le son. Mais le son seul n’est pas encore de la musique. La musique ne peut être expliquée que, si vous voulez, philosophiquement, rationnellement, comme du son, mais le son seul n'est pas de la musique. Et c’est pourquoi « Le piano bien tempéré », probablement presque comme aucune autre pièce ou collection de pièces, représente exactement cela.

Nicht diese Musik, sondern generell die Musik. Alles, was Musik ist. Nicht, weil ich meine: Was ist schon Musik? Wie Busoni sagt, es ist nur klingende Luft. Also Klang. Aber Klang allein ist noch keine Musik. Musik kann man nur, wenn Sie wollen, philosophisch, rationell erklären als Klang, aber Klang allein ist nicht Musik. Und deswegen „Das Wohltemperierte Klavier“ wahrscheinlich fast wie kein anderes Stück oder Sammlung von Stücken repräsentiert genau das.

C’est pourquoi Hans von Bülow a appelé Bach l’Ancien Testament et les sonates de Beethoven le Nouveau. Mais c’était la première fois qu’il y avait quelque chose comme ça, c’était « Le piano bien tempéré ». Et c’est resté ainsi. Quand je dis que l’on sent qu’il a montré le chemin vers l’avenir, je ne veux pas dire seulement pour 10 ou 20 ans.

Später kamen die Beethoven-Klaviersonaten, die kann man auch vergleichen. Deswegen hat auch Hans von Bülow Bach das Alte Testament genannt und Beethoven-Sonaten das Neue. Aber das ist das erste Mal, dass so was überhaupt gab, war „Das Wohltemperierte Klavier“. Und es ist auch so geblieben. Wenn ich sage, dass man spürt, dass er den Weg in die Zukunft gezeigt hat, ich meine nicht nur für 10 oder 20 Jahre.

Il y a par exemple des développements chromatiques dans les deux livres. Dans le premier livre, par exemple, déjà dans la dernière fugue, c’est le chromatisme de Wagner, de « Tristan » pratiquement.

Es gibt zum Beispiel chromatische Entwicklungen in beiden Büchern. Im ersten Buch zum Beispiel schon in der letzten Fuge, das ist der Chromatismus von Wagner, von „Tristan“ praktisch. So weit ging es.

Et cela a rayé la chemise.

Und das hat am Hemd gekratzt.

Cette progressivité a été vigoureusement contestée à l’époque de Bach. Il était considéré par beaucoup à son époque comme démodé et poussiéreux. C'est tout à fait incompréhensible pour nous aujourd'hui.

Diese Progressivität wurde ja zu Bachs Zeiten energisch bestritten. Der galt ja doch für viele in seiner Zeit als altmodisch und angestaubt. Das ist ja für uns heute völlig unverständlich.

Eh bien, nous pensons toujours que le monde a besoin de temps pour reconnaître et apprécier le progressif, mais parfois c’est dans l’autre sens. Parfois, le monde a aussi besoin de temps pour comprendre ce qu'il était ou ce qu'il représentait à l'époque.

Na ja, wir denken immer, dass die Welt braucht Zeit, um das Progressive zu erkennen und schätzen zu lernen. Manchmal ist es auch in der anderen Richtung. Manchmal braucht die Welt auch Zeit, um überhaupt zu verstehen, wie es damals war oder was es damals repräsentiert hat.

Je veux dire, il y a toute une école, je dirais presque une idéologie de faire de la musique de nos jours, que l’on appelle avec la pratique historique et tout ce que cela apporte. Et nous leur devons beaucoup pour cela, ils nous ont beaucoup montré. Mais comment peut-on appeler cela progressif, quand on ne regarde que vers l’arrière ? Il veut reconstruire exactement ce qui était à l’époque, et pourtant il est vu et décrit aujourd’hui comme progressiste.

Wissen Sie, was ist schon progressiv? Ich meine, es gibt eine ganze Schule, ich würde sagen, fast eine Ideologie von Musizieren heutzutage, die man nennt mit der historischen Praxis und alles, was das bringt. Und das haben wir ja viel zu verdanken, die haben uns viel gezeigt. Aber wie kann man so was progressiv nennen? Es guckt ja nur nach hinten. Es will genau rekonstruieren, was damals war, und ist trotzdem heute als progressiv gesehen und beschrieben. Also die Welt ist so.

Et le monde décrit les choses non seulement historiquement, mais aussi biographiquement.

Und die Welt beschreibt Dinge nicht nur historisch, sondern auch biografisch.

Du point de vue biographique, cette musique est-elle pour vous une musique privée ? Parce que ces compositions pour piano ont été interprétées en partie comme une fuite des tâches princières de Bach. Est-ce donc pour vous une musique privée ?

Ist biografisch gesehen für Sie diese Musik eine private Musik? Weil diese Klavierkompositionen wurden ja zum Teil als Flucht vor den fürstlichen Aufgaben Bachs gedeutet. Also ist es für Sie eine private Musik?

Vous savez, pour moi, la musique, même la plus grande et la plus excitante et la plus extérieure, est toujours privée. C’est-à-dire qu’il y a des morceaux que, quand vous jouez sur scène, il y a des morceaux que vous pensez que vous devez atteindre la 25e rangée, et vous parlez donc de projection. Dans le monde anglophone, c’est un grand mot : « Vous devez projeter le son. » Je n'ai jamais compris cela et cela ne m'intéresse pas du tout.

Wissen Sie, für mich ist Musik, auch die größte und aufregendste und äußerlichste Musik, immer privat. Das heißt, es gibt Stücke, die, wenn man spielt auf der Bühne, es gibt Stücke, die man denkt, man muss die 25. Reihe erreichen, und man spricht deswegen von Projektion. In der englischsprechenden Welt, das ist ein großes Wort: „You have to project the sound.“ Ich habe das nie verstanden und es interessiert mich überhaupt nicht.

Je pense qu'il est beaucoup plus important d'amener la 25e rangée à l'intimité de la scène. Créer cela, parce que alors il est un avec la musique. Au moment où j'essaie pour ou contre le 25. Pour jouer la série, le contenu musical est dilué, parce qu'une partie de l'énergie va pour ainsi dire ce voyage imaginaire jusqu'à la 25. Au moment où je me concentre pleinement, à cent pour cent, sur l’intimité de cette musique, j’apporte le 25.

Ich finde viel wichtiger, die 25. Reihe zu der Intimität der Bühne zu bringen. Das zu schaffen, weil dann ist es eins mit der Musik. In dem Moment, dass ich versuche, für oder zu der 25. Reihe zu spielen, ist der musikalische Inhalt verdünnt, weil ein Teil der Energie geht, um sozusagen diese imaginäre Reise bis zur 25. Reihe zu machen. In dem Moment, dass ich mich voll, hundertprozentig auf die Intimität dieser Musik konzentriere, damit bringe ich die 25.

Et donc je veux dire, chaque morceau, même le morceau virtuose de Liszt, qui bien sûr a un élan fantastique et sonne fantastique et ainsi, ils ont aussi... la musique est à la fois intérieure et extérieure, intime, privée et publique.

Reihe auf die Bühne und zum Klavier. Und deswegen meine ich, jedes Stück, auch das virtuose Stück von Liszt, die natürlich einen fantastischen Elan haben und fantastisch klingen und so, auch sie haben... Musik ist gleichzeitig innerlich und äußerlich, intim, privat und öffentlich.

Combien de didactique y a-t-il dans ce « piano bien tempéré » ? dans le sens où il peut être utilisé comme musique peut-être aussi pour les élèves de piano.

Wie viel Didaktik steckt in diesem „Wohltemperierten Klavier“? in dem Sinne, dass es als vielleicht Musik auch für Klavierschüler eingesetzt werden kann.

Il faut le dire comme ça : « Das Wohltemperierte Klavier » a pour moi la capacité non seulement de nous toucher, de nous changer en tant qu’êtres humains et musiciens, ce que beaucoup d’autres musiques ont aussi, mais aussi d’apprendre quelque chose. En ce sens, c’est plus didactique, disons, qu’une sonate de Mozart ou de Beethoven. Pas plus profond, pas plus important, mais plus didactique.

Das muss man so sagen: „Das Wohltemperierte Klavier“ für mich hat die Fähigkeit, nicht nur uns zu berühren, uns als Menschen und Musiker zu ändern, was viele andere Musik auch hat, aber auch was zu lernen. Insofern ist es mehr didaktisch, sagen wir, als eine Mozart- oder Beethoven-Sonate. Nicht tiefer, nicht wichtiger, aber didaktischer schon.

