Volker Schlöndorff

Ebbene, quello che in seguito o in questo momento è stato chiamato il giovane cinema tedesco, era una reazione a ciò che era stato prima. Non è stato così tanto che forse abbiamo avuto una dichiarazione. La parola dichiarazione era un verbo, che era molto importante all'epoca. Ciò è stato richiesto, per così dire, dal taccuino. Ma quello che ci interessava veramente era solo fare un cinema diverso, semplicemente fare cinema come nel resto del mondo.

Tja, das, was man dann nachher oder im Augenblick der junge deutsche Film genannt hat, das war eine Reaktion auf das, was vorher war. Das war gar nicht so sehr, dass wir vielleicht eine Aussage hatten. Das Wort Aussage war ein Zeitwort, das war damals sehr wichtig. Das wurde einem sozusagen vom Feuilleton abverlangt. Aber worum es uns eigentlich ging, war nur, einfach anderes Kino zu machen, einfach Kino zu machen wie im Rest der Welt.

La Germania era l’ultima luce in Europa per quanto riguardava la produzione cinematografica. Era inondato da questa marea di film locali, gialli che si svolgevano sempre a Hong Kong o a Soho. C’era tutto nel cinema tedesco, ma non la realtà tedesca. C’era l’amore nella Puszta e le gite a Montevideo, ma la Germania non c’era. E al massimo c’erano i dottori di montagna in qualche clinica o come scenografie stilizzate di film locali.

Deutschland war ja das Schlusslicht in Europa, was Filmemachen betrifft. Es war überschwemmt von dieser Flut der Heimatfilme, Krimis, die immer in Hongkong oder Soho spielten. Es gab alles im deutschen Kino, nur keine deutsche Wirklichkeit. Da gab es Liebe in der Puszta und Ausflüge nach Montevideo, aber Deutschland kam nicht vor. Und allerhöchstens bei den Bergdoktoren in irgendwelchen Kliniken oder eben als stilisierte Heimatfilmkulisse.

E questo era in realtà quello che volevamo. Lo conoscevamo dal cinema francese, che ovviamente si svolgeva nelle strade di Parigi, già praticamente alla fine degli anni ’50 era cominciato con i film di Truffaut e Godard e Chabrol e Rohmer. In Inghilterra i film si svolgevano nelle cucine, nei lavelli, cioè al lavello dei quartieri operai britannici. Dalla Scandinavia arrivavano i film e solo in Germania sempre questo mondo fittizio.

Und das war eigentlich, was wir wollten. Wir kannten das vom französischen Film, die spielten selbstverständlich in den Straßen von Paris, schon praktisch Ende der 50er-Jahre hatte das angefangen mit den Filmen von Truffaut und Godard und Chabrol und Rohmer. In England spielten die Filme in den Küchen, in den Sinks, also beim Spülstein der britischen Arbeitersiedlungen. Aus Skandinavien kamen die Filme und nur in Deutschland immer diese Scheinwelt.

Non possiamo pertanto darci una pacca sulla spalla. Semplicemente non siamo arrivati in anticipo, siamo arrivati troppo tardi. E in realtà senza che ci fosse un grande accordo tra di noi, nella primavera del 1966 sono usciti “Es” di Ulrich Schamoni, “Törless” e un po’ più tardi “Abschied von gestern”. E il più interessante di oggi è di gran lunga il film “Es” di Ulrich Schamoni. Questo è il bambino che una giovane coppia vuole abortire.

Und deshalb können wir uns da nicht auf die Schulter klopfen. Wir sind einfach nicht früh gewesen, wir sind zu spät gewesen. Und haben versucht, das einzuholen. Und eigentlich ohne, dass es eine große Absprache zwischen uns gab, sind dann im Frühjahr 1966 „Es“ von Ulrich Schamoni rausgekommen, „Törless“ und ein bisschen später „Abschied von gestern“. Und der interessanteste von heute ausgesehen ist bei weitem der Film „Es“ von Ulrich Schamoni. Das ist das Kind, das abgetrieben werden soll, so ein junges Paar.

Si trova a Berlino Ovest per cercare ed acquistare terreni per gli investitori del settore dentale e di altri ambiti. E la sera vogliono anche vivere un’esperienza, che poi deve anche organizzare, mentre la sua amica cerca di sbarazzarsi del bambino, di “Esso”, passando da dottore a dottore. E questa è davvero una splendida istantanea ed è stato anche il primo film che ha avuto un enorme successo, che ha avuto un pubblico di milioni di persone. Perché non si trattava solo di una preoccupazione dei registi, ma anche di una preoccupazione dei bambini.

Er ist in West-Berlin, um für Anleger aus dem Zahnarzt- und anderen Milieu Mauergrundstücke aufzutreiben und denen anzudrehen. Und abends wollen die auch noch was erleben, das muss er dann auch noch organisieren, während seine Freundin versucht, von Arzt zu Arzt das Kind, das „Es“, loszuwerden. Und das ist wirklich eine ganz tolle Momentaufnahme und ist auf der Stelle auch der erste Film gewesen, der ein Riesenerfolg war, der Millionenpublikum hatte. Denn da ging es nicht nur um ein Anliegen von Filmemachern, sondern

Così è venuta fuori tutta la volontà di una generazione di rompere con i vecchi. Gli anziani erano qui rappresentati: da un lato dagli speculatori immobiliari, dall'altro dagli investitori di fondi, poi dai dentisti tedeschi occidentali ben pagati e da altri e da tutta la professione medica, che si era rinchiusa nel suo clan--Dünkel. Questo era davvero, si può dire, questo fronte della Germania Adenauer contro il quale questa giovane coppia stava facendo irruzione.

da kam also der ganze Wille einer Generation raus, mit den Alten zu brechen. Die Alten waren hier vertreten: einerseits durch die Immobilienspekulanten, andererseits die Fondsanleger, dann die gutverdienenden, was weiß ich, westdeutschen Zahnärzte und andere und die ganze Ärzteschaft, die sich in ihrem Clan--Dünkel eingemauert hatte. Das war wirklich, kann man sagen, diese Front des Adenauer-Deutschlands, gegen die dieses junge Paar Sturm lief.

