Daniel Barenboim

Wissen Sie, Bach ist auf einer Seite, hat irgendwie geschafft, alles, was vor ihm geschrieben war, zu summieren sozusagen und alles noch vollendeter zum Ausdruck zu bringen, und gleichzeitig hat er den neuen Weg in die Zukunft gezeigt. Also total unabhängig von der Größe der Musik, die klar ist.

Bach ist von einer historischen Wichtigkeit für die Entwicklung der Musik, würde ich sagen, ohnegleichen. Also vor ihm gab sowieso niemanden, der sowohl die Vergangenheit wie auch die Zukunft so beeinflussen konnte. Vergangenheit beeinflussen im Sinne von Bearbeitungen und viel neues Blut in sozusagen die Vergangenheit zu bringen und den Weg in die Zukunft zu zeigen. Und wahrscheinlich ist es diese Kombination, die alle großen Musiker nicht nur interessiert, sondern dass jeder denkt und fühlt, dass es absolut notwendig ist, sich damit auseinanderzusetzen, um überhaupt die Musik zu verstehen.

Nicht diese Musik, sondern generell die Musik. Alles, was Musik ist. Nicht, weil ich meine: Was ist schon Musik? Wie Busoni sagt, es ist nur klingende Luft. Also Klang. Aber Klang allein ist noch keine Musik. Musik kann man nur, wenn Sie wollen, philosophisch, rationell erklären als Klang, aber Klang allein ist nicht Musik. Und deswegen „Das Wohltemperierte Klavier“ wahrscheinlich fast wie kein anderes Stück oder Sammlung von Stücken repräsentiert genau das.

Später kamen die Beethoven-Klaviersonaten, die kann man auch vergleichen. Deswegen hat auch Hans von Bülow Bach das Alte Testament genannt und Beethoven-Sonaten das Neue. Aber das ist das erste Mal, dass so was überhaupt gab, war „Das Wohltemperierte Klavier“. Und es ist auch so geblieben. Wenn ich sage, dass man spürt, dass er den Weg in die Zukunft gezeigt hat, ich meine nicht nur für 10 oder 20 Jahre.

Es gibt zum Beispiel chromatische Entwicklungen in beiden Büchern. Im ersten Buch zum Beispiel schon in der letzten Fuge, das ist der Chromatismus von Wagner, von „Tristan“ praktisch. So weit ging es.

Und das hat am Hemd gekratzt.

Diese Progressivität wurde ja zu Bachs Zeiten energisch bestritten. Der galt ja doch für viele in seiner Zeit als altmodisch und angestaubt. Das ist ja für uns heute völlig unverständlich.

Na ja, wir denken immer, dass die Welt braucht Zeit, um das Progressive zu erkennen und schätzen zu lernen. Manchmal ist es auch in der anderen Richtung. Manchmal braucht die Welt auch Zeit, um überhaupt zu verstehen, wie es damals war oder was es damals repräsentiert hat.

Wissen Sie, was ist schon progressiv? Ich meine, es gibt eine ganze Schule, ich würde sagen, fast eine Ideologie von Musizieren heutzutage, die man nennt mit der historischen Praxis und alles, was das bringt. Und das haben wir ja viel zu verdanken, die haben uns viel gezeigt. Aber wie kann man so was progressiv nennen? Es guckt ja nur nach hinten. Es will genau rekonstruieren, was damals war, und ist trotzdem heute als progressiv gesehen und beschrieben. Also die Welt ist so.

Und die Welt beschreibt Dinge nicht nur historisch, sondern auch biografisch.

Ist biografisch gesehen für Sie diese Musik eine private Musik? Weil diese Klavierkompositionen wurden ja zum Teil als Flucht vor den fürstlichen Aufgaben Bachs gedeutet. Also ist es für Sie eine private Musik?

Wissen Sie, für mich ist Musik, auch die größte und aufregendste und äußerlichste Musik, immer privat. Das heißt, es gibt Stücke, die, wenn man spielt auf der Bühne, es gibt Stücke, die man denkt, man muss die 25. Reihe erreichen, und man spricht deswegen von Projektion. In der englischsprechenden Welt, das ist ein großes Wort: „You have to project the sound.“ Ich habe das nie verstanden und es interessiert mich überhaupt nicht.

Ich finde viel wichtiger, die 25. Reihe zu der Intimität der Bühne zu bringen. Das zu schaffen, weil dann ist es eins mit der Musik. In dem Moment, dass ich versuche, für oder zu der 25. Reihe zu spielen, ist der musikalische Inhalt verdünnt, weil ein Teil der Energie geht, um sozusagen diese imaginäre Reise bis zur 25. Reihe zu machen. In dem Moment, dass ich mich voll, hundertprozentig auf die Intimität dieser Musik konzentriere, damit bringe ich die 25.