Bien que l’on puisse apprendre de n’importe quelle sonate de Beethoven ou de Mozart autant que l’on veut, autant que l’on peut, autant que l’on est curieux. Mais «Le piano bien tempéré» aborde tant de problèmes de forme, de structure, de polyphonie, d’harmonie. Nulle part on ne peut comprendre aussi clairement que chez Bach la différence entre la vitesse de la pièce et la vitesse du mouvement de l’harmonie.

Obwohl man kann von jeder Beethoven- oder Mozart-Sonate auch so viel lernen, wie man will und wie man kann, wie man neugierig ist. Aber „Das Wohltemperierte Klavier“ setzt sich auseinander mit so vielen Problemen der Form, der Struktur, der Polyphonie, der Harmonie. Nirgendwo kann man den Unterschied zwischen der Geschwindigkeit des Stückes und der Geschwindigkeit der Bewegung der Harmonie so deutlich verstehen wie bei

On parle aussi souvent de la possibilité d’expression du chromatisme. Parce que chaque chromatisme mène à un accord, qui doit naturellement être dissonant, ce qui apporte une certaine ambiguïté.

Bach. Man spricht so oft über die Ausdrucksmöglichkeit des Chromatismus. Warum? Weil jeder Chromatismus zu einem Akkord führt, der selbstverständlich dann auch dissonant sein muss, bringt eine gewisse Ambiguität.

Leonard Bernstein a beaucoup écrit à ce sujet dans ses Norton Lectures à Harvard, et à juste titre. Pourquoi ? Parce que cette ambiguïté signifie : au moment où vous avez un accord qui est dissonant, il a plusieurs solutions, il considère plusieurs solutions possibles. Et nous savons cela, le pouvoir de l'ambiguïté aussi dans les sentiments dans notre monde en tant qu'êtres humains, ce qu'est l'ambiguïté : ne rien savoir, ne pas être sûr, chercher, comment pouvons-nous résoudre cela ?

Leonard Bernstein hat darüber sehr viel in seinen Norton Lectures in Harvard geschrieben, und mit Recht. Warum? Weil diese Ambiguität heißt: In dem Moment, dass du einen Akkord hast, der dissonant ist, es hat mehrere Lösungen, hält mehrere Lösungen für möglich. Das heißt, es könnte hier gehen, es könnte dort gehen und so. Und das wissen wir, die Kraft der Ambiguität auch in Gefühlen in unserer Welt als Menschen, was die Ambiguität ist: nichts wissen, nicht sicher sein, suchen, wie können wir das lösen?

Que ce soit dans une relation humaine, que ce soit dans la musique, que ce soit dans la pensée, la pensée scientifique, la recherche, l’ambiguïté est en fait quelque chose de si important pour moi, parce qu’elle nous oblige à arriver à la clarté. Et c’est si clair dans le Piano bien tempéré, où il y a cette ambiguïté et où il n’y en a pas du tout. Le premier prélude que tout le monde connaît, où Gounod a encore écrit l’Ave Maria, que tout élève de piano a joué, là il n’y a pas d’ambiguïté.

Sei es in einer menschlichen Beziehung, sei es in der Musik, sei es im Denken, wissenschaftlich Denken, Forschung. Ambiguität ist eigentlich etwas, das für mich so wichtig ist, weil es uns zwingt, zur Klarheit zu kommen. Und das ist im „Wohltemperierten Klavier“ so deutlich, wo es diese Ambiguität gibt und wo es überhaupt nicht. Das erste Präludium, das jeder kennt, wo Gounod noch das „Ave Maria“ dazu geschrieben hat, das jeder Klavierschüler gespielt hat, da ist keine

Mais au moment où ça commence avec le chromatisme, là il y a cette ambiguïté. Ambiguité, et cela donne à ces pièces une dimension philosophique qui est particulière.

Ambiguität. Aber in dem Moment, wo es mit dem Chromatismus anfängt, da ist diese Ambiguität, und das gibt diesen Stücken eine philosophische Dimension, die eigenartig ist.

Vous jouez « Le piano bien tempéré » depuis l’âge de sept ans, et je suppose qu’au cours de cette période vous êtes parvenu à différentes solutions dans cette ambiguïté. Qu’est-ce qui a changé avec l’âge, dans la confrontation avec cette pièce ?

Sie spielen ja „Das Wohltemperierte Klavier“ seit dem siebten Lebensjahr, und Sie sind, nehme ich mal an, in dieser Zeit zu verschiedenen Lösungen in dieser Ambiguität gekommen. Was hat sich verändert im zunehmenden Alter, in der Konfrontation mit diesem Stück?

Je pense donc que j’ai beaucoup appris de la recherche dans la pratique de la musique ancienne. Je pense que nous avons beaucoup appris. C’est-à-dire que nous avons appris ce qu’on pensait que c’était à l’époque, comment on l’a joué à l’époque et comment on peut le faire maintenant. Mais vous savez, au moment où on apprend comment faire quelque chose, on apprend aussi en même temps quelque chose qui est tout aussi important : comment ne pas le faire. C’est-à-dire qu’il ne suffit pas de savoir qu’une appoggiatura doit être jouée courte ou longue, mais pourquoi c’était ainsi.

Also ich glaube, ich habe sehr viel gelernt von der Forschung in der Praxis der Alten Musik. Ich glaube, da haben wir viel gelernt. Das heißt, wir haben gelernt, was damals, man denkt, damals war, wie man es damals aufgeführt hat und wie können wir jetzt. Aber Sie wissen, in dem Moment, dass man lernt, wie man etwas zu machen ist, lernt man auch gleichzeitig etwas, das genauso wichtig ist: wie man es nicht machen soll. Das heißt, es reicht nicht zu wissen, dass eine Appoggiatura muss kurz oder lang gespielt werden, sondern warum war es so.

Et au moment où on trouve la justification, même si elle n’est pas la bonne, une justification, une justification rationnelle, alors on a compris quelque chose de l’essence, parce que la connaissance n’est pas seulement informative, on a compris. Et donc on peut aussi faire autrement. Et c’est le processus qui m’a intéressé toute ma vie : chercher de plus en plus, essayer de savoir de plus en plus, pour ne pas imiter, pour ne pas en faire une idéologie.

Und in dem Moment, dass man die Begründung findet, auch wenn sie nicht die richtige ist, eine Begründung, eine rationelle Begründung, dann hat man etwas verstanden von der Essenz, denn das Wissen ist nicht nur informativ, sondern man hat verstanden. Und deswegen kann man es dann auch anders machen. Und das ist der Prozess, was mich mein ganzes Leben lang interessiert hat: immer mehr zu forschen, immer mehr versuchen, mehr zu wissen, um nicht nachzumachen, um keine Ideologie davon zu machen.

Tant de fois j’ai pensé : Ah, cette musique est telle, doit être telle, doit sonner ainsi et pas autrement, et avec une conviction qui est absolument nécessaire pour pouvoir la jouer en ce moment. C’est bien, mais cela ne doit jamais devenir une idéologie, parce qu’au moment où l’on invente une idéologie, au moment où l’on invente un système, on n’exprime pas la musique, mais le système. On utilise la musique pour pouvoir prouver au système.

So oft dachte ich: Ach so, diese Musik ist so, muss so, darf so klingen und nicht anders, und mit einer Überzeugung, die absolut notwendig ist, um das im Moment überhaupt spielen zu können. Ist schon richtig, aber es darf nie zu einer Ideologie werden, weil in dem Moment, dass man eine Ideologie erfindet, in dem Moment, dass man ein System erfindet, dann drückt man aus nicht die Musik, sondern das System. Man benutzt die Musik, um dem System beweisen zu können.

J’ai traversé différentes phases de ma vie, essayant toujours de comprendre ce qui venait aussi de la recherche et de l’occupation de la musique avant et après. Je veux dire, le génie de Bach, bien sûr, n’est pas seulement qu’il exprimait parfaitement ce qui existait à l’époque, mais qu’il avait cette imagination, si vous voulez, cette idée de ce qu’est la musique, peut-être pas si concrète.

Ich bin durch unterschiedliche Phasen in meinem Leben gegangen, immer versucht herauszufinden, was auch von der Forschung kam und der Beschäftigung von Musik davor und danach. Ich meine, das Genie von Bach ist natürlich nicht nur, dass er das vollendet zum Ausdruck brachte, was damals existierte, sondern dass er hatte diese Fantasie, wenn Sie wollen, diese Vorstellung von was Musik ist, vielleicht nicht so konkret.