Il mio film, “Il giovane Törless”, è in qualche modo molto diverso. Non conoscevo la realtà tedesca. Ero cresciuto in Francia, sono tornato per fare questo film e sono molto orientato alla letteratura e ho raccontato questa parabola sulla presa del potere da parte di una piccola cricca, praticamente riflettendo su quello che è successo nel Terzo Reich. Ma in questo film non era ancora contenuta la realtà tedesca.

Mein Film, „Der junge Törless“, ist irgendwie ganz anders. Ich kannte die deutsche Realität nicht. Ich war ja in Frankreich aufgewachsen, bin zurückgekommen, um diesen Film zu machen, und bin da sehr literarisch ausgerichtet und habe diese Parabel erzählt über eine Machtergreifung von einer kleinen Clique, praktisch also reflektierend, was im Dritten Reich geschehen ist. Aber in diesem Film war noch keine deutsche Wirklichkeit enthalten.

C’era più la volontà di fare arte dopo il cinema tedesco dell’epoca del muto. E i grandi, che erano tutti appena emigrati a Hollywood o nel frattempo erano morti. E sì, Alexander Kluge è noto, “Addio a ieri”. Egli ha poi riunito le due tendenze: da un lato la rappresentazione della realtà e dall'altro anche una pretesa letteraria e una volontà artistica.

Da war mehr der Wille zur Kunst im Anschluss an den deutschen Film aus der Stummfilmzeit. Und die Großen, die alle eben nach Hollywood ausgewandert oder inzwischen gestorben waren. Und ja, Alexander Kluge ist bekannt, „Abschied von gestern“. Der hat dann die beiden Tendenzen zusammengebracht: einerseits die Abbildung von Wirklichkeit und andererseits auch noch einen literarischen Anspruch und einen Kunstwillen.

All'epoca conoscevo a malapena Kluge, non conoscevo affatto Ulrich Schamoni, l'ho conosciuto al Festival di Cannes, quando venivano proiettati i film... C'era il gruppo giurato degli Oberhausener, ma era un gruppo. Quelli che hanno davvero fatto i film erano in parte molto diversi. Quindi ognuno lo ha fatto da solo e tutto insieme ha dato un movimento. Ma solo dopo aver fatto il primo passo ci siamo ritrovati. Quindi l'impulso è venuto davvero da ognuno.

Das war nicht abgesprochen. Ich kannte damals Kluge kaum, Ulrich Schamoni überhaupt nicht, habe ich auf dem Festival in Cannes, als die Filme liefen... Das war... Es gab zwar die eingeschworene Gruppe der Oberhausener, aber das war eine Gruppe. Diejenigen, die wirklich die Filme gemacht haben, waren zum Teil ganz andere. Also jeder Einzelne hat das für sich gemacht und alles zusammen ergab dann eine Bewegung. Aber erst nachdem wir den ersten Schritt gemacht haben, haben wir dann zusammengefunden. Also der Impuls ging wirklich von jedem Einzelnen aus.

Era da tempo, da tempo in ritardo, quello tetto di piombo che giaceva sopra tutta la cultura, solo per farlo esplodere finalmente.

Der war lange, lange überfällig, dieses bleierne Dach da, was über der ganzen Kultur lag, nur endlich zu sprengen.

In Germania, in Europa, gli anni ’60 sono conosciuti anche dalla mia generazione come anni di sconvolgimento e di rivoluzione, di rivoluzione culturale e politica. La sua attività cinematografica si colloca davvero in questo spirito degli anni ’60?

Also in Deutschland, in Europa, die 60er-Jahre sind ja auch für meine Generation bekannt als eine Jahre des Umbruchs und der Revolution, der kulturellen und politischen Revolution. Ihre filmische Aktivität, steht die wirklich in diesem Zeitgeist der 60er-Jahre?

Sì, eravamo in piedi, ovviamente... non so come questo non possa essere nello spirito del tempo. [ride] Ogni generazione vive nel suo tempo. La cosa interessante era che questo era uno spirito del tempo che non era limitato alla Germania e nemmeno all'Europa. Ero cresciuto in Francia, ma conoscevo molto bene i polacchi e i cechi, perché avevano un vivo scambio con Parigi. E dappertutto questo ribolliva e si esprimeva e naturalmente proveniva soprattutto dall’America, quindi dal mondo politico-intellettuale di Berkeley, ma anche dai primi film indipendenti, i film di Monte Hellman e altri, Shirley Clarke, questi erano i modelli.

Ja, wir standen natürlich... Ich weiß gar nicht, wie das nicht im Zeitgeist stehen soll. [lacht] Jede Generation lebt in ihrer Zeit. Das Interessante war, dass das ein Zeitgeist war, der nicht auf Deutschland und nicht mal auf Europa beschränkt war. Also ich war in Frankreich aufgewachsen, kannte andererseits ganz gut die Polen und die Tschechen, weil die einen regen Austausch mit Paris hatten. Und überall brodelte das und drückte sich aus und natürlich ganz besonders aus Amerika kam das, also im politisch-intellektuellen aus Berkeley, aber auch aus den ersten Independent-Filmen, die Filme von Monte Hellman und andere, Shirley Clarke, das waren die Vorbilder.

E, come posso dirlo, la nostra preoccupazione non era quella di anticipare lo spirito del tempo, ma piuttosto avevamo paura che lo spirito del tempo ci scappasse e noi rimanessimo indietro. E bisogna anche vedere quello che è accaduto contemporaneamente nella letteratura. Sì, già nel 1947 si è formato il gruppo, 20 anni prima del cinema tedesco. Quindi il cinema tedesco era irrimediabilmente indietro, il giovane come il vecchio.

