Volker Schlöndorff

Tja, das, was man dann nachher oder im Augenblick der junge deutsche Film genannt hat, das war eine Reaktion auf das, was vorher war. Das war gar nicht so sehr, dass wir vielleicht eine Aussage hatten. Das Wort Aussage war ein Zeitwort, das war damals sehr wichtig. Das wurde einem sozusagen vom Feuilleton abverlangt. Aber worum es uns eigentlich ging, war nur, einfach anderes Kino zu machen, einfach Kino zu machen wie im Rest der Welt.

Deutschland war ja das Schlusslicht in Europa, was Filmemachen betrifft. Es war überschwemmt von dieser Flut der Heimatfilme, Krimis, die immer in Hongkong oder Soho spielten. Es gab alles im deutschen Kino, nur keine deutsche Wirklichkeit. Da gab es Liebe in der Puszta und Ausflüge nach Montevideo, aber Deutschland kam nicht vor. Und allerhöchstens bei den Bergdoktoren in irgendwelchen Kliniken oder eben als stilisierte Heimatfilmkulisse.

Und das war eigentlich, was wir wollten. Wir kannten das vom französischen Film, die spielten selbstverständlich in den Straßen von Paris, schon praktisch Ende der 50er-Jahre hatte das angefangen mit den Filmen von Truffaut und Godard und Chabrol und Rohmer. In England spielten die Filme in den Küchen, in den Sinks, also beim Spülstein der britischen Arbeitersiedlungen. Aus Skandinavien kamen die Filme und nur in Deutschland immer diese Scheinwelt.

Und deshalb können wir uns da nicht auf die Schulter klopfen. Wir sind einfach nicht früh gewesen, wir sind zu spät gewesen. Und haben versucht, das einzuholen. Und eigentlich ohne, dass es eine große Absprache zwischen uns gab, sind dann im Frühjahr 1966 „Es“ von Ulrich Schamoni rausgekommen, „Törless“ und ein bisschen später „Abschied von gestern“. Und der interessanteste von heute ausgesehen ist bei weitem der Film „Es“ von Ulrich Schamoni. Das ist das Kind, das abgetrieben werden soll, so ein junges Paar.

Er ist in West-Berlin, um für Anleger aus dem Zahnarzt- und anderen Milieu Mauergrundstücke aufzutreiben und denen anzudrehen. Und abends wollen die auch noch was erleben, das muss er dann auch noch organisieren, während seine Freundin versucht, von Arzt zu Arzt das Kind, das „Es“, loszuwerden. Und das ist wirklich eine ganz tolle Momentaufnahme und ist auf der Stelle auch der erste Film gewesen, der ein Riesenerfolg war, der Millionenpublikum hatte. Denn da ging es nicht nur um ein Anliegen von Filmemachern, sondern da kam also der ganze Wille einer Generation raus, mit den Alten zu brechen.

Die Alten waren hier vertreten: einerseits durch die Immobilienspekulanten, andererseits die Fondsanleger, dann die gutverdienenden, was weiß ich, westdeutschen Zahnärzte und andere und die ganze Ärzteschaft, die sich in ihrem Clan--Dünkel eingemauert hatte. Das war wirklich, kann man sagen, diese Front des Adenauer-Deutschlands, gegen die dieses junge Paar Sturm lief. Mein Film, „Der junge Törless“, ist irgendwie ganz anders.

Ich kannte die deutsche Realität nicht. Ich war ja in Frankreich aufgewachsen, bin zurückgekommen, um diesen Film zu machen, und bin da sehr literarisch ausgerichtet und habe diese Parabel erzählt über eine Machtergreifung von einer kleinen Clique, praktisch also reflektierend, was im Dritten Reich geschehen ist. Aber in diesem Film war noch keine deutsche Wirklichkeit enthalten. Da war mehr der Wille zur Kunst im Anschluss an den deutschen Film aus der Stummfilmzeit. Und die Großen, die alle eben nach Hollywood ausgewandert oder inzwischen gestorben waren.