Il en est de même pour Wagner, il en est de même pour Beethoven. Nous ne pouvons pas nous limiter et essayer de jouer comme nous pensons qu'il sonnait à l'époque. Premièrement, parce que nous ne savons pas exactement, mais parce que ces grands compositeurs étaient avant leur temps. Wagner n'a peut-être pas imaginé les trompettes du 20ème siècle de la même manière, mais la musique réclame quelque chose qui n'existait pas à l'époque.

Bei Wagner ist ja auch so, bei Beethoven ist auch so. Wir können uns nicht beschränken und versuchen, so zu spielen, wie wir denken, dass es damals klang. Erstens, weil wir nicht ganz genau wissen, sondern weil diese großen Komponisten waren ja vor ihrer Zeit. Wagner hat sich vielleicht die Trompeten vom 20. Jahrhundert nicht genauso vorgestellt, aber die Musik schreit nach etwas, was damals nicht existierte. Das heißt, wir müssen... und deswegen haben

Pourquoi une trompette s’est-elle développée ainsi, s’est-elle développée ainsi après Wagner qu’avant ? Parce qu’il y avait quelque chose dans ces expressions, dans cette musique, où les instruments n’ont pas suffi. Donc on essaie de développer des instruments qui permettent le monde sonore de ces grands compositeurs qui avaient aussi une vision de l’avenir.

sich die Instrumente entwickelt. Warum ist eine Trompete so entwickelt, hat sich so entwickelt nach Wagner als davor? Weil es war etwas in diesen Ausdrücken, in dieser Musik, wo die Instrumente nicht gereicht haben. Also man versucht, Instrumente zu entwickeln, sodass die Klangwelt dieser großen Komponisten, die auch eine Vision von Zukunft hatten, zu ermöglichen.

Alors pourquoi devons-nous nous limiter maintenant pour chercher, exactement comme cela semblait limité, limité à l’époque ? Le danger est bien sûr de se tromper stylistiquement si on le traite ainsi. Et bien sûr, on ne doit pas le faire. C’est-à-dire que pour être au bon niveau stylistique, il faut vraiment comprendre : la raison, le pourquoi, le pourquoi et le pour quoi. Si je peux répondre à ces questions, je veux dire que j’ai la liberté de jouer comme je le pense.

Also warum müssen wir uns jetzt beschränken, um zu suchen, genau wie es beschränkt, limitiert damals klang? Die Gefahr ist natürlich, dann stilistisch falschzugehen, wenn man damit so umgeht. Und das darf man natürlich nicht. Das heißt, um stilistisch auf einer richtigen Ebene zu sein, man muss wirklich verstehen: der Grund, warum, weshalb und wofür. Wenn ich diese Fragen beantworten kann, meine ich, habe ich die Freiheit, so zu spielen, wie ich für richtig halte.

Si je me contente de dire : ça me plaît comme ça, ça sonne bien et ainsi de suite, ce n’est pas suffisant. Cela signifie qu'il faut vraiment aller à l'essentiel.

Wenn ich nur sage: Es gefällt mir so, es klingt schön und so, das reicht nicht. Das heißt, es muss wirklich an die Essenz reingegangen werden.

Vous évoquez indirectement la question : clavecin, piano. Avez-vous pensé à cela ? Oh oui, bien sûr.

Sie thematisieren jetzt ja indirekt die Frage: Cembalo, Klavier. Haben Sie daran gedacht? Oh ja, natürlich.

Oui, je trouve toute la philosophie qui dit que l’on ne doit jouer Bach qu’au clavecin ou si l’on joue au piano, alors imiter le clavecin. Je trouve cela limité dans l'expression, parce que puis, bien sûr, puis le clavecin. Mais jouer du piano et le jouer comme s’il s’agissait d’un clavecin, sans profiter des avantages du piano, je le trouve vraiment pauvre.

Ja, ich finde die ganze Philosophie, die sagt, Bach muss man nur auf Cembalo spielen oder wenn man auf Klavier spielt, dann Cembalo nachmachen. Ich finde das beschränkt im Ausdruck, weil dann natürlich dann Cembalo. Aber auf dem Klavier zu spielen und so zu spielen, als ob es Cembalo wäre, ohne die Vorteile vom Klavier auszunutzen, finde ich eigentlich arm.

Et je dois dire que pour moi, l’une des plus grandes exécutions du Piano bien tempéré a été au clavecin, mais aussi quel clavecin ! C’était de Wanda Landowska, l’enregistrement est encore aujourd’hui un phénomène unique, et c’est un clavecin géant de 16 pieds de Pleyel, qui n’a rien à voir avec les petits clavecins que nous avons aujourd’hui. Je pense de toute façon que le piano est un instrument sur lequel on peut orchestrer Que vous jouiez Bach, Chopin, Liszt ou Boulez.

Und ich muss sagen, eine der größten Aufführungen für mich des Wohltemperierten Klaviers war am Cembalo, aber auch was für ein Cembalo! Das war von Wanda Landowska, die Aufnahme ist noch heute eine einmalige Erscheinung, und das ist aber ein Riesen-16- Fuß-Pleyel-Cembalo, das hat nichts mit den kleinen Cembalos, die wir heute so haben, zu tun. Ich finde sowieso, Klavier ist ein Instrument, auf dem man orchestrieren muss, egal ob man Bach, Chopin, Liszt oder Boulez spielt.

Le piano a cette incroyable capacité de créer des illusions, des illusions sonores, parce qu’il n’est pas particulièrement intéressant en soi. Chaque poids que vous [exercez] sur le clavier produit un son. Pas particulièrement intéressant, mais un son. Vous ne pouvez pas le faire sur le violon, sur le hautbois et ainsi de suite. Mais c’est peut-être précisément pour cette raison, à cause de cette neutralité, que le piano a la possibilité de produire autant de couleurs et de produire ces illusions sonores. Et c’est pour cela qu’on peut, qu’on doit, qu’on doit en fait chez Bach rendre toute la palette de son monde, de son monde sonorement vivant.

Das Klavier hat diese unglaubliche Möglichkeit, Illusionen, klangliche Illusionen zu kreieren, weil es in sich nicht so besonders interessant ist. Jedes Gewicht, das Sie auf der Tastatur [ausüben], produziert einen Klang. Nicht besonders interessant, aber ein Klang. Das können Sie nicht auf der Geige, auf der Oboe und so weiter. Aber vielleicht genau deswegen, wegen dieser Neutralität, hat das Klavier die Möglichkeit, so viele Farben zu produzieren und diese klanglichen Illusionen zu produzieren. Und deswegen kann man, soll man, muss man eigentlich bei Bach die ganze Palette von seiner Welt, von seiner Welt klanglich lebendig machen.

Ce n’est pas le clavecin bien sûr, mais aussi l’orgue, le hautbois, les trompettes et les chœurs. Il y a des fugues, des fugues à quatre, cinq voix au piano bien tempéré, c’est un chœur.

Das heißt nicht das Cembalo natürlich, aber auch die Orgel, die Oboe, die Trompeten und die Chöre. Es gibt Fugen, vier-, fünfstimmige Fugen im Wohltemperierten Klavier, das ist ein Chor.

Certains disent que le piano est une séduction, qu’il incite à la sur-esthétisation.

Manche sagen ja, das Klavier sei eine Verführung, es verführe zur Überästhetisierung.

Vous devez me le dire... à la vieille musique.

Das müssen Sie mir... Bei alter Musik.

Vous savez, le grand écrivain palestinien, l’intellectuel Edward Said a écrit un livre très important, je crois que c’était à la fin des années soixante-dix, « Orientalisme », qui est devenu un livre classique, étudié par tout le monde sur tout ce sujet de l’Orient et comment l’Occident se comporte à l’égard de l’Orient et ainsi de suite.

Wissen Sie, der große palästinensische Schriftsteller, Intellektuelle Edward Said hat ein sehr wichtiges Buch geschrieben, ich glaube, es war Ende der Siebzigerjahre: „Orientalismus“. Das ist ein klassisches Buch geworden, wird von allen studiert über dieses ganze Thema vom Orient und wie der Westen zum Orient steht und so. Und er spricht da über die Tatsache, dass der Okzident hat immer den

L’Orient vu comme un instrument. Le seul instrument dont l’Orient a eu besoin pour aller de l’avant, c’est la séduction. C’est la productivité de l’Occident contre la séduction de l’Orient. Donc, la séduction est un thème qui existe dans tant de couches.

Orient gesehen als ein Instrument. Das einzige Instrument, das der Orient gebraucht hat, um weiterzukommen, ist die Verführung. Das heißt Produktivität des Okzidents gegen die Verführung vom Orient. Also, Verführung ist ein Thema, das in so vielen Schichten existiert.