Und, wie soll ich das ausdrücken, unsere Sorge war nicht, dem Zeitgeist vorauszulaufen, sondern wir hatten eher Angst, dass der Zeitgeist uns davonläuft und wir hinten nachhinken. Und man muss es ja auch sehen, was gleichzeitig in der Literatur geschehen ist. Ja, da ist schon 1947 hat die Gruppe sich gebildet, 20 Jahre vor dem deutschen Film. Also der deutsche Film war hoffnungslos hintenher, der junge wie der alte.

Ora si festeggia anche questo anniversario del 68, il feuilleton, la stampa, e si sente parlare molto delle proteste, di Dutschke. Qual era allora la sua posizione, anche personale? Anche lei è stato infettato o si trattava di un settore completamente diverso?

Also jetzt feiert man ja auch dieses Jubiläum von 68, das Feuilleton, die Presse, und man hört ja viel zu den Protesten, zu Dutschke. Wie standen Sie damals dazu, auch persönlich? Waren Sie auch so infiziert oder war das wieder eine ganz andere Sparte?

No, quindi il Movimento del 68 e già in anticipo, era davvero una continuazione di quello che si sentiva già dal 68... all'inizio degli anni '60. Tutto è cominciato con la musica pop, con i Beatles e gli Stones, con il farsi crescere i capelli e così via. E quando poi è arrivato il ’68, quella è stata per noi la generazione che ci ha seguito.

Nein, also die Bewegung 68 und schon im Voraus, das war wirklich eine Fortsetzung von dem, was man schon seit der 68er... Anfang der 60er-Jahre gespürt hat. Das fing ja in der Popmusik an, mit den Beatles und den Stones, mit dass man sich die Haare wachsen ließ und so weiter und so weiter. Und als dann 68 kam, das war für uns die Generation, die auf uns folgte.

Sono già stato in Cecoslovacchia, so, a girare il mio terzo film per una produzione americana in lingua inglese. Quando ho saputo quello che stava succedendo a Berlino... prima c'era già stata la grande rivolta a Parigi ed era in pieno svolgimento. Quella che è stata una rivolta studentesca, con Dany Cohn-Bendit, che credo sia dieci anni più giovane di me, è stata davvero un'altra generazione, che abbiamo ovviamente festeggiato e osservato con entusiasmo.

Ich war da bereits, weiß ich, in der Tschechoslowakei dabei, meinen dritten Film für eine amerikanische Produktion in englischer Sprache zu drehen. Als ich das erfuhr, was in Berlin los war... Vorher war ja schon der große Aufstand in Paris gewesen und der war ja voll im Gange. Was erst ein Schüleraufstand gewesen ist, eben mit Dany Cohn-Bendit, der glaube ich zehn Jahre jünger als ich ist, das war wirklich eine andere Generation, ja, die wir natürlich begeistert gefeiert und beobachtet haben.

Più tardi, la differenza di età si riduce e ci si avvicina, ma questo era ovvio. Si poteva, diciamo, l’arte e gli intellettuali o i cosiddetti intellettuali di sinistra non potevano fare a meno di sostenere questo.

Später verringert sich dann der Altersabstand und man kommt sich auch näher. Aber das war schon selbstverständlich. Man konnte, sagen wir mal, die Kunst und die Intellektuellen oder die sogenannten Linksintellektuellen konnten ja gar nicht anders, als das zu unterstützen.

Questo periodo del 1968 si è riflesso direttamente sul nuovo cinema tedesco?

Hat sich denn diese Zeit 68 auch direkt auf das neue deutsche Kino niedergeschlagen?

Sì, quindi l’influenza della politicizzazione è stata enorme. Ma se sia stata positiva o negativa, preferisco lasciarlo agli storici. È certo che poi, come è accaduto anche in Francia, gli anni ’68 hanno fatto saltare in aria il Festival di Cannes. A Berlino non c’è stato niente di simile. Il festival ha continuato a celebrare il suo glamour e Gina Lollobrigida, mentre alla FU c’erano rivolte.

Ja, also der Einfluss der Politisierung, der ist enorm gewesen. Aber ob der positiv oder negativ gewesen ist, das möchte ich lieber Historikern überlassen. Fest steht, dass sich dann, das ist ja auch wieder in Frankreich gewesen, dass die 68er das Festival in Cannes gesprengt haben. So etwas hat es in Berlin nicht gegeben. Da hat das Festival schön weiter seinen Glamour und Gina Lollobrigida gefeiert, während an der FU Aufstände waren.

Quindi, in Germania, la rivolta del 1968 non ha colpito tutta la società. Si può dire che non ha colpito nemmeno la Repubblica Federale. Era un fenomeno nella città murata di Berlino Ovest. Era facile immaginare che si potesse prendere il potere. Era completamente irrazionale. E i cineasti si unirono in un sindacato dei cineasti e anche Geissendörfer e molti altri avanzarono richieste molto, molto radicali, politiche di Laurenz Straub.

Also in Deutschland hat der Aufstand von 1968 ja nicht die ganze Gesellschaft ergriffen. Man kann sagen, der hat ja nicht mal wirklich die Bundesrepublik ergriffen. Das war ja ein Phänomen in der eingemauerten Stadt West-Berlin. Da war das leicht, sich vorzustellen, man könnte die Macht ergreifen. War ja vollkommen irrational. Und die Filmemacher schlossen sich nun zusammen in einem Syndikat der Filmemacher und da wurden auch von zum Beispiel Geissendörfer und vielen anderen sehr, sehr radikale, Laurenz-Straub-politische Forderungen erhoben.

In sostanza, se non si cambia la società, la società non può produrre buoni film. D’altra parte, i film devono aiutare a cambiare e a rivoluzionare la società. Questo ha dato ad alcuni film, direi, una grande vitalità, perché ha dato loro un po’ di pepe. E altri sono degenerati in opuscoli politici.

Das lief im Grunde darauf hinaus: Solange man die Gesellschaft nicht geändert hat, kann die Gesellschaft auch keine guten Filme hervorbringen. Andererseits müssen die Filme helfen, die Gesellschaft zu verändern und zu revolutionieren. Das hat dann manche Filme, sage ich mal, sehr belebt, weil es hat ihnen ein bisschen Pfeffer gegeben. Und andere sind zu politischen Pamphleten verkommen.