Und ja, Alexander Kluge ist bekannt, „Abschied von gestern“. Der hat dann die beiden Tendenzen zusammengebracht: einerseits die Abbildung von Wirklichkeit und andererseits auch noch einen literarischen Anspruch und einen Kunstwillen. Das war nicht abgesprochen. Ich kannte damals Kluge kaum, Ulrich Schamoni überhaupt nicht, habe ich auf dem Festival in Cannes, als die Filme liefen... Das war...

Es gab zwar die eingeschworene Gruppe der Oberhausener, aber das war eine Gruppe. Diejenigen, die wirklich die Filme gemacht haben, waren zum Teil ganz andere. Also jeder Einzelne hat das für sich gemacht und alles zusammen ergab dann eine Bewegung. Aber erst nachdem wir den ersten Schritt gemacht haben, haben wir dann zusammengefunden. Also der Impuls ging wirklich von jedem Einzelnen aus. Der war lange, lange überfällig, dieses bleierne Dach da, was über der ganzen Kultur lag, nur endlich zu sprengen.

Also in Deutschland, in Europa, die 60er-Jahre sind ja auch für meine Generation bekannt als eine Jahre des Umbruchs und der Revolution, der kulturellen und politischen Revolution. Ihre filmische Aktivität, steht die wirklich in diesem Zeitgeist der 60er-Jahre?

Ja, wir standen natürlich... Ich weiß gar nicht, wie das nicht im Zeitgeist stehen soll. [lacht] Jede Generation lebt in ihrer Zeit. Das Interessante war, dass das ein Zeitgeist war, der nicht auf Deutschland und nicht mal auf Europa beschränkt war. Also ich war in Frankreich aufgewachsen, kannte andererseits ganz gut die Polen und die Tschechen, weil die einen regen Austausch mit Paris hatten. Und überall brodelte das und drückte sich aus und natürlich ganz besonders aus Amerika kam das, also im politisch-intellektuellen aus Berkeley, aber auch aus den ersten Independent-Filmen, die Filme von Monte Hellman und andere, Shirley Clarke, das waren die Vorbilder.

Und, wie soll ich das ausdrücken, unsere Sorge war nicht, dem Zeitgeist vorauszulaufen, sondern wir hatten eher Angst, dass der Zeitgeist uns davonläuft und wir hinten nachhinken. Und man muss es ja auch sehen, was gleichzeitig in der Literatur geschehen ist. Ja, da ist schon 1947 hat die Gruppe sich gebildet, 20 Jahre vor dem deutschen Film. Also der deutsche Film war hoffnungslos hintenher, der junge wie der alte.

Also jetzt feiert man ja auch dieses Jubiläum von 68, das Feuilleton, die Presse, und man hört ja viel zu den Protesten, zu Dutschke. Wie standen Sie damals dazu, auch persönlich? Waren Sie auch so infiziert oder war das wieder eine ganz andere Sparte?

Nein, also die Bewegung 68 und schon im Voraus, das war wirklich eine Fortsetzung von dem, was man schon seit der 68er... Anfang der 60er-Jahre gespürt hat. Das fing ja in der Popmusik an, mit den Beatles und den Stones, mit dass man sich die Haare wachsen ließ und so weiter und so weiter. Und als dann 68 kam, das war für uns die Generation, die auf uns folgte.

Ich war da bereits, weiß ich, in der Tschechoslowakei dabei, meinen dritten Film für eine amerikanische Produktion in englischer Sprache zu drehen. Als ich das erfuhr, was in Berlin los war... Vorher war ja schon der große Aufstand in Paris gewesen und der war ja voll im Gange. Was erst ein Schüleraufstand gewesen ist, eben mit Dany Cohn-Bendit, der glaube ich zehn Jahre jünger als ich ist, das war wirklich eine andere Generation, ja, die wir natürlich begeistert gefeiert und beobachtet haben.

Später verringert sich dann der Altersabstand und man kommt sich auch näher. Aber das war schon selbstverständlich. Man konnte, sagen wir mal, die Kunst und die Intellektuellen oder die sogenannten Linksintellektuellen konnten ja gar nicht anders, als das zu unterstützen.

Hat sich denn diese Zeit 68 auch direkt auf das neue deutsche Kino niedergeschlagen?