Il n’y a pas de musique sans séduction, il n’y a pas de son sans séduction. La question est de savoir quelle séduction. Vous savez, c’est comme une très grande femme qui n’a pas qu’une façon de séduire, mais plusieurs façons, et c’est ainsi qu’elle retient l’intérêt de l’homme pour elle. Et si le piano est séduisant pour la musique ancienne, c’est-à-dire que l’on veut que le piano sonne bien sans référence au contenu : c’est naturellement faux. Mais la séduction est absolument nécessaire.

Musik ohne Verführung gibt es nicht. Klang ohne Verführung existiert nicht. Die Frage ist nur, welche Verführung. Wissen Sie, das ist wie eine ganz tolle Frau, die hat auch nicht nur eine Art zu verführen, sondern mehrere, und dadurch hält sie das Interesse des Mannes für sie. Genauso ist es mit dem Klang. Und ob das Klavier verführerisch so ist für die alte Musik, das heißt, dass man will das Klavier gut klingen lassen ohne einen Bezug auf den Inhalt: Das ist natürlich falsch. Aber Verführung ist absolut notwendig.

Vous avez qualifié de fondamentalistes les partisans de la ligne dure de la pratique historique du spectacle. Cela semble dangereux.

Sie haben ja die Hardliner der historischen Aufführungspraxis als Fundamentalisten bezeichnet. Das klingt gefährlich.

Je pense que c’est aussi dangereux parce qu’il prétend que c’est ainsi et que c’est seulement ainsi que cela peut être. Mais c’est comme ça, vous savez, comme on a parfois, comme on a la grippe : on peut la guérir avec l’aide d’un médecin ou on peut la guérir malgré l’aide du médecin. Ces artistes sont pour moi de grands artistes malgré cette idéologie, si vous voulez.

Ich finde, es ist auch gefährlich, weil es behauptet, dass es so ist und nur so kann es sein. Dass es unter diesen Künstlern ganz große Musiker gibt, ist selbstverständlich. Aber das ist, wissen Sie, wie man manchmal, wie man eine Grippe hat: Die kann man mit der Hilfe eines Arztes kurieren oder trotz der Hilfe des Arztes kurieren. Diese Künstler sind für mich große Künstler trotz dieser Ideologie, wenn Sie

C’est-à-dire, apprendre de la recherche : absolument nécessaire. Nous devons seulement être reconnaissants et nous devons apprendre. Mais dans la musique, dans l’art et dans la vie politique, nous ne devons pas nous permettre une idéologie, une idéologie fondamentaliste, qui nous apporte les solutions faciles. Dès que j'ai une idéologie, je n'ai plus besoin de penser. Ensuite, je dis, qu'est-ce que dit l'idéologie ? Comment dois-je jouer cette phrase ? Que dit le livre sur la pratique historique ?

wollen. Das heißt, Lernen von der Forschung: unbedingt notwendig. Müssen wir nur dankbar sein und müssen wir lernen. Aber wir dürfen in der Musik, in der Kunst und im politischen Leben keine Ideologie, fundamentalistische Ideologie uns erlauben, die uns die leichten Lösungen bringt. In dem Moment, dass ich eine Ideologie habe, dann muss ich nicht mehr denken. Dann sage ich, was sagt die Ideologie? Wie soll ich diese Phrase spielen? Was sagt das Buch über die historische Praxis?

Vous voyez, c'est là que... je ne peux pas être d'accord.

Verstehen Sie? Das ist, worüber... womit ich nicht einverstanden sein kann.

Quelque chose d’autre : Où et quand avez-vous été confronté à Bach pour la première fois ?

Etwas anderes: Wo und wann sind Sie das erste Mal mit Bach konfrontiert gewesen?

Je ne sais pas, j’avais probablement six ou sept ans, j’ai commencé, c’était la base de l’enseignement de mon père à l’époque. Il voulait justement développer en moi musicalement la polyphonie et la clarté des voix et aussi l’indépendance des doigts. Et mon père voyait Bach comme le compositeur le plus nécessaire pour l'éducation musicale.

Ich weiß nicht, wahrscheinlich war ich sechs oder sieben, habe ich angefangen, das war die Basis des Unterrichts meines Vaters damals. Er wollte genau das, die Polyphonie und die Klarheit der Stimmen, bei mir musikalisch entwickeln und auch die Unabhängigkeit der Finger. Und mein Vater sah Bach als den notwendigsten Komponisten für die musikalische Erziehung.

Et y a-t-il quelque chose qui est resté dans le sens où Bach vous a déjà marqué dans une certaine direction ?

Und ist da etwas in der Hinsicht hängengeblieben, dass Bach Sie schon in eine bestimmte Richtung geprägt hat?

Cela m’a toujours préoccupé. J’ai pratiquement arrêté de jouer de Bach quand j’étais très jeune, parce que je ne pouvais pas, avec toute cette problématique dont nous avons parlé… Je ne pouvais pas trouver de solution qui me fasse me sentir assez bien. Ce n'est pas seulement que l'esprit du temps a dicté, pour ainsi dire, Bach doit jouer différemment, sur le clavecin et sans cela et avec les autres et ainsi de suite, mais pour moi-même, je savais que je ne pouvais pas me satisfaire musicalement.

Es hat mich immer beschäftigt. Ich habe dann als schon ganz junger Mann praktisch aufgehört, Bach zu spielen, weil ich konnte da mit all dieser Problematik, die wir darüber gesprochen haben... Ich konnte keine Lösung finden, mit der ich mich einigermaßen gut fühlte. Es ist nicht nur, dass der Zeitgeist hat sozusagen diktiert, Bach muss anders gespielt, auf Cembalo und ohne das und mit den anderen und so weiter, sondern für mich selber, ich wusste, ich konnte mich nicht befrieden musikalisch.

Il m’a fallu très longtemps pour revenir à Bach, il y a environ 15, 20 ans, je dirais, avec les variations de Goldberg. Et le piano bien tempéré était toujours là, j’ai continué à l’étudier et à en jouer à la maison, et j’ai continué à y penser. Mais je ne l'ai pas joué en public pendant de nombreuses décennies.

Es hat eine sehr lange Zeit gedauert, bis ich dann wieder zurück zu Bach gekommen bin, so vor ungefähr 15, 20 Jahren, würde ich sagen, mit den Goldberg-Variationen. Und das Wohltemperierte Klavier war immer da. Ich habe es immer weiter studiert und immer weiter zu Hause gespielt und mir immer darüber Gedanken gemacht. Aber ich habe es in der Öffentlichkeit viele, viele Jahrzehnte nicht gespielt.

Oui, et on se demande bien sûr, pourquoi maintenant ? Pourquoi maintenant, après si longtemps ?

Ja, und da fragt man sich natürlich, warum jetzt? Warum jetzt, nach so langer Zeit?

Eh bien, c'est tout ce que j'ai essayé de dire. J’en suis arrivé à un point où j’ai l’impression que je peux jouer de telle sorte que tout ce que je vois et entends dans Bach, en termes sonores, puisse être fait au piano : l’orgue, les chœurs, les hautbois et les trompettes, l’élément de danse, pas seulement la danse, pas seulement la religion, pas seulement la ratio, c’est-à-dire tout sans « pas seulement », parce qu’au moment où nous pouvons le partager dans la musique, alors c’est pour moi C'est vraiment l'unité, pas l'unité d'être, mais l'unité de devenir, et c'est ce qui est si important pour moi dans cette musique.

Na ja, es ist alles, was ich versucht habe zu erzählen. Ich bin zu einem Punkt gekommen, wo ich das Gefühl habe, ich kann das so spielen, dass alles, was ich in Bach klanglich sehe und höre, auf dem Klavier zu machen ist: die Orgel, die Chöre, die Oboen und die Trompeten, das Tanzelement, nicht nur Tanz, nicht nur Religion, nicht nur Ratio, das heißt alles ohne „nicht nur“, weil in dem Moment, wo wir es in der Musik teilen können, dann ist es für mich keine Musik mehr. Es ist wirklich das Eins, nicht das Einssein, sondern das Einswerden. Und das ist, was für mich diese Musik so wichtig ist.

Et j’ai trouvé, pour ainsi dire, la voie où j’ai le sentiment que je peux commencer à marcher sur cette voie. Je n’ai pas le dernier mot, je n’ai jamais prétendu, je ne prétendrai pas non plus. Je n’ai pas non plus de système.