Reihe auf die Bühne und zum Klavier. Und deswegen meine ich, jedes Stück, auch das virtuose Stück von Liszt, die natürlich einen fantastischen Elan haben und fantastisch klingen und so, auch sie haben... Musik ist gleichzeitig innerlich und äußerlich, intim, privat und öffentlich.

Wie viel Didaktik steckt in diesem „Wohltemperierten Klavier“? in dem Sinne, dass es als vielleicht Musik auch für Klavierschüler eingesetzt werden kann.

Das muss man so sagen: „Das Wohltemperierte Klavier“ für mich hat die Fähigkeit, nicht nur uns zu berühren, uns als Menschen und Musiker zu ändern, was viele andere Musik auch hat, aber auch was zu lernen. Insofern ist es mehr didaktisch, sagen wir, als eine Mozart- oder Beethoven-Sonate. Nicht tiefer, nicht wichtiger, aber didaktischer schon.

Obwohl man kann von jeder Beethoven- oder Mozart-Sonate auch so viel lernen, wie man will und wie man kann, wie man neugierig ist. Aber „Das Wohltemperierte Klavier“ setzt sich auseinander mit so vielen Problemen der Form, der Struktur, der Polyphonie, der Harmonie. Nirgendwo kann man den Unterschied zwischen der Geschwindigkeit des Stückes und der Geschwindigkeit der Bewegung der Harmonie so deutlich verstehen wie bei Bach. Man spricht so oft über die Ausdrucksmöglichkeit des Chromatismus.

Warum? Weil jeder Chromatismus zu einem Akkord führt, der selbstverständlich dann auch dissonant sein muss, bringt eine gewisse Ambiguität. Leonard Bernstein hat darüber sehr viel in seinen Norton Lectures in Harvard geschrieben, und mit Recht. Warum? Weil diese Ambiguität heißt: In dem Moment, dass du einen Akkord hast, der dissonant ist, es hat mehrere Lösungen, hält mehrere Lösungen für möglich. Das heißt, es könnte hier gehen, es könnte dort gehen und so.

Und das wissen wir, die Kraft der Ambiguität auch in Gefühlen in unserer Welt als Menschen, was die Ambiguität ist: nichts wissen, nicht sicher sein, suchen, wie können wir das lösen? Sei es in einer menschlichen Beziehung, sei es in der Musik, sei es im Denken, wissenschaftlich Denken, Forschung. Ambiguität ist eigentlich etwas, das für mich so wichtig ist, weil es uns zwingt, zur Klarheit zu kommen.

Und das ist im „Wohltemperierten Klavier“ so deutlich, wo es diese Ambiguität gibt und wo es überhaupt nicht. Das erste Präludium, das jeder kennt, wo Gounod noch das „Ave Maria“ dazu geschrieben hat, das jeder Klavierschüler gespielt hat, da ist keine Ambiguität. Aber in dem Moment, wo es mit dem Chromatismus anfängt, da ist diese Ambiguität, und das gibt diesen Stücken eine philosophische Dimension, die eigenartig ist.

Sie spielen ja „Das Wohltemperierte Klavier“ seit dem siebten Lebensjahr, und Sie sind, nehme ich mal an, in dieser Zeit zu verschiedenen Lösungen in dieser Ambiguität gekommen. Was hat sich verändert im zunehmenden Alter, in der Konfrontation mit diesem Stück?

Also ich glaube, ich habe sehr viel gelernt von der Forschung in der Praxis der Alten Musik. Ich glaube, da haben wir viel gelernt. Das heißt, wir haben gelernt, was damals, man denkt, damals war, wie man es damals aufgeführt hat und wie können wir jetzt. Aber Sie wissen, in dem Moment, dass man lernt, wie man etwas zu machen ist, lernt man auch gleichzeitig etwas, das genauso wichtig ist: wie man es nicht machen soll. Das heißt, es reicht nicht zu wissen, dass eine Appoggiatura muss kurz oder lang gespielt werden, sondern warum war es so.

Und in dem Moment, dass man die Begründung findet, auch wenn sie nicht die richtige ist, eine Begründung, eine rationelle Begründung, dann hat man etwas verstanden von der Essenz, denn das Wissen ist nicht nur informativ, sondern man hat verstanden. Und deswegen kann man es dann auch anders machen. Und das ist der Prozess, was mich mein ganzes Leben lang interessiert hat: immer mehr zu forschen, immer mehr versuchen, mehr zu wissen, um nicht nachzumachen, um keine Ideologie davon zu machen.