Ja, also der Einfluss der Politisierung, der ist enorm gewesen. Aber ob der positiv oder negativ gewesen ist, das möchte ich lieber Historikern überlassen. Fest steht, dass sich dann, das ist ja auch wieder in Frankreich gewesen, dass die 68er das Festival in Cannes gesprengt haben. So etwas hat es in Berlin nicht gegeben. Da hat das Festival schön weiter seinen Glamour und Gina Lollobrigida gefeiert, während an der FU Aufstände waren.

Also in Deutschland hat der Aufstand von 1968 ja nicht die ganze Gesellschaft ergriffen. Man kann sagen, der hat ja nicht mal wirklich die Bundesrepublik ergriffen. Das war ja ein Phänomen in der eingemauerten Stadt West-Berlin. Da war das leicht, sich vorzustellen, man könnte die Macht ergreifen. War ja vollkommen irrational. Und die Filmemacher schlossen sich nun zusammen in einem Syndikat der Filmemacher und da wurden auch von zum Beispiel Geissendörfer und vielen anderen sehr, sehr radikale, Laurenz-Straub-politische Forderungen erhoben.

Das lief im Grunde darauf hinaus: Solange man die Gesellschaft nicht geändert hat, kann die Gesellschaft auch keine guten Filme hervorbringen. Andererseits müssen die Filme helfen, die Gesellschaft zu verändern und zu revolutionieren. Das hat dann manche Filme, sage ich mal, sehr belebt, weil es hat ihnen ein bisschen Pfeffer gegeben. Und andere sind zu politischen Pamphleten verkommen.

Konkret aber in der Produktion war die Auswirkung verheerend, weil bis dahin wäre noch die Möglichkeit gewesen, dass wir, also die neuen deutschen Regisseure und Autoren, uns mit den erfahrenen alten Produzenten zusammengetan hätten. Denn auch die Verleihstrukturen, das war ja alles in den Händen einer einfach professionellen Kinobranche, wie überall auf der Welt. Und in Frankreich und anderen Ländern ist es gelungen, Godard, Malle, Truffaut und so weiter, zusammenzugehen mit den alten Produzenten und mit denen gemeinsam Filme zu machen, die sowohl dem Kunstanspruch, siebte Kunst, entsprachen, die politische Inhalte hatten, die aber auch durch den Druck der Produzenten den Unterhaltungswert hatten, dass sie sich durchsetzen konnten auf dem Markt und nicht, wie es bei uns hieß, für die Blindenanstalt produziert wurden.

Und bei uns ist durch diese radikale Politisierung der Filmemacher der Bruch nun komplett gewesen. Es war ausgeschlossen, dass ich weiter mit Franz Seitz, der meinen ersten Film produziert hatte, oder mit Luggi Waldleitner oder mit Horst Wendlandt arbeitete, sondern wir wollten nun alles besser machen und wir wollten alles anders machen und wir wollten es ohne die machen und sind komplett gegen die Wand gefahren, muss man im Nachhinein sagen. Wir haben einfach nicht mehr den Anschluss an das deutsche Publikum geschafft.

In den Kinos zog die Sexwelle ein und wir Filmemacher landeten alle beim Fernsehen und arbeiteten dann mit dem WDR, Dr. Rohrbach, und ich beim Hessischen Rundfunk, wo immer man liberale und aufgeschlossene Redakteure fand. Aber praktisch hat es so von Ende der 60er-Jahre bis Ende der 70er-Jahre fast ein unglaubliches Loch gegeben und das ist, finde ich, doch die Schuld dieser Politisierung gewesen und des Bruches zwischen der Altgeneration, die man nannte „Opas Kino“, und all den Jungen, die gerne wollten, die Talent hatten, die aber nicht die Professionalität hatten.

Das neue deutsche Kino. Ich lese viel, dass man vergessen wollte in Deutschland, schweigen wollte von der Nazi-Vergangenheit. Welche Rolle spielte die Nazi-Vergangenheit im neuen deutschen Kino?