Und ich habe sozusagen den Weg gefunden, wo ich das Gefühl habe, ich kann auf diesem Weg anfangen zu gehen. Ich habe nicht das letzte Wort, habe ich nie behauptet, werde ich auch nicht behaupten. Ich habe auch kein System.

Cela signifie-t-il que vous allez peut- être vous tourner davantage vers le piano à l’avenir que par le passé ? J'espère. Vous savez, je

Kann man das auch so verstehen, dass Sie sich vielleicht in Zukunft stärker dem Klavier wieder zuwenden werden als in der Vergangenheit? Ich hoffe. Wissen Sie, ich

Je suis maintenant en novembre 62, je suis déjà, je ne sais pas combien d'années sur la scène, j'ai aussi beaucoup dirigé. La direction d’orchestre est malheureusement toujours liée à un travail administratif : l’organisation des répétitions, les répétitions, et ainsi de suite. C'est toujours une institution pour laquelle on veut et on doit vraiment s'engager.

werde jetzt im November 62, ich bin schon, ich weiß nicht, wie viele Jahre auf der Bühne, ich habe so viel auch dirigiert. Das Dirigieren ist leider immer gebunden mit administrativer Arbeit: schon die Organisation der Proben, schon die Probespiele und, und, und. Es ist immer eine Institution, für die man sich wirklich einsetzen will und muss.

Et j’en ai assez maintenant. Et c’est pourquoi je veux passer le temps à continuer à jouer du piano et à m’occuper d’autres choses.

Und davon habe ich jetzt langsam genug. Und deswegen möchte ich die Zeit auch verbringen, um weiter Klavier zu spielen und mich mit anderen Dingen zu beschäftigen.

Son rapport à Bach. Bach est en fait la figure de proue du protestantisme. Y a-t-il des domaines où vous rencontrez des problèmes en tant que Juif ?

Ihr Verhältnis zu Bach. Bach ist ja eigentlich die Galionsfigur des Protestantismus. Gibt es da Bereiche, wo Sie als Jude auf Probleme stoßen?

Je crois que je ne pourrais pas manipuler correctement le texte. Tout jeune, j’ai joué et enregistré les concertos pour piano de Beethoven avec Klemperer. Et je lui ai demandé un jour : « Pourquoi vous êtes-vous converti ? » Il est né juif, puis il s’est converti, puis il s’est reconverti au judaïsme plus tard dans sa vie, et il a fini par avoir un passeport israélien.

Johannes-Passion. Ich glaube, da könnte ich nicht mit dem Text richtig umgehen. Aber sonst nicht. Ich habe als ganz junger Mann mit Klemperer die Beethoven-Klavierkonzerte gespielt und aufgenommen. Und ich fragte ihn einmal: Wieso haben Sie sich konvertiert? Er ist als Jude geboren, hat sich dann konvertiert und dann spät im Leben sich zurückkonvertiert zum Judentum und hatte am Ende noch einen israelischen Pass.

Et il m’a dit, quand il était très jeune, 22 ou 23 ans, qu’il voulait absolument diriger la Passion selon saint Matthieu et qu’il pensait que pour pouvoir diriger et comprendre la Passion selon saint Matthieu, il fallait se convertir, être chrétien, sinon on ne pouvait pas bien comprendre cette pièce. Et puis il m’a dit : alors il m’a fallu de nombreuses décennies pour voir que ce n’était pas nécessaire.

Und er hat mir gesagt, als ganz junger Mann, 22 oder 23, wollte er unbedingt die Matthäus-Passion dirigieren und dachte, dass, um die Matthäus-Passion dirigieren zu können und zu verstehen, man musste sich konvertieren, christlich sein, sonst kann man dieses Stück nicht richtig verstehen. Und dann sagte er zu mir: Dann habe ich viele Jahrzehnte gebraucht, um zu sehen, dass es nicht notwendig war.

Et c'est pour cela que je me suis converti au judaïsme.

Und deswegen habe ich mich zurück ins Judentum konvertiert.

Et l’œuvre de cantates, n’avez-vous pas non plus de problèmes avec elle, qui est elle aussi de nature résolument chrétienne ?

Und das Kantatenwerk, damit haben Sie auch keine Probleme, das ja nun auch dezidiert christlicher Natur ist?

Je n’ai aucun problème avec la nature chrétienne. Parfois avec des textes vraiment antisémites, pour ainsi dire. C’est autre chose. Mais vous savez, ce qui est déjà, je veux dire, de nature chrétienne, parce que nous voyons les paroles, mais dans la musique, si vous le voyez musicalement, le sentiment de religion, le sentiment de ce que Dieu peut être, s’il existe, ce n’est pas chrétien. Ce n’est pas juif et ce n’est pas musulman, c’est humain.

Christliche Natur habe ich kein Problem. Manchmal mit sozusagen richtig antisemitischen Texten schon. Das ist was anderes. Aber wissen Sie, was ist schon, ich meine, christliche Natur, weil wir die Texte sehen, aber in der Musik, wenn Sie das musikalisch sehen, das Gefühl von Religion, das Gefühl von dem, was Gott sein kann, wenn er existiert, das ist nicht christlich. Das ist nicht jüdisch und das ist nicht muslimisch, das ist menschlich.

Je pense que l’un des plus grands problèmes que j’ai avec les États-Unis en ce moment, c’est qu’ils parlent toujours de valeurs américaines, American Values. Nous devons faire la guerre ici et là pour défendre les valeurs américaines. Qu'est-ce que les valeurs américaines ? Elles sont humaines ou elles ne le sont pas. On peut prétendre que la musique ou la littérature ou la peinture ou l'habillement ou la nourriture sont français, allemands, anglais ou américains.

Ich denke, dass eines der größten Probleme, die ich mit den Vereinigten Staaten habe im Moment, ist, dass die immer über amerikanische Werte sprechen, American Values. Wir müssen hier und dort Krieg führen, um amerikanische Werte zu verteidigen. Was sind amerikanische Werte? Sie sind menschlich oder sie sind nicht menschlich. Man kann die Musik oder die Literatur oder die Malerei oder das Anziehen oder das Essen als französisch, deutsch, englisch oder amerikanisch behaupten.

Mais quand nous parlons d’humanité, de religiosité, qu’il y ait ou non Dieu, comment il est et quelle est notre attitude à son égard, peu importe qu’il s’appelle Jésus, Moïse ou Mahomet.

Das ist klar, und beschreiben. Aber wenn wir von Menschlichkeit sprechen, von Religiosität, gibt es Gott oder nicht und wie ist er und wie stehen wir zu ihm, das ist doch egal, ob er Jesus, Moses oder Mohammed heißt.

Et pour vous ?

Und für Sie?

Vous savez, je ne crois pas à l’exclusivité. Je ne crois pas qu’un peuple ait l’exclusivité pour le bien ou pour le mal. Chacun de nous est à la fois l’un et l’autre. Et à différents moments de l’histoire, l’un ou l’autre est venu. Et il en est de même avec la religiosité. Et même si les cantates parlent d’une religion déterminée, ce qui est important, c’est comment on se comporte face à ce sentiment humain, et non pas comment Dieu s’appelle et ainsi de suite. Cela signifie qu’un musulman ou un juif devrait aussi pouvoir le ressentir de la même manière et que peut-être beaucoup de chrétiens ne le ressentent pas du tout.

Wissen Sie, ich glaube nicht an die Exklusivität. Ich glaube nicht, dass ein Volk die Exklusivität hat für das Gute oder für das Böse. Jeder von uns ist sowohl das wie auch das andere. Und zu unterschiedlichen Zeiten in der Geschichte ist das eine oder das andere gekommen. Und das Gleiche ist mit der Religiosität. Und auch wenn in den Kantaten von einer bestimmten Religion die Rede ist: Was wichtig ist, ist, wie man zu diesem menschlichen Gefühl steht, nicht, wie der Gott heißt und so. Das heißt, das müsste ein Muslim oder ein Jude auch genauso empfinden können und vielleicht viele Christen überhaupt nicht empfinden.

Pour vous, la musique a-t-elle toujours eu une composante religieuse ?

Hat für Sie Musik immer auch eine religiöse Komponente?

Oui, mais pas institutionnellement. Pas institutionnellement. Je veux dire, faire de la musique, jouer de la musique, écouter de la musique peut aussi avoir une certaine religiosité, ressentir.

Ja, aber nicht institutionell. Nicht institutionell. Ich meine, Musizieren, Musik spielen, Musik hören kann auch eine gewisse Religiosität haben, empfinden.