So oft dachte ich: Ach so, diese Musik ist so, muss so, darf so klingen und nicht anders, und mit einer Überzeugung, die absolut notwendig ist, um das im Moment überhaupt spielen zu können. Ist schon richtig, aber es darf nie zu einer Ideologie werden, weil in dem Moment, dass man eine Ideologie erfindet, in dem Moment, dass man ein System erfindet, dann drückt man aus nicht die Musik, sondern das System. Man benutzt die Musik, um dem System beweisen zu können.

Ich bin durch unterschiedliche Phasen in meinem Leben gegangen, immer versucht herauszufinden, was auch von der Forschung kam und der Beschäftigung von Musik davor und danach. Ich meine, das Genie von Bach ist natürlich nicht nur, dass er das vollendet zum Ausdruck brachte, was damals existierte, sondern dass er hatte diese Fantasie, wenn Sie wollen, diese Vorstellung von was Musik ist, vielleicht nicht so konkret.

Bei Wagner ist ja auch so, bei Beethoven ist auch so. Wir können uns nicht beschränken und versuchen, so zu spielen, wie wir denken, dass es damals klang. Erstens, weil wir nicht ganz genau wissen, sondern weil diese großen Komponisten waren ja vor ihrer Zeit. Wagner hat sich vielleicht die Trompeten vom 20. Jahrhundert nicht genauso vorgestellt, aber die Musik schreit nach etwas, was damals nicht existierte. Das heißt, wir müssen... und deswegen haben sich die Instrumente entwickelt. Warum ist eine Trompete so entwickelt, hat sich so entwickelt nach Wagner als davor? Weil es war etwas in diesen Ausdrücken, in dieser Musik, wo die Instrumente nicht gereicht haben.

Also man versucht, Instrumente zu entwickeln, sodass die Klangwelt dieser großen Komponisten, die auch eine Vision von Zukunft hatten, zu ermöglichen. Also warum müssen wir uns jetzt beschränken, um zu suchen, genau wie es beschränkt, limitiert damals klang? Die Gefahr ist natürlich, dann stilistisch falschzugehen, wenn man damit so umgeht. Und das darf man natürlich nicht.

Das heißt, um stilistisch auf einer richtigen Ebene zu sein, man muss wirklich verstehen: der Grund, warum, weshalb und wofür. Wenn ich diese Fragen beantworten kann, meine ich, habe ich die Freiheit, so zu spielen, wie ich für richtig halte. Wenn ich nur sage: Es gefällt mir so, es klingt schön und so, das reicht nicht.

Das heißt, es muss wirklich an die Essenz reingegangen werden.

Sie thematisieren jetzt ja indirekt die Frage: Cembalo, Klavier. Haben Sie daran gedacht? Oh ja, natürlich.

Ja, ich finde die ganze Philosophie, die sagt, Bach muss man nur auf Cembalo spielen oder wenn man auf Klavier spielt, dann Cembalo nachmachen. Ich finde das beschränkt im Ausdruck, weil dann natürlich dann Cembalo. Aber auf dem Klavier zu spielen und so zu spielen, als ob es Cembalo wäre, ohne die Vorteile vom Klavier auszunutzen, finde ich eigentlich arm.

Und ich muss sagen, eine der größten Aufführungen für mich des Wohltemperierten Klaviers war am Cembalo, aber auch was für ein Cembalo! Das war von Wanda Landowska, die Aufnahme ist noch heute eine einmalige Erscheinung, und das ist aber ein Riesen-16- Fuß-Pleyel-Cembalo, das hat nichts mit den kleinen Cembalos, die wir heute so haben, zu tun. Ich finde sowieso, Klavier ist ein Instrument, auf dem man orchestrieren muss, egal ob man Bach, Chopin, Liszt oder Boulez spielt.

Das Klavier hat diese unglaubliche Möglichkeit, Illusionen, klangliche Illusionen zu kreieren, weil es in sich nicht so besonders interessant ist. Jedes Gewicht, das Sie auf der Tastatur [ausüben], produziert einen Klang. Nicht besonders interessant, aber ein Klang. Das können Sie nicht auf der Geige, auf der Oboe und so weiter. Aber vielleicht genau deswegen, wegen dieser Neutralität, hat das Klavier die Möglichkeit, so viele Farben zu produzieren und diese klanglichen Illusionen zu produzieren. Und deswegen kann man, soll man, muss man eigentlich bei Bach die ganze Palette von seiner Welt, von seiner Welt klanglich lebendig machen.

Das heißt nicht das Cembalo natürlich, aber auch die Orgel, die Oboe, die Trompeten und die Chöre. Es gibt Fugen, vier-, fünfstimmige Fugen im Wohltemperierten Klavier, das ist ein Chor.

Manche sagen ja, das Klavier sei eine Verführung, es verführe zur Überästhetisierung.

Das müssen Sie mir... Bei alter Musik.