Oh, das ist eine heikle Frage: die Nazi-Vergangenheit. Ich kann mal erstmal nur für mich das beantworten. Ich war als 17-Jähriger nach Frankreich gekommen, war auf einem Internat und dann gingen wir in die Stadt und sahen im Kino „Nacht und Nebel“ von Alain Resnais. Das muss gewesen sein 1956, 57, also ungefähr zehn Jahre nach dem Krieg, haben wir zum ersten Mal die Bilder aus den Lagern gesehen. Die Bilder, die heute inflationär überall gezeigt werden, aber was die damals auf uns für eine Wirkung hatten, das ist eben unvorstellbar. Man hatte in der Schule, im Gymnasium in Wiesbaden, da irgendwie drei Worte drüber gehört, aber weder die Zahl sechs Millionen war bekannt, noch waren die Bilder bekannt, noch weniger die bewegten Bilder, die Filmbilder.

Und von dem Moment an ist natürlich ganz klar gewesen für mich, dass sich immer wieder die Frage stellen wird: Wie war das möglich und wie weit ist die Kultur, zu der ich gehöre, mit dafür verantwortlich? Und wie weit ist diese Kultur vergangen mit der Nazizeit oder wie weit lebt diese Kultur noch weiter? Und wie man so sagt: Ist der Boden noch fruchtbar, zumindestens der Boden der Intoleranz? Und das hat mich natürlich umgetrieben.

Gleichzeitig, ohne dass ich es wusste, ist dieser Film natürlich auch in Deutschland gezeigt worden und überall gelaufen. Und im Grunde ist das Oberhausener Manifest vor allen Dingen der Ausdruck, dass man mit dieser Vergangenheit brechen will, aber dass man auch mit dieser Vergangenheit abrechnen will. „Gewalt in Stein“ hieß ein Film von Kluge und Peter Schamoni über die Nazi-Architektur. Das drückt das schon alles aus. Das ist absolut das Anliegen Nummer eins gewesen.

Das war auch, als ich den „Jungen Törless“ gemacht habe, ging es mir natürlich darum: Ich hatte die Internatserfahrung, aber in dieser Internatswelt wird nun gezeigt, also wie einer ausgegrenzt wird, noch dazu ein jüdischer Darsteller, und wie der zum Opfer gemacht wird. Und indem es genügt, ihm das Etikett aufzukleben: Er ist anders als wir, verschwört sich der Rest der Gemeinschaft gegen ihn. Also das war die direkte, auch versuchte Antwort auf diese Frage und mit dem jungen Törless als Beobachter, der sozusagen den anständigen Deutschen zeigt, der sich das alles anschaut, aber nicht eingreift und dadurch mitschuldig wird.

Und auf diese Art und Weise hat im Grunde jeder von den Regisseuren da eine Antwort drauf gesucht. Also der ganze Anfang des jungen deutschen Films, „Lebenszeichen“ von Werner Herzog, hatte immer mit dieser verschwiegenen, von unseren Eltern verschwiegenen Vergangenheit zu tun.

Man hört ja auch viel jetzt Stichworte über Adenauer-Gesellschaft, Wirtschaftswunder. Wie spielte das da mit rein?

Na ja, das eine bedingt ja das andere. Es wurde also geschwiegen über die Vergangenheit, es hieß: „Ja, ja, das ist ja alles sehr bedauerlich, aber das ist jetzt vorbei und das bringt nichts mehr.“ Das wurde dann abgetan: olle Kamellen, immer wieder auf diese ollen Kamellen zurückzukommen! Dann fuhr man doch lieber an die Adria und genoss eben den Wohlstand des Wirtschaftswunders, und was die Politik betraf: Ja, das lassen wir hier den alten Fuchs machen, das macht der Adenauer und seine Leute, da brauchen wir uns als Bürger nicht wirklich zu beteiligen. Das war so die Schlaftablette und das hat natürlich dazu geführt, dass die ganze Gesellschaft einschlief, weil man macht ja nicht eine politische Auseinandersetzung aus jetzt hier großem moralischen Anspruch, sondern weil es zum Leben gehört. Eine Gesellschaft, in der man nicht diskutiert, in der man sich nicht auseinandersetzt über die Gegenwart und über die Vergangenheit und wie es weitergehen soll, ist eine tote Gesellschaft.