In concreto, però, l’impatto sulla produzione è stato devastante, perché fino a quel momento avremmo ancora avuto la possibilità, noi, cioè i nuovi registi e scrittori tedeschi, di unirci ai vecchi produttori esperti. Anche le strutture di distribuzione erano nelle mani di un settore cinematografico semplicemente professionale, come in tutto il mondo. E in Francia e in altri paesi, Godard, Malle, Truffaut e così via, sono riusciti a unirsi ai vecchi produttori e a realizzare insieme a loro film che soddisfacevano sia l'esigenza artistica, la settima arte, che avevano contenuti politici, ma che avevano anche, grazie alla pressione dei produttori, il valore di intrattenimento, che potevano imporsi sul mercato e Non sono stati prodotti, come si diceva da noi, per l'istituto per ciechi.

Konkret aber in der Produktion war die Auswirkung verheerend, weil bis dahin wäre noch die Möglichkeit gewesen, dass wir, also die neuen deutschen Regisseure und Autoren, uns mit den erfahrenen alten Produzenten zusammengetan hätten. Denn auch die Verleihstrukturen, das war ja alles in den Händen einer einfach professionellen Kinobranche, wie überall auf der Welt. Und in Frankreich und anderen Ländern ist es gelungen, Godard, Malle, Truffaut und so weiter, zusammenzugehen mit den alten Produzenten und mit denen gemeinsam Filme zu machen, die sowohl dem Kunstanspruch, siebte Kunst, entsprachen, die politische Inhalte hatten, die aber auch durch den Druck der Produzenten den Unterhaltungswert hatten, dass sie sich durchsetzen konnten auf dem Markt und nicht, wie es bei uns hieß, für die Blindenanstalt produziert wurden.

Era escluso che potessi continuare a lavorare con Franz Seitz, che aveva prodotto il mio primo film, o con Luggi Waldleitner o con Horst Wendlandt, ma ora volevamo fare tutto meglio e volevamo fare tutto in modo diverso e volevamo farlo senza di loro e siamo finiti completamente contro il muro, bisogna dirlo con il senno di poi. Semplicemente non siamo più riusciti a tenere il passo con il pubblico tedesco.

Und bei uns ist durch diese radikale Politisierung der Filmemacher der Bruch nun komplett gewesen. Es war ausgeschlossen, dass ich weiter mit Franz Seitz, der meinen ersten Film produziert hatte, oder mit Luggi Waldleitner oder mit Horst Wendlandt arbeitete, sondern wir wollten nun alles besser machen und wir wollten alles anders machen und wir wollten es ohne die machen und sind komplett gegen die Wand gefahren, muss man im Nachhinein sagen. Wir haben einfach nicht mehr den Anschluss an das deutsche Publikum geschafft.

Nei cinema si diffuse l'ondata del sesso e noi registi finimmo tutti in televisione e poi lavorammo con la WDR, il dottor Rohrbach e io alla Hessischer Rundfunk, ovunque si trovassero redattori liberali e aperti. Ma in pratica, dalla fine degli anni ’60 alla fine degli anni ’70, c’è stato un buco quasi incredibile e questo, credo, è stato colpa di questa politicizzazione e della rottura tra la vecchia generazione, che si chiamava “il cinema del nonno”, e tutti quei giovani che volevano, che avevano talento, ma che non avevano la professionalità.

In den Kinos zog die Sexwelle ein und wir Filmemacher landeten alle beim Fernsehen und arbeiteten dann mit dem WDR, Dr. Rohrbach, und ich beim Hessischen Rundfunk, wo immer man liberale und aufgeschlossene Redakteure fand. Aber praktisch hat es so von Ende der 60er-Jahre bis Ende der 70er-Jahre fast ein unglaubliches Loch gegeben und das ist, finde ich, doch die Schuld dieser Politisierung gewesen und des Bruches zwischen der Altgeneration, die man nannte „Opas Kino“, und all den Jungen, die gerne wollten, die Talent hatten, die aber nicht die Professionalität hatten.

Il nuovo cinema tedesco. Ho letto molto che in Germania si voleva dimenticare, tacere sul passato nazista. Che ruolo ha avuto il passato nazista nel nuovo cinema tedesco?

Das neue deutsche Kino. Ich lese viel, dass man vergessen wollte in Deutschland, schweigen wollte von der Nazi-Vergangenheit. Welche Rolle spielte die Nazi-Vergangenheit im neuen deutschen Kino?

Oh, questa è una domanda delicata: il passato nazista. Per ora posso rispondere solo per me stesso. Ero venuto in Francia a 17 anni, frequentavo un collegio e poi andavamo in città a vedere al cinema “Notte e nebbia” di Alain Resnais. Deve essere stato nel 1956, 1957, quindi circa dieci anni dopo la guerra, quando abbiamo visto per la prima volta le immagini dei campi di concentramento. Le immagini che oggi vengono mostrate ovunque in modo inflazionato, ma l’effetto che avevano su di noi allora è inimmaginabile. A scuola, al liceo di Wiesbaden, se ne avevano sentite tre parole, ma la cifra dei sei milioni non era conosciuta, né erano state fatte ricerche.