Wissen Sie, der große palästinensische Schriftsteller, Intellektuelle Edward Said hat ein sehr wichtiges Buch geschrieben, ich glaube, es war Ende der Siebzigerjahre: „Orientalismus“. Das ist ein klassisches Buch geworden, wird von allen studiert über dieses ganze Thema vom Orient und wie der Westen zum Orient steht und so. Und er spricht da über die Tatsache, dass der Okzident hat immer den Orient gesehen als ein Instrument. Das einzige Instrument, das der Orient gebraucht hat, um weiterzukommen, ist die Verführung.

Das heißt Produktivität des Okzidents gegen die Verführung vom Orient. Also, Verführung ist ein Thema, das in so vielen Schichten existiert. Musik ohne Verführung gibt es nicht. Klang ohne Verführung existiert nicht. Die Frage ist nur, welche Verführung. Wissen Sie, das ist wie eine ganz tolle Frau, die hat auch nicht nur eine Art zu verführen, sondern mehrere, und dadurch hält sie das Interesse des Mannes für sie. Genauso ist es mit dem Klang.

Und ob das Klavier verführerisch so ist für die alte Musik, das heißt, dass man will das Klavier gut klingen lassen ohne einen Bezug auf den Inhalt: Das ist natürlich falsch. Aber Verführung ist absolut notwendig.

Sie haben ja die Hardliner der historischen Aufführungspraxis als Fundamentalisten bezeichnet. Das klingt gefährlich.

Ich finde, es ist auch gefährlich, weil es behauptet, dass es so ist und nur so kann es sein. Dass es unter diesen Künstlern ganz große Musiker gibt, ist selbstverständlich. Aber das ist, wissen Sie, wie man manchmal, wie man eine Grippe hat: Die kann man mit der Hilfe eines Arztes kurieren oder trotz der Hilfe des Arztes kurieren. Diese Künstler sind für mich große Künstler trotz dieser Ideologie, wenn Sie wollen. Das heißt, Lernen von der Forschung: unbedingt notwendig. Müssen wir nur dankbar sein und müssen wir lernen. Aber wir dürfen in der Musik, in der Kunst und im politischen Leben keine Ideologie, fundamentalistische Ideologie uns erlauben, die uns die leichten Lösungen bringt.

In dem Moment, dass ich eine Ideologie habe, dann muss ich nicht mehr denken. Dann sage ich, was sagt die Ideologie? Wie soll ich diese Phrase spielen? Was sagt das Buch über die historische Praxis?

Verstehen Sie? Das ist, worüber... womit ich nicht einverstanden sein kann.

Etwas anderes: Wo und wann sind Sie das erste Mal mit Bach konfrontiert gewesen?

Ich weiß nicht, wahrscheinlich war ich sechs oder sieben, habe ich angefangen, das war die Basis des Unterrichts meines Vaters damals. Er wollte genau das, die Polyphonie und die Klarheit der Stimmen, bei mir musikalisch entwickeln und auch die Unabhängigkeit der Finger. Und mein Vater sah Bach als den notwendigsten Komponisten für die musikalische Erziehung.

Und ist da etwas in der Hinsicht hängengeblieben, dass Bach Sie schon in eine bestimmte Richtung geprägt hat?

Es hat mich immer beschäftigt. Ich habe dann als schon ganz junger Mann praktisch aufgehört, Bach zu spielen, weil ich konnte da mit all dieser Problematik, die wir darüber gesprochen haben... Ich konnte keine Lösung finden, mit der ich mich einigermaßen gut fühlte. Es ist nicht nur, dass der Zeitgeist hat sozusagen diktiert, Bach muss anders gespielt, auf Cembalo und ohne das und mit den anderen und so weiter, sondern für mich selber, ich wusste, ich konnte mich nicht befrieden musikalisch.

Es hat eine sehr lange Zeit gedauert, bis ich dann wieder zurück zu Bach gekommen bin, so vor ungefähr 15, 20 Jahren, würde ich sagen, mit den Goldberg-Variationen. Und das Wohltemperierte Klavier war immer da. Ich habe es immer weiter studiert und immer weiter zu Hause gespielt und mir immer darüber Gedanken gemacht. Aber ich habe es in der Öffentlichkeit viele, viele Jahrzehnte nicht gespielt.

Ja, und da fragt man sich natürlich, warum jetzt? Warum jetzt, nach so langer Zeit?