Und das habe ich erlebt, als ich nach Frankreich kam aus dem verschlafenen Wiesbaden plötzlich in ein französisches Provinznest in ein Internat. Aber da wurde diskutiert, dass die Fetzen flogen. Da war gerade 1956 Budapest und da waren Priester, die waren gleichzeitig, standen der KP nahe, da gab es alle möglichen Meinungen unter den Schülern und es wurde gefetzt und diskutiert, obwohl Budapest, könnte man sagen, weit von Paris war, aber Budapest war ganz nah, weil in Frankreich war die stärkste Partei, war die kommunistische Partei. Leute wie Sartre wussten nicht, wie sollen sie sich verhalten, sollen sie sich zur Partei bekennen, die letztlich für die Massaker in Budapest verantwortlich ist, oder sollen sie sich davon lossagen und damit dem französischen Bürgertum in die Hände spielen.

Also das waren ja spannende Auseinandersetzungen und so was kannte ich nicht aus Deutschland. Das hat auch buchstäblich nirgends in Deutschland stattgefunden. Und das war eigentlich, wenn man heute von 68 spricht, heißt es einfach, dass im Laufe der 60er-Jahre diese Art von Diskussion in Deutschland in Gange kam.

Das hört sich auch ein wenig so an, als ob der neue deutsche Film durchaus eben sehr politisch wurde im Vergleich zu dem vorher. Ging es nur um die Inhalte oder kamen auch einfach neue Formen? Man hört ja auch, Sie haben ja viel experimentiert.

Ja, das alte Kino, sagen wir mal, dieses Opas Kino, wogegen wir Sturm liefen, das hatte seine Dramaturgie und seine Helden und seine Scheinwirklichkeit. Das hatte aber auch natürlich seine gewisse Technik. Die war sehr schwerfällig und alles war eingepfercht, also die Gedanken und die Gefühle, aber auch die Technik war in feste Regeln eingepfercht mit Schuss, Gegenschuss und Licht, wie man das setzt und mit einer Spitze dazu und was man sozusagen machen darf und was man nicht machen darf.

Und zur Freiheit der Sprache, damit der neue Inhalt auch sich anders artikuliert, gehört, dass man diese Regeln über Bord wirft. Und das war möglich, weil gleichzeitig eine neue Technologie kam. Also so wie heute die Digitalrevolution stattgefunden hat in den letzten zehn Jahren, so hat es damals die Revolution gegeben, dass Filmkameras plötzlich tragbar wurden. Man brauchte nicht mehr Schienen und einen Kran, man konnte die auf die Schulter nehmen und damit losziehen.

Und es gab vor allen Dingen tragbare Tongeräte. Herr Kudelski in der Schweiz hat das Nagra erfunden und dann kamen andere Geräte. Man konnte also mit Bild und Ton mobil auf die Straße gehen und man brauchte im Grunde nicht mehr als einen Kameramann und einen Tonmann und konnte das ganze Schwerfällige vergessen. Und durch diese Befreiung in der Technik ist eine andere Filmsprache entstanden und in der anderen Filmsprache konnten auch andere Dinge ausgesagt werden. Aber wie gesagt, noch mal, das ist nicht ein deutsches Phänomen gewesen, das ist weltweit gewesen.

Und immer wenn man sagt, der neue junge deutsche Film, der neue deutsche Film, dann engt man ein Phänomen ein, was ein weltweites Phänomen war.

Man hört viel, dass Sie und Ihre Filmemacher-Kollegen, Sie waren ja auch sehr unterschiedlich untereinander. Was ist so, wenn Sie heute zurückblicken, was war quasi dieses Gemeinsame, wo man sagen kann, das zieht Sie auch zusammen?