Oh, das ist eine heikle Frage: die Nazi-Vergangenheit. Ich kann mal erstmal nur für mich das beantworten. Ich war als 17-Jähriger nach Frankreich gekommen, war auf einem Internat und dann gingen wir in die Stadt und sahen im Kino „Nacht und Nebel“ von Alain Resnais. Das muss gewesen sein 1956, 57, also ungefähr zehn Jahre nach dem Krieg, haben wir zum ersten Mal die Bilder aus den Lagern gesehen. Die Bilder, die heute inflationär überall gezeigt werden, aber was die damals auf uns für eine Wirkung hatten, das ist eben unvorstellbar. Man hatte in der Schule, im Gymnasium in Wiesbaden, da irgendwie drei Worte drüber gehört, aber weder die Zahl sechs Millionen war bekannt, noch waren

Le immagini conosciute, ancora meno le immagini in movimento, le immagini cinematografiche. E da quel momento in poi è stato ovviamente chiaro per me che la domanda si porrà sempre di nuovo: come è stato possibile e fino a che punto la cultura a cui appartengo ne è responsabile? E fino a che punto questa cultura è passata con il periodo nazista o fino a che punto questa cultura vive ancora?

die Bilder bekannt, noch weniger die bewegten Bilder, die Filmbilder. Und von dem Moment an ist natürlich ganz klar gewesen für mich, dass sich immer wieder die Frage stellen wird: Wie war das möglich und wie weit ist die Kultur, zu der ich gehöre, mit dafür verantwortlich? Und wie weit ist diese Kultur vergangen mit der Nazizeit oder wie weit lebt diese Kultur noch weiter?

E come si suol dire: il terreno è ancora fertile, almeno il terreno dell'intolleranza? E questo, naturalmente, mi ha fatto morire. Allo stesso tempo, senza che io lo sapessi, questo film è stato proiettato ovviamente anche in Germania e diffuso ovunque. E in fondo il Manifesto di Oberhausen è soprattutto l’espressione del fatto che si vuole rompere con questo passato, ma che si vuole anche fare i conti con questo passato.

Und wie man so sagt: Ist der Boden noch fruchtbar, zumindestens der Boden der Intoleranz? Und das hat mich natürlich umgetrieben. Gleichzeitig, ohne dass ich es wusste, ist dieser Film natürlich auch in Deutschland gezeigt worden und überall gelaufen. Und im Grunde ist das Oberhausener Manifest vor allen Dingen der Ausdruck, dass man mit dieser Vergangenheit brechen will, aber dass man auch mit dieser Vergangenheit abrechnen will.

"Violenza in pietra" era il titolo di un film di Kluge e Peter Schamoni sull'architettura nazista. Questo esprime tutto. Questa è stata assolutamente la preoccupazione numero uno. Questo è quello che mi interessava quando ho fatto “Il ragazzo Törless”, ovviamente: ho avuto l’esperienza del collegio, ma in questo mondo del collegio ora si mostra come uno viene emarginato, per di più un attore ebreo, e come viene vittimizzato. E basta apporre l’etichetta: è diverso da noi, il resto della comunità cospira contro di lui.

„Gewalt in Stein“ hieß ein Film von Kluge und Peter Schamoni über die Nazi-Architektur. Das drückt das schon alles aus. Das ist absolut das Anliegen Nummer eins gewesen. Das war auch, als ich den „Jungen Törless“ gemacht habe, ging es mir natürlich darum: Ich hatte die Internatserfahrung, aber in dieser Internatswelt wird nun gezeigt, also wie einer ausgegrenzt wird, noch dazu ein jüdischer Darsteller, und wie der zum Opfer gemacht wird. Und indem es genügt, ihm das Etikett aufzukleben: Er ist anders als wir, verschwört sich der Rest der Gemeinschaft gegen ihn.

Quindi questa era la risposta diretta, anche tentata, a questa domanda e con il giovane Törless come osservatore, che per così dire mostra il decente tedesco, che guarda tutto questo, ma non interviene e quindi diventa complice. E in questo modo ognuno dei registi ha cercato una risposta. Quindi tutto l’inizio del giovane cinema tedesco, “Lebenszeichen” di Werner Herzog, ha sempre avuto a che fare con questo passato taciuto, taciuto dai nostri genitori.

Also das war die direkte, auch versuchte Antwort auf diese Frage und mit dem jungen Törless als Beobachter, der sozusagen den anständigen Deutschen zeigt, der sich das alles anschaut, aber nicht eingreift und dadurch mitschuldig wird. Und auf diese Art und Weise hat im Grunde jeder von den Regisseuren da eine Antwort drauf gesucht. Also der ganze Anfang des jungen deutschen Films, „Lebenszeichen“ von Werner Herzog, hatte immer mit dieser verschwiegenen, von unseren Eltern verschwiegenen Vergangenheit zu tun.

Adesso si sentono spesso parlare della società Adenauer e del miracolo economico. Che ruolo ha avuto questo?

Man hört ja auch viel jetzt Stichworte über Adenauer-Gesellschaft, Wirtschaftswunder. Wie spielte das da mit rein?

Beh, l’uno dipende dall’altro. Si è quindi taciuto sul passato, si è detto: “Sì, sì, è tutto molto deplorevole, ma adesso è finito e non serve più a niente”. Questo è stato poi messo da parte: vecchi cammelli, tornare sempre a questi vecchi cammelli! Allora si è preferito andare sull’Adriatico e godere della prosperità del miracolo economico, e che cosa è successo? Per quanto riguarda la politica: sì, lasciamo che lo faccia la vecchia volpe, lo fanno Adenauer e la sua gente, noi come cittadini non abbiamo davvero bisogno di partecipare. Questa è stata una sorta di sonnifero e naturalmente ha portato l'intera società ad addormentarsi, perché non si fa una discussione politica per una grande pretesa morale, ma perché si tratta di una questione di vita o di morte.