Na ja, es ist alles, was ich versucht habe zu erzählen. Ich bin zu einem Punkt gekommen, wo ich das Gefühl habe, ich kann das so spielen, dass alles, was ich in Bach klanglich sehe und höre, auf dem Klavier zu machen ist: die Orgel, die Chöre, die Oboen und die Trompeten, das Tanzelement, nicht nur Tanz, nicht nur Religion, nicht nur Ratio, das heißt alles ohne „nicht nur“, weil in dem Moment, wo wir es in der Musik teilen können, dann ist es für mich keine Musik mehr. Es ist wirklich das Eins, nicht das Einssein, sondern das Einswerden. Und das ist, was für mich diese Musik so wichtig ist.

Und ich habe sozusagen den Weg gefunden, wo ich das Gefühl habe, ich kann auf diesem Weg anfangen zu gehen. Ich habe nicht das letzte Wort, habe ich nie behauptet, werde ich auch nicht behaupten. Ich habe auch kein System.

Kann man das auch so verstehen, dass Sie sich vielleicht in Zukunft stärker dem Klavier wieder zuwenden werden als in der Vergangenheit? Ich hoffe. Wissen Sie, ich

werde jetzt im November 62, ich bin schon, ich weiß nicht, wie viele Jahre auf der Bühne, ich habe so viel auch dirigiert. Das Dirigieren ist leider immer gebunden mit administrativer Arbeit: schon die Organisation der Proben, schon die Probespiele und, und, und. Es ist immer eine Institution, für die man sich wirklich einsetzen will und muss.

Und davon habe ich jetzt langsam genug. Und deswegen möchte ich die Zeit auch verbringen, um weiter Klavier zu spielen und mich mit anderen Dingen zu beschäftigen.

Ihr Verhältnis zu Bach. Bach ist ja eigentlich die Galionsfigur des Protestantismus. Gibt es da Bereiche, wo Sie als Jude auf Probleme stoßen?

Johannes-Passion. Ich glaube, da könnte ich nicht mit dem Text richtig umgehen. Aber sonst nicht. Ich habe als ganz junger Mann mit Klemperer die Beethoven-Klavierkonzerte gespielt und aufgenommen. Und ich fragte ihn einmal: Wieso haben Sie sich konvertiert? Er ist als Jude geboren, hat sich dann konvertiert und dann spät im Leben sich zurückkonvertiert zum Judentum und hatte am Ende noch einen israelischen Pass.

Und er hat mir gesagt, als ganz junger Mann, 22 oder 23, wollte er unbedingt die Matthäus-Passion dirigieren und dachte, dass, um die Matthäus-Passion dirigieren zu können und zu verstehen, man musste sich konvertieren, christlich sein, sonst kann man dieses Stück nicht richtig verstehen. Und dann sagte er zu mir: Dann habe ich viele Jahrzehnte gebraucht, um zu sehen, dass es nicht notwendig war.

Und deswegen habe ich mich zurück ins Judentum konvertiert.

Und das Kantatenwerk, damit haben Sie auch keine Probleme, das ja nun auch dezidiert christlicher Natur ist?

Christliche Natur habe ich kein Problem. Manchmal mit sozusagen richtig antisemitischen Texten schon. Das ist was anderes. Aber wissen Sie, was ist schon, ich meine, christliche Natur, weil wir die Texte sehen, aber in der Musik, wenn Sie das musikalisch sehen, das Gefühl von Religion, das Gefühl von dem, was Gott sein kann, wenn er existiert, das ist nicht christlich. Das ist nicht jüdisch und das ist nicht muslimisch, das ist menschlich.

Ich denke, dass eines der größten Probleme, die ich mit den Vereinigten Staaten habe im Moment, ist, dass die immer über amerikanische Werte sprechen, American Values. Wir müssen hier und dort Krieg führen, um amerikanische Werte zu verteidigen. Was sind amerikanische Werte? Sie sind menschlich oder sie sind nicht menschlich. Man kann die Musik oder die Literatur oder die Malerei oder das Anziehen oder das Essen als französisch, deutsch, englisch oder amerikanisch behaupten.

Das ist klar, und beschreiben. Aber wenn wir von Menschlichkeit sprechen, von Religiosität, gibt es Gott oder nicht und wie ist er und wie stehen wir zu ihm, das ist doch egal, ob er Jesus, Moses oder Mohammed heißt.

Und für Sie?

Wissen Sie, ich glaube nicht an die Exklusivität. Ich glaube nicht, dass ein Volk die Exklusivität hat für das Gute oder für das Böse. Jeder von uns ist sowohl das wie auch das andere. Und zu unterschiedlichen Zeiten in der Geschichte ist das eine oder das andere gekommen. Und das Gleiche ist mit der Religiosität. Und auch wenn in den Kantaten von einer bestimmten Religion die Rede ist: Was wichtig ist, ist, wie man zu diesem menschlichen Gefühl steht, nicht, wie der Gott heißt und so. Das heißt, das müsste ein Muslim oder ein Jude auch genauso empfinden können und vielleicht viele Christen überhaupt nicht empfinden.