Mais cela dépend aussi de la façon dont vous voyez cette religiosité. C'est d'une part le sentiment que dans la musique on cherche aussi l'ordre. On cherche aussi l'unité. Peu importe si c'est épique comme chez Bach ou dramatique comme chez Beethoven, Mozart, Haydn, à partir d'éléments différents : le masculin, le féminin, le rythmique, le mélodique, peu importe comment vous voulez l'exprimer, à partir de ces milliers d'éléments vraiment une unité.

Aber das ist auch abhängig, wie man diese Religiosität sieht. Das ist auf der einen Seite das Gefühl, dass in der Musik auch Ordnung gesucht wird. Es wird die Einheit auch gesucht. Egal, ob es episch ist wie bei Bach oder dramatisch ist wie bei Beethoven, Mozart, Haydn, aus unterschiedlichen Elementen: das Männliche, das Weibliche, das Rhythmische, das Melodische, egal, wie Sie das ausdrücken wollen, aus diesen Tausenden von Elementen wirklich eine

C’est peut-être la religiosité de la musique. C'est-à-dire que la musique n'est pas seulement l'expression du moment, mais c'est aussi l'assemblage et l'ajustement de ce moment dans tous les autres moments. Par là, je veux dire organique et l'unité. C'est probablement, on peut aussi le considérer comme un sentiment religieux... religieux, mais je dirais pas plus que ça. Et vous savez, il y a des musiciens qui se sentent inspirés par la nature, par les

Einheit, einen Organismus zu machen. Das ist vielleicht die Religiosität der Musik. Das heißt, die Musik ist nicht nur um den Ausdruck des Augenblicks, sondern es ist auch das Zusammentun und Zusammenpassen von diesem Augenblick in alle anderen Augenblicke. Damit meine ich organisch und die Einheit. Das ist wahrscheinlich, kann man auch als religiöse... religiöse Empfindung betrachten, aber ich würde sagen nicht mehr als das. Und wissen Sie, es gibt Musiker, die sich inspiriert fühlen von der Natur, von den Bergen, von den Seen, von dem Wald,

montagnes, par les lacs, par la forêt, et d'autres par Dieu, par cette idée qu'ils ont de Dieu. C'est nécessaire parce que quand nous faisons de la musique, c'est un miroir de notre vie intérieure. Et si c'est pour quelqu'un le bon Dieu ou son idée du bon Dieu, c'est plus qu'absolument correct.

und andere von Gott, von dieser Idee, die sie haben von Gott. Ist ja alles nicht nur erlaubt, sondern fast erforderlich, weil, wenn wir musizieren, das ist ein Spiegel von unserem innerlichen Leben. Und wenn es für jemanden der liebe Gott ist oder seine Idee von dem lieben Gott ist, das ist mehr als absolut in Ordnung.

Vous parlez maintenant de la musique, de la composition. Que se passe-t-il si nous ajoutons des textes bibliques ? Ensuite, la réception est automatiquement dirigée vers une réception plus religieuse.

Sie sprechen jetzt von der Musik, von der Komposition. Was passiert, wenn jetzt biblische Texte hinzukommen? Dann wird die Rezeption ja automatisch in eine eher auch religiöse Rezeption gerichtet.

Oui, vous savez, je ne sais pas dans quel ordre tout se passe quand c’est avec du texte. Même pour prendre un moment de recul, même avec une chanson de Schubert. Bien sûr, le poème était là avant qu'il n'ait composé la musique. Mais je crois qu’en tant que musicien, Schubert, peut-être inspiré par le texte, a commencé à penser musicalement et à s’imaginer musicalement que ce n’était plus d’abord le texte et ensuite la musique, mais peut-être même dans le sens inverse.

Ja, wissen Sie, ich weiß nicht, in welcher Reihenfolge es alles geht, wenn es mit Text ist. Auch, um einen Moment Abstand davon zu nehmen, auch bei einem Schubert-Lied. Natürlich war das Gedicht da, bevor er die Musik komponiert hat. Aber ich glaube, irgendwo als Musiker hat Schubert auch, vielleicht inspiriert von dem Text, hat dann angefangen, musikalisch zu denken und musikalisch sich das so vorzustellen, dass dann, es war nicht mehr zuerst der Text und dann die Musik, sondern vielleicht sogar in eine umgekehrte Richtung.

Peut-être qu'il y a eu un moment où la musique était comme ça et que les paroles ont soudainement été adaptées. D'accord, c'est beaucoup plus facile qu'avec un texte biblique. Mais il y a aussi quelque chose de parallèle et je suis plus une personne du son quand il y a du son, j’aime penser et imaginer des choses et jouer avec les mots.

Vielleicht schon ein Punkt, wo die Musik so war und da passte plötzlich der Text. Okay, das ist viel einfacher als bei einem biblischen Text. Aber es hat was Paralleles auch und ich bin mehr ein Klangmensch, wenn Klang dabei ist. Ich liebe zu denken und Dinge vorzustellen und mit Worten zu spielen.

La langue allemande est un miracle, comment on peut construire et décomposer des mots. Mais au moment où le son, pour ainsi dire, participe à la création, c’est pour moi l’élément le plus fort. Et dans les moments les plus passionnés de « Tristan et Isolde », je dois dire que je suis plus touché ou frappé par la passion sonore que par le mot.

Die deutsche Sprache ist ja ein Wunder, wie man Worte auf- und abbauen kann. Aber in dem Moment, dass Klang auch damit sozusagen mitgestaltet, dann ist es für mich das stärkere Element. Und bei den höchst leidenschaftlichen Momenten von „Tristan und Isolde“ bin ich, muss ich sagen, mehr von der klanglichen Leidenschaft betroffen oder getroffen als vom Wort.

Et il en est probablement de même pour les textes bibliques.

Und wahrscheinlich ist es bei den biblischen Texten auch so.

Cela veut dire que vous diriez aussi que les passions de Bach, à part la Passion selon saint Jean, pourraient être jouées et comprises dans presque tous les contextes religieux ? Je crois oui. Je crois oui.

Das heißt, Sie würden auch sagen, dass man auch die Bach'schen Passionen, von der Johannespassion abgesehen, eigentlich in fast jedem religiösen Kontext aufführen und auch verstehen könnte? Ich glaube ja. Ich glaube ja.

Et je pense que vous pourriez, oui, oui.

Und ich glaube, man könnte es, ja, ja.

Retour au piano bien tempéré. Y a-t-il une philosophie derrière cela ? Cette composition vous dit-elle quelque chose personnellement ?

Zurück zum Wohltemperierten Klavier. Gibt es da eigentlich dahinter eine Philosophie? Erzählt diese Komposition Ihnen persönlich etwas?

Cette musique me dit à chaque fois que je suis occupé à quelque chose d'autre. Une fois, il est une histoire rationnelle, la recherche de l'ordre, autrement il est une histoire plus émotionnelle, en fonction de ma pression artérielle, si vous voulez, au moment. Et l’histoire émotionnelle peut parfois être joyeuse, parfois triste, c’est ce qui est génial à propos de la musique, c’est son caractère unique.

Diese Musik erzählt mir jedes Mal, dass ich mich damit beschäftige, was anderes. Einmal ist es eine rationelle Geschichte, die Suche nach Ordnung, anders ist es eine mehr emotionale Geschichte, je nach meinem Blutdruck, wenn Sie wollen, in dem Moment. Und die emotionelle Geschichte kann manchmal heiter sein, manchmal traurig sein. Das ist ja das Tolle über die Musik. Das ist ihre Unwiederholbarkeit.

La musique est toujours différente. C’est pourquoi un certain Arthur Rubinstein pouvait encore jouer la polonaise en mi majeur de Chopin jusqu’à la fin de ses 80 ans sans s’ennuyer. Non pas parce que la pièce est si unique et que d’autres pièces ne le sont pas, mais parce que la pièce n’a jamais été la même pour lui. Chaque jour, à chaque représentation, à chaque moment où il s’est occupé de cela à la maison, nouveau. Et cet enseignement de quelqu’un qui n’était pas seulement un grand pianiste, un grand artiste, mais qui a eu la chance d’être si vieux, nous devons le poursuivre.

Die Musik ist immer anders. Deswegen konnte ein Arthur Rubinstein bis spät in seine 80er-Jahre noch immer die As-Dur-Polonaise von Chopin spielen, ohne dass er sich dabei gelangweilt hat. Nicht, weil das Stück so besonders einmalig ist und andere Stücke nicht, sondern weil das Stück war nie das gleiche Stück für ihn. An jedem Tag, an jeder Aufführung, an jedem Moment, wo er sich damit zu Hause beschäftigt hat, neu. Und diese Lehre von jemandem, der nicht nur ein großer Pianist, ein großer Künstler war, sondern das Glück hatte, so alt zu werden, müssen wir weiterführen.