Na ja, das eine bedingt ja das andere. Es wurde also geschwiegen über die Vergangenheit, es hieß: „Ja, ja, das ist ja alles sehr bedauerlich, aber das ist jetzt vorbei und das bringt nichts mehr.“ Das wurde dann abgetan: olle Kamellen, immer wieder auf diese ollen Kamellen zurückzukommen! Dann fuhr man doch lieber an die Adria und genoss eben den Wohlstand des Wirtschaftswunders, und was die Politik betraf: Ja, das lassen wir hier den alten Fuchs machen, das macht der Adenauer und seine Leute, da brauchen wir uns als Bürger nicht wirklich zu beteiligen. Das war so die Schlaftablette und das hat natürlich dazu geführt, dass die ganze Gesellschaft einschlief, weil man macht ja nicht eine politische Auseinandersetzung aus jetzt hier großem moralischen Anspruch, sondern weil es zum Leben

Una società in cui non si discute, in cui non ci si confronta sul presente e sul passato e su come andare avanti, è una società morta. E questo è quello che ho sperimentato quando sono venuto in Francia dalla sonnolenta Wiesbaden improvvisamente in un nido di provincia francese in un collegio. Ma c'è stato discusso che i frammenti volavano. Era il 1956 a Budapest e c’erano sacerdoti che erano al tempo stesso vicini al PCC, c’erano tutte le opinioni possibili tra gli studenti e si discuteva e si discuteva, anche se Budapest, si potrebbe dire, era lontana da Parigi, ma Budapest era molto vicina, perché in Francia il partito più forte era il partito comunista. Persone come Sartre non sapevano come comportarsi, dovevano confessare il partito che alla fine era responsabile dei massacri.

gehört. Eine Gesellschaft, in der man nicht diskutiert, in der man sich nicht auseinandersetzt über die Gegenwart und über die Vergangenheit und wie es weitergehen soll, ist eine tote Gesellschaft. Und das habe ich erlebt, als ich nach Frankreich kam aus dem verschlafenen Wiesbaden plötzlich in ein französisches Provinznest in ein Internat. Aber da wurde diskutiert, dass die Fetzen flogen. Da war gerade 1956 Budapest und da waren Priester, die waren gleichzeitig, standen der KP nahe, da gab es alle möglichen Meinungen unter den Schülern und es wurde gefetzt und diskutiert, obwohl Budapest, könnte man sagen, weit von Paris war, aber Budapest war ganz nah, weil in Frankreich war die stärkste Partei, war die kommunistische Partei. Leute wie Sartre wussten nicht, wie sollen sie sich verhalten, sollen sie sich zur Partei bekennen, die letztlich für die Massaker

O dovrebbero rinunciarvi, facendo così il gioco della borghesia francese? Sono stati dibattiti appassionanti e qualcosa di simile non lo conoscevo dalla Germania. Questo non è accaduto letteralmente da nessuna parte in Germania. E in realtà, quando oggi si parla del ’68, vuol dire semplicemente che nel corso degli anni ’60 questo tipo di discussione è iniziato in Germania.

in Budapest verantwortlich ist, oder sollen sie sich davon lossagen und damit dem französischen Bürgertum in die Hände spielen. Also das waren ja spannende Auseinandersetzungen und so was kannte ich nicht aus Deutschland. Das hat auch buchstäblich nirgends in Deutschland stattgefunden. Und das war eigentlich, wenn man heute von 68 spricht, heißt es einfach, dass im Laufe der 60er-Jahre diese Art von Diskussion in Deutschland in Gange kam.

Sembra anche un po’ che il nuovo cinema tedesco sia diventato molto politico rispetto a quello precedente. Si trattava solo dei contenuti o ci sono state anche nuove forme? Si sente anche che lei ha sperimentato molto.

Das hört sich auch ein wenig so an, als ob der neue deutsche Film durchaus eben sehr politisch wurde im Vergleich zu dem vorher. Ging es nur um die Inhalte oder kamen auch einfach neue Formen? Man hört ja auch, Sie haben ja viel experimentiert.

Sì, il vecchio cinema, diciamo, il cinema di nonno, contro il quale abbiamo preso d’assalto, aveva la sua drammaturgia, i suoi eroi e la sua finta realtà. Ma ovviamente questo richiedeva anche una certa tecnica. Era molto ingombrante e tutto era incastonato, quindi i pensieri e i sentimenti, ma anche la tecnica era incastonata in regole fisse con tiro, controtiro e luce, come si mette e con una punta e cosa si può fare e cosa non si può fare, per così dire.

Ja, das alte Kino, sagen wir mal, dieses Opas Kino, wogegen wir Sturm liefen, das hatte seine Dramaturgie und seine Helden und seine Scheinwirklichkeit. Das hatte aber auch natürlich seine gewisse Technik. Die war sehr schwerfällig und alles war eingepfercht, also die Gedanken und die Gefühle, aber auch die Technik war in feste Regeln eingepfercht mit Schuss, Gegenschuss und Licht, wie man das setzt und mit einer Spitze dazu und was man sozusagen machen darf und was man nicht machen darf.

E la libertà del linguaggio, affinché il nuovo contenuto si articoli anche in modo diverso, fa parte del fatto di gettare queste regole a mare. E questo è stato possibile perché allo stesso tempo è arrivata una nuova tecnologia. Così come oggi c’è stata la rivoluzione digitale, negli ultimi dieci anni c’è stata la rivoluzione quando le telecamere sono diventate improvvisamente portatili. Non c’era più bisogno di rotaie e di una gru, potevi prenderle sulle spalle e tirarle via.

Und zur Freiheit der Sprache, damit der neue Inhalt auch sich anders artikuliert, gehört, dass man diese Regeln über Bord wirft. Und das war möglich, weil gleichzeitig eine neue Technologie kam. Also so wie heute die Digitalrevolution stattgefunden hat in den letzten zehn Jahren, so hat es damals die Revolution gegeben, dass Filmkameras plötzlich tragbar wurden. Man brauchte nicht mehr Schienen und einen Kran, man konnte die auf die Schulter nehmen und damit losziehen.

E c'erano soprattutto apparecchi audio portatili. Il signor Kudelski in Svizzera ha inventato il Nagra e poi sono arrivati altri dispositivi. Si poteva quindi uscire in strada con immagini e suoni, e in fondo non servivano più che un cameraman e un tecnico del suono e si poteva dimenticare tutto ciò che era ingombrante. E grazie a questa liberazione nella tecnica è nato un altro linguaggio cinematografico, e nell’altro linguaggio cinematografico si potevano dire anche altre cose. Ma come ho detto, ancora una volta, questo non è stato un fenomeno tedesco, è stato un fenomeno mondiale.