Hat für Sie Musik immer auch eine religiöse Komponente?

Ja, aber nicht institutionell. Nicht institutionell. Ich meine, Musizieren, Musik spielen, Musik hören kann auch eine gewisse Religiosität haben, empfinden.

Aber das ist auch abhängig, wie man diese Religiosität sieht. Das ist auf der einen Seite das Gefühl, dass in der Musik auch Ordnung gesucht wird. Es wird die Einheit auch gesucht. Egal, ob es episch ist wie bei Bach oder dramatisch ist wie bei Beethoven, Mozart, Haydn, aus unterschiedlichen Elementen: das Männliche, das Weibliche, das Rhythmische, das Melodische, egal, wie Sie das ausdrücken wollen, aus diesen Tausenden von Elementen wirklich eine Einheit, einen Organismus zu machen. Das ist vielleicht die Religiosität der Musik.

Das heißt, die Musik ist nicht nur um den Ausdruck des Augenblicks, sondern es ist auch das Zusammentun und Zusammenpassen von diesem Augenblick in alle anderen Augenblicke. Damit meine ich organisch und die Einheit. Das ist wahrscheinlich, kann man auch als religiöse... religiöse Empfindung betrachten, aber ich würde sagen nicht mehr als das. Und wissen Sie, es gibt Musiker, die sich inspiriert fühlen von der Natur, von den Bergen, von den Seen, von dem Wald,

und andere von Gott, von dieser Idee, die sie haben von Gott. Ist ja alles nicht nur erlaubt, sondern fast erforderlich, weil, wenn wir musizieren, das ist ein Spiegel von unserem innerlichen Leben. Und wenn es für jemanden der liebe Gott ist oder seine Idee von dem lieben Gott ist, das ist mehr als absolut in Ordnung.

Sie sprechen jetzt von der Musik, von der Komposition. Was passiert, wenn jetzt biblische Texte hinzukommen? Dann wird die Rezeption ja automatisch in eine eher auch religiöse Rezeption gerichtet.

Ja, wissen Sie, ich weiß nicht, in welcher Reihenfolge es alles geht, wenn es mit Text ist. Auch, um einen Moment Abstand davon zu nehmen, auch bei einem Schubert-Lied. Natürlich war das Gedicht da, bevor er die Musik komponiert hat. Aber ich glaube, irgendwo als Musiker hat Schubert auch, vielleicht inspiriert von dem Text, hat dann angefangen, musikalisch zu denken und musikalisch sich das so vorzustellen, dass dann, es war nicht mehr zuerst der Text und dann die Musik, sondern vielleicht sogar in eine umgekehrte Richtung.

Vielleicht schon ein Punkt, wo die Musik so war und da passte plötzlich der Text. Okay, das ist viel einfacher als bei einem biblischen Text. Aber es hat was Paralleles auch und ich bin mehr ein Klangmensch, wenn Klang dabei ist. Ich liebe zu denken und Dinge vorzustellen und mit Worten zu spielen.

Die deutsche Sprache ist ja ein Wunder, wie man Worte auf- und abbauen kann. Aber in dem Moment, dass Klang auch damit sozusagen mitgestaltet, dann ist es für mich das stärkere Element. Und bei den höchst leidenschaftlichen Momenten von „Tristan und Isolde“ bin ich, muss ich sagen, mehr von der klanglichen Leidenschaft betroffen oder getroffen als vom Wort.

Und wahrscheinlich ist es bei den biblischen Texten auch so.

Das heißt, Sie würden auch sagen, dass man auch die Bach'schen Passionen, von der Johannespassion abgesehen, eigentlich in fast jedem religiösen Kontext aufführen und auch verstehen könnte? Ich glaube ja. Ich glaube ja.

Und ich glaube, man könnte es, ja, ja.

Zurück zum Wohltemperierten Klavier. Gibt es da eigentlich dahinter eine Philosophie? Erzählt diese Komposition Ihnen persönlich etwas?

Diese Musik erzählt mir jedes Mal, dass ich mich damit beschäftige, was anderes. Einmal ist es eine rationelle Geschichte, die Suche nach Ordnung, anders ist es eine mehr emotionale Geschichte, je nach meinem Blutdruck, wenn Sie wollen, in dem Moment. Und die emotionelle Geschichte kann manchmal heiter sein, manchmal traurig sein. Das ist ja das Tolle über die Musik. Das ist ihre Unwiederholbarkeit.