Et cette musique et le piano bien tempéré, parce que ce sont des pièces relatives, relatives, je dis, courtes, plus petites, les histoires sont bien sûr tellement plus d'histoires et toujours différentes. Toujours différentes. Quand vous pensez que cela a un tel élément de danse et que vous vous entraînez ainsi et que vous essayez de le jouer ainsi, de sorte que cela a un élément de danse, alors soudainement vous découvrez dans une modulation un moment de mystère que vous ne pouvez pas dire du tout dans le même souffle avec la danse.

Und diese Musik und das Wohltemperierte Klavier, weil es relativ, relativ, sage ich, kurze, kleinere Stücke sind, die Geschichten sind natürlich so viel mehr Geschichten und immer anders. Immer anders. Wenn man denkt, das hat so ein tänzerisches Element und man übt es so und man versucht es so zu spielen, sodass es ein tänzerisches Element hat, dann plötzlich entdeckt man in einer Modulation einen Moment von Mysterium, den man mit Tanz überhaupt nicht im gleichen Atem sagen kann.

Ou l’inverse. Ou tout à coup une construction géante, le prélude en mi bémol majeur dans le premier livre. On pense que c’est vraiment cette grande cathédrale et puis tout à coup on découvre un détail tout à fait merveilleux qui n’a en fait soi-disant rien à voir avec cette construction. Et bien sûr, ce n’est pas vrai, parce que chaque petit détail a à voir avec l’ensemble. C’est l’histoire pour moi du Piano bien tempéré.

Oder umgekehrt. Oder plötzlich eine Riesenkonstruktion, das Es-Dur-Präludium im ersten Buch. Man denkt, das ist wirklich diese große Kathedrale und dann plötzlich entdeckt man ein ganz wunderbares Detail, das eigentlich mit dieser Konstruktion angeblich nichts zu tun hat. Und das ist natürlich auch nicht richtig, weil jedes kleine Detail hat mit dem Ganzen zu tun. Das ist die Geschichte für mich vom Wohltemperierten Klavier.

La relation toujours présente entre le détail et la grande forme.

Die immer präsente Beziehung zwischen Detail und großer Form.

Et redéfinir constamment cette relation, donc à chaque concert, est-ce un acte purement intuitif ? Ou bien est-ce que l’on s’assoit au préalable au bureau et qu’on réfléchit à quelque chose de pratiquement significatif d’un point de vue académique ?

Und diese Beziehung immer neu zu definieren, also in jedem Konzert, ist das ein rein intuitiver Akt? Oder sitzt man vorher auch am Schreibtisch und überlegt sich praktisch akademisch deutend etwas? Darf ich Sie fragen,

Pourquoi posez-vous la question comme soit-ou ? Je pense que les deux sont nécessaires, à la fois au bureau. J’ai acheté aujourd’hui l’édition Czerny du Piano bien tempéré. Je l'ai vu, je le connaissais, mon père l'avait. Je n'ai pas vu cette édition depuis 40 ans. Mais je l’ai vu dans le magasin de musique, je l’ai acheté, parce que ce n’était pas seulement une expression de l’esprit de l’époque de Czerny, mais il aurait étudié les morceaux avec Beethoven et il a aussi décrit, dans certaines choses, que c’était Beethoven qui les jouait. Cela m’a fasciné.

warum stellen Sie die Frage als Entweder-oder? Ich glaube, beide sind nötig, sowohl am Schreibtisch. Ich habe mir heute wieder gekauft die Czerny-Ausgabe vom Wohltemperierten Klavier. Ich habe es gesehen, ich kannte sie, mein Vater hatte sie. Ich habe diese Ausgabe seit 40 Jahren nicht mehr gesehen. Aber ich habe es im Musikladen gesehen, habe es gekauft, weil es war nicht nur ein Ausdruck des Zeitgeistes von Czernys Zeit, sondern er hat angeblich die Stücke mit Beethoven studiert und hat auch beschrieben, in bestimmten Dingen war es Beethoven, der das gespielt hat. Das hat mich fasziniert.

Cela signifie donc qu’il y a aussi une certaine mesure de rationalité dans ce concert spontané, spontanément produit.

Das heißt also, es geht auch ein Maß an Rationalität in dieses spontane, in das spontan erzeugte Konzert ein.

Pour que l’intuition et la spontanéité puissent voler, la base doit être rationnelle. Ce n’est pas l’un ou l’autre. Il y a des musiciens, je connais aussi des collègues qui pensent que je préfère ne pas trop en savoir et c’est comme ça que c’est analysé. Quand il y a trop d’analyse, je perds la spontanéité. Je n'y crois pas. Je crois qu'on ne peut pas en savoir trop.

Um die Intuition und die Spontaneität fliegen lassen zu können, muss die Basis rationell sein. Es ist nicht Entweder-oder. Es gibt Musiker, ich kenne auch Kollegen, die denken, ich will lieber nicht zu viel davon wissen und das ist, wie das analysiert ist. Wenn zu viel Analyse dabei kommt, dann verliere ich die Spontaneität. Ich glaube nicht daran. Ich glaube, man kann nicht zu viel wissen.

On en sait toujours trop peu. On ne peut intérioriser la connaissance que de telle sorte qu’on en soit ensuite libéré. Mais la connaissance est en soi. Et si c’est le cas, alors l’intuition et la spontanéité peuvent s’envoler.

Man weiß immer zu wenig. Man darf nur das Wissen so verinnerlichen, dass man dann befreit davon ist. Aber das Wissen ist in einem. Das ist der Punkt. Und wenn es so ist, dann kann die Intuition und die Spontaneität fliegen.

Quelque chose de très concret. Nous voulons présenter dans notre émission le premier prélude, la première fugue du premier livre et je voudrais vous demander de commenter brièvement ces pièces qui sont connues de presque tous. Qu'est-ce que cela signifie pour vous ?

Etwas ganz Konkretes. Wir wollen in unserer Sendung das erste Präludium, die erste Fuge des ersten Buches präsentieren und möchte Sie bitten, diese doch fast allen bekannten Stücke kurz zu kommentieren. Was bedeuten die Ihnen? Kann ich nicht.

Je ne peux vraiment pas le faire avec la meilleure des volontés. Je ne peux pas.

Das kann ich wirklich beim besten Willen nicht. Kann ich nicht.

Ils font partie d'un tout, vous ne voulez pas les retirer du tout.

Sie sind Teil eines Ganzen, Sie wollen sie nicht herausnehmen aus dem Ganzen.

Non seulement cela, mais comment puis-je commenter ce qui est le premier prélude ? Ensuite, je dis que ce ne sont en fait que des arpèges, c’est vrai, mais ça ne dit rien. Je dis que c'est un morceau de poésie phénoménale, c'est vrai, mais pas tout. C'est un morceau de clarté mathématique des proportions. C'est vrai ! Donc, c'est tout cela et beaucoup plus et tout ensemble.

Nicht nur das, sondern wie kann ich kommentieren, was das erste Präludium ist? Dann sage ich, es sind eigentlich nur Arpeggios, stimmt es, sagt aber nichts. Ich sage, es ist ein Stück phänomenaler Poesie, stimmt, aber nicht alles. Es ist ein Stück von mathematischer Klarheit der Proportionen. Stimmt! Also es ist das alles und viel mehr und alles zusammen.

Si tous ces éléments sont vrais, si je dis que le premier prélude est la religion, la poésie, la sensualité, les mathématiques, le tempérament, probablement tout doit être vrai. Et pourtant, c’est plus que tout cela et c’est plus que tout cela, parce qu’on ne peut pas les séparer dans la pièce.

Wenn alle diese Elemente stimmen, wenn ich sage, das erste Präludium ist Religion, Poesie, Sinnlichkeit, Mathematik, Temperament, es muss wahrscheinlich alles stimmen. Und trotzdem, es ist mehr als das alles und es ist mehr als das alles, weil man kann das in dem Stück nicht trennen.

Une chose encore à propos de votre enregistrement de CD. Aujourd’hui, et pas seulement aujourd’hui, mais depuis longtemps, ce son de studio brillant et cristallin est à la mode. Et j’ai l’impression que vous vous en êtes quelque peu écarté techniquement, que vous n’avez pas forcément préféré cette esthétique Karajanienne pour cet enregistrement. Ai-je tort ?