Und es gab vor allen Dingen tragbare Tongeräte. Herr Kudelski in der Schweiz hat das Nagra erfunden und dann kamen andere Geräte. Man konnte also mit Bild und Ton mobil auf die Straße gehen und man brauchte im Grunde nicht mehr als einen Kameramann und einen Tonmann und konnte das ganze Schwerfällige vergessen. Und durch diese Befreiung in der Technik ist eine andere Filmsprache entstanden und in der anderen Filmsprache konnten auch andere Dinge ausgesagt werden. Aber wie gesagt, noch mal, das ist nicht ein deutsches Phänomen gewesen, das ist weltweit gewesen.

E ogni volta che si dice il nuovo giovane cinema tedesco, il nuovo cinema tedesco, si restringe un fenomeno che è stato un fenomeno mondiale.

Und immer wenn man sagt, der neue junge deutsche Film, der neue deutsche Film, dann engt man ein Phänomen ein, was ein weltweites Phänomen war.

Si sente spesso dire che lei e i suoi colleghi registi siete stati molto diversi l’uno dall’altro. Oggi, guardando indietro, qual è stato questo punto in comune che vi unisce?

Man hört viel, dass Sie und Ihre Filmemacher-Kollegen, Sie waren ja auch sehr unterschiedlich untereinander. Was ist so, wenn Sie heute zurückblicken, was war quasi dieses Gemeinsame, wo man sagen kann, das zieht Sie auch zusammen?

Siamo passati molto velocemente dall’essere solo individualisti a diventare una comunità giurata per la semplice necessità che l’intera industria fosse contro di noi. Quindi avevamo calpestato l’industria affermando “Il cinema del nonno è morto” o “Questo è il cinema del nonno in generale”, e quindi l’industria si è chiusa su di noi, ha visto in noi il nemico e non il rinnovamento del cinema.

Wir sind sehr schnell von lauter Individualisten zu einer eingeschworenen Gemeinschaft geworden aus der schieren Notwendigkeit, dass die gesamte Branche gegen uns war. Also wir hatten der Branche ans Schienbein getreten mit der Behauptung „Opas Kino ist tot“, oder: „Das ist überhaupt Opas Kino“, und daraufhin hat die Branche sich uns verschlossen, hat in uns den Feind gesehen und nicht die Erneuerung des Films. Wir haben unsererseits in denen nur den Feind

Era molto, molto difficile produrre film, finanziarli e ancora più difficile portarli nei cinema. Perché il nemico più grande erano i proprietari dei cinema, che sono sempre l'elemento più conservatore nell'industria cinematografica, e si sono semplicemente chiusi a questi film. Quindi dovevamo organizzarci, dovevamo riunirci per spezzare questa resistenza e soprattutto anche per ottenere a Bonn dal governo un sostegno cinematografico aperto a questo nuovo film.

gesehen und es war sehr, sehr schwer, also Filme zu produzieren, zu finanzieren und noch schwerer, sie in die Kinos zu bekommen. Denn der größte Feind waren die Kinobesitzer, die immer das konservativste Element in der Filmbranche sind, und die haben sich einfach diesen Filmen verschlossen. Also mussten wir uns organisieren, mussten zusammenfinden, um diesen Widerstand zu brechen und insbesondere auch, um in Bonn bei der Regierung eine Filmförderung durchzusetzen, die diesem neuen Film gegenüber aufgeschlossen war.

Fino a quel momento, infatti, anche in quei comitati era rappresentato solo il cinema del nonno. E questo ha portato alla nascita di diverse associazioni, ma nel complesso uno spirito di appartenenza. E quando si trattava di politica cinematografica, Kluge, Wenders, Reitz, più tardi persino Fassbinder e così via, eravamo sempre tutti d'accordo e abbiamo tirato tutti sulla stessa corda e, soprattutto, ci siamo presentati insieme all'estero.

Denn auch dort in den Gremien saß ja bis dahin – war ja nur Opas Kino vertreten. Und das hat dazu geführt, dass verschiedene Verbände, aber insgesamt ein Geist der Zusammengehörigkeit entstanden ist. Und wenn es uns um Filmpolitik ging, dann war Kluge, Wenders, Reitz, später sogar Fassbinder und so weiter, waren wir uns immer alle einig und haben alle am gleichen Strang gezogen und sind auch vor allen Dingen gemeinsam nach außen im Ausland aufgetreten.

I Goethe-Institut furono fondamentalmente il trampolino di lancio per il cinema tedesco. Il cinema tedesco all’inizio aveva poche possibilità anche all’estero, nella distribuzione, quindi dal punto di vista commerciale. A volte insieme, altre volte separatamente, abbiamo girato e ci siamo esibiti in tutto il mondo con i nostri film, inizialmente nell’ambito dei Goethe-Institut, e in questo modo abbiamo trovato poco a poco un pubblico. E allora sapevamo benissimo, che si trattasse di un film di Herzog o di Schlöndorff o di Kluge, che si trattava di riportare il cinema tedesco in un salone. E questo ci ha legati e naturalmente ci lega ancora oggi.

Die Goethe-Institute waren im Grunde das Trittbrett für den deutschen Film. Der deutsche Film hatte auch im Ausland, im Verleih, also kommerziell zunächst kaum eine Chance. Und wir sind manchmal gemeinsam, manchmal getrennt überall in der Welt mit unseren Filmen rumgereist und aufgetreten, zunächst im Rahmen der Goethe-Institute, und haben auf die Art und Weise nach und nach ein Publikum gefunden. Und da wussten wir ganz genau, das ist ganz wurscht, ob das jetzt ein Herzog oder ein Schlöndorff oder ein Kluge-Film ist, es ging darum, deutschen Film überhaupt wieder salonfähig zu machen. Und das hat uns miteinander verbunden und das verbindet uns natürlich heute noch.

Ciò si è distinto dai colleghi in Francia o in Italia?

Hob sich das noch mal ab von Kollegen in Frankreich oder Italien?