Die Musik ist immer anders. Deswegen konnte ein Arthur Rubinstein bis spät in seine 80er-Jahre noch immer die As-Dur-Polonaise von Chopin spielen, ohne dass er sich dabei gelangweilt hat. Nicht, weil das Stück so besonders einmalig ist und andere Stücke nicht, sondern weil das Stück war nie das gleiche Stück für ihn. An jedem Tag, an jeder Aufführung, an jedem Moment, wo er sich damit zu Hause beschäftigt hat, neu. Und diese Lehre von jemandem, der nicht nur ein großer Pianist, ein großer Künstler war, sondern das Glück hatte, so alt zu werden, müssen wir weiterführen.

Und diese Musik und das Wohltemperierte Klavier, weil es relativ, relativ, sage ich, kurze, kleinere Stücke sind, die Geschichten sind natürlich so viel mehr Geschichten und immer anders. Immer anders. Wenn man denkt, das hat so ein tänzerisches Element und man übt es so und man versucht es so zu spielen, sodass es ein tänzerisches Element hat, dann plötzlich entdeckt man in einer Modulation einen Moment von Mysterium, den man mit Tanz überhaupt nicht im gleichen Atem sagen kann.

Oder umgekehrt. Oder plötzlich eine Riesenkonstruktion, das Es-Dur-Präludium im ersten Buch. Man denkt, das ist wirklich diese große Kathedrale und dann plötzlich entdeckt man ein ganz wunderbares Detail, das eigentlich mit dieser Konstruktion angeblich nichts zu tun hat. Und das ist natürlich auch nicht richtig, weil jedes kleine Detail hat mit dem Ganzen zu tun. Das ist die Geschichte für mich vom Wohltemperierten Klavier.

Die immer präsente Beziehung zwischen Detail und großer Form.

Und diese Beziehung immer neu zu definieren, also in jedem Konzert, ist das ein rein intuitiver Akt? Oder sitzt man vorher auch am Schreibtisch und überlegt sich praktisch akademisch deutend etwas? Darf ich Sie fragen,

warum stellen Sie die Frage als Entweder-oder? Ich glaube, beide sind nötig, sowohl am Schreibtisch. Ich habe mir heute wieder gekauft die Czerny-Ausgabe vom Wohltemperierten Klavier. Ich habe es gesehen, ich kannte sie, mein Vater hatte sie. Ich habe diese Ausgabe seit 40 Jahren nicht mehr gesehen. Aber ich habe es im Musikladen gesehen, habe es gekauft, weil es war nicht nur ein Ausdruck des Zeitgeistes von Czernys Zeit, sondern er hat angeblich die Stücke mit Beethoven studiert und hat auch beschrieben, in bestimmten Dingen war es Beethoven, der das gespielt hat. Das hat mich fasziniert.

Das heißt also, es geht auch ein Maß an Rationalität in dieses spontane, in das spontan erzeugte Konzert ein.

Um die Intuition und die Spontaneität fliegen lassen zu können, muss die Basis rationell sein. Es ist nicht Entweder-oder. Es gibt Musiker, ich kenne auch Kollegen, die denken, ich will lieber nicht zu viel davon wissen und das ist, wie das analysiert ist. Wenn zu viel Analyse dabei kommt, dann verliere ich die Spontaneität. Ich glaube nicht daran. Ich glaube, man kann nicht zu viel wissen.

Man weiß immer zu wenig. Man darf nur das Wissen so verinnerlichen, dass man dann befreit davon ist. Aber das Wissen ist in einem. Das ist der Punkt. Und wenn es so ist, dann kann die Intuition und die Spontaneität fliegen.

Etwas ganz Konkretes. Wir wollen in unserer Sendung das erste Präludium, die erste Fuge des ersten Buches präsentieren und möchte Sie bitten, diese doch fast allen bekannten Stücke kurz zu kommentieren. Was bedeuten die Ihnen? Kann ich nicht.

Das kann ich wirklich beim besten Willen nicht. Kann ich nicht.

Sie sind Teil eines Ganzen, Sie wollen sie nicht herausnehmen aus dem Ganzen.

Nicht nur das, sondern wie kann ich kommentieren, was das erste Präludium ist? Dann sage ich, es sind eigentlich nur Arpeggios, stimmt es, sagt aber nichts. Ich sage, es ist ein Stück phänomenaler Poesie, stimmt, aber nicht alles. Es ist ein Stück von mathematischer Klarheit der Proportionen. Stimmt! Also es ist das alles und viel mehr und alles zusammen.

Wenn alle diese Elemente stimmen, wenn ich sage, das erste Präludium ist Religion, Poesie, Sinnlichkeit, Mathematik, Temperament, es muss wahrscheinlich alles stimmen. Und trotzdem, es ist mehr als das alles und es ist mehr als das alles, weil man kann das in dem Stück nicht trennen.