Eine Sache noch zu Ihrer CD-Einspielung. Heute ist ja, und nicht nur heute, schon seit langer Zeit, angesagt dieser brillante, glasklare Studiosound. Und ich habe das Gefühl, dass Sie sich dem technisch etwas entzogen haben, dass Sie diese Karajan-Ästhetik nicht unbedingt bevorzugt haben bei dieser Aufnahme. Gehe ich da falsch?

Donc, quand je suis allé au studio et que j'ai enregistré, quand les techniciens ont discuté et ont essayé, les microphones où et ainsi de suite, cela a pris un certain temps et à la fin, ils ont dit, donc nous pensons que nous sommes satisfaits, vous voulez jouer et écouter quelque chose. J'ai écouté, j'ai aimé, puis j'ai joué. Je dois dire que je n’ai pas beaucoup réfléchi à l’esthétique technique de l’enregistrement, je n’ai pas beaucoup réfléchi.

Also als ich ins Studio ging und habe mich da eingespielt, als die Techniker sich da unterhalten haben und ausprobiert haben, die Mikrofone wo und so, das hat eine Weile gedauert und am Ende haben sie gesagt, also wir denken, wir sind zufrieden, wollen Sie was spielen und hören. Ich habe sie gehört, hat mir gefallen und dann habe ich gespielt. Also ich muss sagen, ich habe da nicht große Gedanken über die technische Ästhetik der Aufnahme, habe ich mir nicht so viele Gedanken gemacht.

Mais avec le recul, quand je l'ai entendu, je dois dire que je trouve le son de l'enregistrement très fidèle. Bon ou mauvais, mais c'est comme ça que je joue.

Aber im Nachhinein, als ich die gehört habe, muss ich sagen, ich finde den Klang der Aufnahme sehr treu. Gut oder schlecht, aber so spiele ich.

C'est en tout cas très peu technique, techniquement maintenant au sens de la technique électronique, qui essaie de polariser très fortement avec les moyens de la technique numérique. L'enregistrement en est en tout cas très loin. C'est surprenant aussi.

Das ist auf jeden Fall sehr untechnisch, technisch jetzt im Sinne von der elektronischen Technik, die ja versucht, sehr stark zu polarisieren mit den Mitteln der Digitaltechnik. Davon ist die Aufnahme auf jeden Fall weit entfernt. Das ist überraschend auch.

Je ne sais pas si vous entendez cela comme un compliment ou une critique. Je le prends comme un compliment. Prenez- le comme un compliment.

Ich weiß nicht, ob Sie das als Kompliment meinen oder Kritik. Ich nehme es als Kompliment. Nehmen Sie es gerne als Kompliment.

Enfin, ma toute dernière question est que même avec le Piano bien tempéré et même avec Bach, vous n’êtes toujours confronté qu’à une minorité du public. La grande masse écoute une toute autre forme de musique, Schlager et Beat et Pop et ainsi de suite. Cela vous a-t-il déjà dérangé ?

Zum Schluss noch meine allerletzte Frage ist die, dass Sie ja selbst mit dem Wohltemperierten Klavier und selbst mit Bach ja immer nur mit einer Minderheit im Publikum konfrontiert sind. Die große Masse hört ja eine ganz andere Form von Musik, Schlager und Beat und Pop und so weiter. Hat Sie das jemals gestört?

Cela me dérange que l'éducation musicale s'affaiblit chaque année. Cela me dérange que la musique soit de plus en plus éloignée de la culture. C’est-à-dire que la musique sera de plus en plus une chose très belle, spécialisée. On peut jouer du piano ou du violon ou même écouter un orchestre et c’est merveilleux. Mais le lien entre la musique et le reste de la culture, il se détache de plus en plus, de plus en plus.

Es stört mich, dass die musikalische Bildung jedes Jahr schwächer wird. Es stört mich, dass Musik mehr und mehr weg von der Kultur ist. Das heißt, Musik wird mehr und mehr als eine sehr schöne, spezialisierte Sache sein. Man kann Klavier oder Geige spielen oder sogar Orchester hören und es ist wunderbar. Aber die Verbindung zwischen Musik und dem Rest der Kultur, die geht immer ab, mehr und mehr ab.

Et c'est compréhensible, parce qu'en fin de compte, comme nous l'avons déjà dit, la musique n'est qu'un son et donc on ne peut pas l'expliquer avec des mots.

Und es ist zu verstehen, weil letzten Endes, wir haben schon gesagt, Musik ist nur ein Klang und deswegen kann man das nicht in Worte erklären.

La musique n’est pas nécessaire, mais le fait que je ne puisse pas l’expliquer avec des mots ne signifie pas que la musique n’a pas de contenu. Ce contenu est lié au contenu de tout ce qui est culturel, de toute la littérature, de la philosophie, de l'homme, de ce que l'homme est. Et à partir du moment où l’éducation musicale, en tant que partie de la culture générale, de l’éducation générale, est de plus en plus réduite, alors bien sûr, de moins en moins de gens s’intéressent à la musique, à ce type particulier de musique. Et alors vient la prochaine étape fatale.

Die Musik ist nicht notwendig. Aber die Tatsache, dass ich das nicht mit Worten erklären kann, heißt nicht, dass die Musik keinen Inhalt hat. Dieser Inhalt ist ja gebunden mit dem Inhalt von alles Kulturelles, alles Literatur, Philosophie, das Mensch, was der Mensch ist. Und in dem Moment, dass die musikalische Bildung als Teil der generellen Kultur, der generellen Bildung, wenn das mehr und mehr abgebaut ist, dann natürlich sind weniger und weniger Menschen interessiert in der Musik, in dieser bestimmten Art von Musik. Und dann kommt der nächste fatale Schritt.

Ensuite, les politiciens disent que nous ne pouvons pas subventionner autant, que c'est trop cher, que cela ne concerne qu'une minorité du public. Pourquoi une si petite minorité ? Parce qu’il n’y a pas assez d’éducation. Et alors on est confronté, pour ainsi dire, à un fait que l’on dit que la musique est élitiste. La musique parle à un Allemand éduqué qui vient dans une maison de haute culture née à Berlin ou à Munich.

Dann sagen die Politiker, wir können nicht so viel subventionieren, es ist zu teuer, es betrifft nur eine Minderheit im Publikum. Warum betrifft es so eine kleine Minderheit? Weil es gibt nicht genug Bildung. Und dann steht man vor sozusagen einem Faktum, dass man sagt, Musik ist elitär. Musik ist alles andere als elitär. Musik spricht zu einem gebildeten Deutschen, der in ein Haus von Hochkultur kommt, der in Berlin oder München geboren ist.

La musique parle à un Palestinien dans un camp en Palestine. La musique parle à un Américain à New York et à un Australien. La musique est loin d’être élitiste. Ce dont vous avez besoin, ce sont les instruments pour comprendre la musique. Et cela vient de l’éducation et cela vient de l’éducation. Regardez comment il est possible qu'il y ait eu dans le 20.

Musik spricht zu einem Palästinenser in einem Lager in Palästina. Musik spricht zu einem Amerikaner in New York und zu einem Australier. Musik ist alles andere als elitär. Was man braucht, sind die Instrumente, um Musik zu verstehen. Und das kommt durch Bildung und das kommt durch Erziehung. Schauen Sie, wie ist es möglich, dass es gab im 20.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, pour la première fois, de grands musiciens d'Extrême-Orient, Zubin Mehta. Qu'est-ce que l'Inde a à voir avec la musique ? Il a eu la chance d’avoir un grand talent et d’avoir grandi dans une maison où la musique jouait un rôle important. Qu’en est-il des Japonais, qu’en est-il de Seiji Ozawa et de Mitsuko Uchida, etc., etc., etc., etc., etc. La musique est là pour tout le monde, mais il est de notre devoir de veiller à ce que tout le monde puisse l’apprendre et à ce que tout le monde la voie comme une expression de l’être humain et pas seulement comme une collection de sons.

Jahrhundert, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum ersten Mal, große Musiker aus dem Fernen Osten, Zubin Mehta. Was hat schon Indien mit Musik zu tun? Also es ist nicht elitär. Er hatte das Glück, große Begabung zu haben und in einem Haus aufgewachsen zu sein, wo die Musik eine wichtige Rolle spielte. Was ist mit den Japanern, was ist mit Seiji Ozawa und mit Mitsuko Uchida und und und und und und und alle. Die Musik ist für alle da, nur es ist unsere Pflicht zu sorgen, dass alle das lernen zu können und dass alle das als ein Ausdruck des Menschen sehen und nicht nur als eine Sammlung von Klängen.

Je vous remercie.

Dankeschön.

Je vous remercie.

Vielen Dank.