Sì, questo gruppo di cineasti tedeschi, o nuova generazione, era più politico e si potrebbe quasi dire più ideologico degli stranieri. Questo potrebbe avere a che fare con – sì, con il passato tedesco. Ci siamo sentiti tutti in qualche modo obbligati a confrontarci con questo passato e a dare un’immagine diversa della Germania. Volevamo anche tutti in qualche modo riallacciarci o staccarci dal cinema tedesco di prima del 1933.

Ja, also diese deutsche Filmergruppe oder neue Generation, die war politischer und man könnte beinahe sagen ideologischer als die Ausländer. Das könnte mit – ja, mit der deutschen Vergangenheit zu tun haben. Wir haben uns schon alle irgendwie in der Pflicht gefühlt, uns mit dieser Vergangenheit auseinanderzusetzen und entsprechend ein anderes Bild von Deutschland zu geben. Wir wollten auch alle irgendwie anknüpfen oder den Bogen schlagen zu dem deutschen Film von vor 1933.

Questo è accaduto molto tempo fa. E forse questo ci ha reso più consapevoli politicamente nel nostro rapporto con gli altri. E questa è stata anche una, diciamo, una grande cosa in comune che ne è nata, che, direi, non riguardava solo i registi, ma in realtà tutta questa generazione di giovani tedeschi cresciuti dopo la guerra.

Das war ja nun lange her. Und das hat uns vielleicht politisch bewusster gemacht im Auftreten mit anderen. Und das war auch eine, sagen wir mal, eine große Gemeinsamkeit, die daraus entstanden ist, die, würde ich mal sagen, aber nicht nur die Filmemacher betraf, sondern eigentlich diese ganze Generation von jungen Deutschen, die nach dem Krieg aufgewachsen sind.

Dopo 40 anni lei si riunisce qui, per così dire, con molti colleghi. Non so quante volte li vedete, ma è una sorta di riunione di classe qui, si diventa sentimentali, si provano emozioni?

Sie treffen sich ja jetzt nach 40 Jahren hier sozusagen wieder mit vielen Kollegen. Ich weiß ja nicht, wie oft Sie die sehen, aber ist das so eine Art Klassentreffen hier? Wird man da sentimental, kommen da Gefühle auf?

Si tratta di una riunione di classe, assolutamente, dove non sei nemmeno andato consapevolmente, perché ognuno è venuto con il proprio film e sono rimasto molto sorpreso di chi è tutto qui. Come sempre alla riunione di classe mancano alcuni: Alexander Kluge, Wenders, Herzog, per citarne solo tre. Naturalmente ci siamo persi di vista nel corso della vita. Questo è abbastanza chiaro, ci si vede sempre qua e là. Ma ieri ho avuto un colloquio prolungato con Rolf Thome per la prima volta, credo, in 40 anni.

Das ist ein Klassentreffen, absolut, wo man nicht mal bewusst hingefahren ist, weil jeder kam mit seinem eigenen Film und ich war ganz überrascht, wer hier alles ist. Wie immer beim Klassentreffen fehlen natürlich einige: Alexander Kluge, Wenders, Herzog, um mal diese drei zu nennen. Man hat sich natürlich im Laufe des Lebens aus den Augen verloren. Das ist ganz klar, man sieht sich immer mal wieder hier und da. Aber ich habe gestern mit Rolf Thome zum ersten Mal, glaube ich, seit 40 Jahren ein längeres Gespräch geführt.

Sì, una breve retrospettiva: qui ci sono anche molti della nuova generazione del cinema. Guardando indietro: qual è forse il merito

Ja, Rückblick ganz kurz: Hier sind ja auch viele von der neuen Generation des Films. Rückblickend: Was ist vielleicht so der Verdienst

del nuovo cinema tedesco? Oh, non posso darmi una pacca sulla spalla, non so cosa... A mio avviso, il merito principale del cinema tedesco è che la reputazione che la Germania ha all’estero è stata influenzata e modificata in modo positivo dagli anni Sessanta e Settanta grazie ai film tedeschi. Quello che manca, in realtà, non ci è mai riuscito del tutto, la stretta di mano con il pubblico tedesco. Quindi l’ho vissuto davvero solo una volta con “Der junge Törless”, le sale piene e il fatto che ci si riconoscesse, ma era ancora molto rigido. E con “Die verlorene Ehre der Katharina Blum”, è stato davvero improvvisamente: finalmente, questa è l’espressione della nostra generazione!

des neuen deutschen Films? Och, ich kann mir da nicht auf die Schulter klopfen, ich weiß nicht, was... In meinen Augen ist das Hauptverdienst des deutschen Films, dass das Ansehen, was Deutschland im Ausland hat, kulturell damals in den 60er-, 70er-Jahren durch die deutschen Filme sehr geprägt und verändert worden ist zum Positiven. Was fehlt, ist es eigentlich uns nie so ganz gelungen, den Schulterschluss mit dem deutschen Publikum. Also ich habe es nur einmal wirklich erlebt bei „Der junge Törless“, die vollen Häuser und dass man sich da drin erkannt hat, aber das war noch sehr steif. Und bei „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“, da war das nun wirklich plötzlich auf einmal: Endlich, das ist der Ausdruck unserer Generation!

Il pubblico, per così dire, ci ha chiesto questi film e ce li ha strappati di mano. E poi c’è stata di nuovo la rottura. Lo dico in rapporto alla Francia o all’Italia, dove il pubblico si identifica molto di più con il proprio film nazionale. Più tardi siamo diventati anche noi, come cineasti d’autore, i boomer della prossima generazione. Quindi non è un esempio.

Das Publikum hat uns diese Filme sozusagen abverlangt und aus der Hand gerissen. Und danach kam wieder der Bruch. Ich sage das im Verhältnis zu Frankreich oder Italien, wo das Publikum sich sehr viel mehr mit seinem nationalen Film identifiziert. Später sind wir sogar als verschriene Autorenfilmer hier zu den Buhmännern der nächsten Generation geworden. Also ein Musterbeispiel ist es nicht.

Sì? No, al momento non è arrivato.

Sì? No, al momento non è arrivato.

Grazie mille.

Grazie mille.