Eine Sache noch zu Ihrer CD-Einspielung. Heute ist ja, und nicht nur heute, schon seit langer Zeit, angesagt dieser brillante, glasklare Studiosound. Und ich habe das Gefühl, dass Sie sich dem technisch etwas entzogen haben, dass Sie diese Karajan-Ästhetik nicht unbedingt bevorzugt haben bei dieser Aufnahme. Gehe ich da falsch?

Also als ich ins Studio ging und habe mich da eingespielt, als die Techniker sich da unterhalten haben und ausprobiert haben, die Mikrofone wo und so, das hat eine Weile gedauert und am Ende haben sie gesagt, also wir denken, wir sind zufrieden, wollen Sie was spielen und hören. Ich habe sie gehört, hat mir gefallen und dann habe ich gespielt. Also ich muss sagen, ich habe da nicht große Gedanken über die technische Ästhetik der Aufnahme, habe ich mir nicht so viele Gedanken gemacht.

Aber im Nachhinein, als ich die gehört habe, muss ich sagen, ich finde den Klang der Aufnahme sehr treu. Gut oder schlecht, aber so spiele ich.

Das ist auf jeden Fall sehr untechnisch, technisch jetzt im Sinne von der elektronischen Technik, die ja versucht, sehr stark zu polarisieren mit den Mitteln der Digitaltechnik. Davon ist die Aufnahme auf jeden Fall weit entfernt. Das ist überraschend auch.

Ich weiß nicht, ob Sie das als Kompliment meinen oder Kritik. Ich nehme es als Kompliment. Nehmen Sie es gerne als Kompliment.

Zum Schluss noch meine allerletzte Frage ist die, dass Sie ja selbst mit dem Wohltemperierten Klavier und selbst mit Bach ja immer nur mit einer Minderheit im Publikum konfrontiert sind. Die große Masse hört ja eine ganz andere Form von Musik, Schlager und Beat und Pop und so weiter. Hat Sie das jemals gestört?

Es stört mich, dass die musikalische Bildung jedes Jahr schwächer wird. Es stört mich, dass Musik mehr und mehr weg von der Kultur ist. Das heißt, Musik wird mehr und mehr als eine sehr schöne, spezialisierte Sache sein. Man kann Klavier oder Geige spielen oder sogar Orchester hören und es ist wunderbar. Aber die Verbindung zwischen Musik und dem Rest der Kultur, die geht immer ab, mehr und mehr ab.

Und es ist zu verstehen, weil letzten Endes, wir haben schon gesagt, Musik ist nur ein Klang und deswegen kann man das nicht in Worte erklären.

Die Musik ist nicht notwendig. Aber die Tatsache, dass ich das nicht mit Worten erklären kann, heißt nicht, dass die Musik keinen Inhalt hat. Dieser Inhalt ist ja gebunden mit dem Inhalt von alles Kulturelles, alles Literatur, Philosophie, das Mensch, was der Mensch ist. Und in dem Moment, dass die musikalische Bildung als Teil der generellen Kultur, der generellen Bildung, wenn das mehr und mehr abgebaut ist, dann natürlich sind weniger und weniger Menschen interessiert in der Musik, in dieser bestimmten Art von Musik. Und dann kommt der nächste fatale Schritt.

Dann sagen die Politiker, wir können nicht so viel subventionieren, es ist zu teuer, es betrifft nur eine Minderheit im Publikum. Warum betrifft es so eine kleine Minderheit? Weil es gibt nicht genug Bildung. Und dann steht man vor sozusagen einem Faktum, dass man sagt, Musik ist elitär. Musik ist alles andere als elitär. Musik spricht zu einem gebildeten Deutschen, der in ein Haus von Hochkultur kommt, der in Berlin oder München geboren ist.

Musik spricht zu einem Palästinenser in einem Lager in Palästina. Musik spricht zu einem Amerikaner in New York und zu einem Australier. Musik ist alles andere als elitär. Was man braucht, sind die Instrumente, um Musik zu verstehen. Und das kommt durch Bildung und das kommt durch Erziehung. Schauen Sie, wie ist es möglich, dass es gab im 20.

Jahrhundert, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum ersten Mal, große Musiker aus dem Fernen Osten, Zubin Mehta. Was hat schon Indien mit Musik zu tun? Also es ist nicht elitär. Er hatte das Glück, große Begabung zu haben und in einem Haus aufgewachsen zu sein, wo die Musik eine wichtige Rolle spielte. Was ist mit den Japanern, was ist mit Seiji Ozawa und mit Mitsuko Uchida und und und und und und und alle. Die Musik ist für alle da, nur es ist unsere Pflicht zu sorgen, dass alle das lernen zu können und dass alle das als ein Ausdruck des Menschen sehen und nicht nur als eine Sammlung von Klängen.

Dankeschön.

Vielen Dank.