Wir sind sehr schnell von lauter Individualisten zu einer eingeschworenen Gemeinschaft geworden aus der schieren Notwendigkeit, dass die gesamte Branche gegen uns war. Also wir hatten der Branche ans Schienbein getreten mit der Behauptung „Opas Kino ist tot“, oder: „Das ist überhaupt Opas Kino“, und daraufhin hat die Branche sich uns verschlossen, hat in uns den Feind gesehen und nicht die Erneuerung des Films. Wir haben unsererseits in denen nur den Feind gesehen und es war sehr, sehr schwer, also Filme zu produzieren, zu finanzieren und noch schwerer, sie in die Kinos zu bekommen. Denn der größte Feind waren die Kinobesitzer, die immer das konservativste Element in der Filmbranche sind, und die haben sich einfach diesen Filmen verschlossen.

Also mussten wir uns organisieren, mussten zusammenfinden, um diesen Widerstand zu brechen und insbesondere auch, um in Bonn bei der Regierung eine Filmförderung durchzusetzen, die diesem neuen Film gegenüber aufgeschlossen war. Denn auch dort in den Gremien saß ja bis dahin – war ja nur Opas Kino vertreten. Und das hat dazu geführt, dass verschiedene Verbände, aber insgesamt ein Geist der Zusammengehörigkeit entstanden ist.

Und wenn es uns um Filmpolitik ging, dann war Kluge, Wenders, Reitz, später sogar Fassbinder und so weiter, waren wir uns immer alle einig und haben alle am gleichen Strang gezogen und sind auch vor allen Dingen gemeinsam nach außen im Ausland aufgetreten. Die Goethe-Institute waren im Grunde das Trittbrett für den deutschen Film. Der deutsche Film hatte auch im Ausland, im Verleih, also kommerziell zunächst kaum eine Chance. Und wir sind manchmal gemeinsam, manchmal getrennt überall in der Welt mit unseren Filmen rumgereist und aufgetreten, zunächst im Rahmen der Goethe-Institute, und haben auf die Art und Weise nach und nach ein Publikum gefunden.

Und da wussten wir ganz genau, das ist ganz wurscht, ob das jetzt ein Herzog oder ein Schlöndorff oder ein Kluge-Film ist, es ging darum, deutschen Film überhaupt wieder salonfähig zu machen. Und das hat uns miteinander verbunden und das verbindet uns natürlich heute noch.

Hob sich das noch mal ab von Kollegen in Frankreich oder Italien?

Ja, also diese deutsche Filmergruppe oder neue Generation, die war politischer und man könnte beinahe sagen ideologischer als die Ausländer. Das könnte mit – ja, mit der deutschen Vergangenheit zu tun haben. Wir haben uns schon alle irgendwie in der Pflicht gefühlt, uns mit dieser Vergangenheit auseinanderzusetzen und entsprechend ein anderes Bild von Deutschland zu geben. Wir wollten auch alle irgendwie anknüpfen oder den Bogen schlagen zu dem deutschen Film von vor 1933.

Das war ja nun lange her. Und das hat uns vielleicht politisch bewusster gemacht im Auftreten mit anderen. Und das war auch eine, sagen wir mal, eine große Gemeinsamkeit, die daraus entstanden ist, die, würde ich mal sagen, aber nicht nur die Filmemacher betraf, sondern eigentlich diese ganze Generation von jungen Deutschen, die nach dem Krieg aufgewachsen sind.

Sie treffen sich ja jetzt nach 40 Jahren hier sozusagen wieder mit vielen Kollegen. Ich weiß ja nicht, wie oft Sie die sehen, aber ist das so eine Art Klassentreffen hier? Wird man da sentimental, kommen da Gefühle auf?

Das ist ein Klassentreffen, absolut, wo man nicht mal bewusst hingefahren ist, weil jeder kam mit seinem eigenen Film und ich war ganz überrascht, wer hier alles ist. Wie immer beim Klassentreffen fehlen natürlich einige: Alexander Kluge, Wenders, Herzog, um mal diese drei zu nennen. Man hat sich natürlich im Laufe des Lebens aus den Augen verloren. Das ist ganz klar, man sieht sich immer mal wieder hier und da. Aber ich habe gestern mit Rolf Thome zum ersten Mal, glaube ich, seit 40 Jahren ein längeres Gespräch geführt.

Ja, Rückblick ganz kurz: Hier sind ja auch viele von der neuen Generation des Films. Rückblickend: Was ist vielleicht so der Verdienst

des neuen deutschen Films? Och, ich kann mir da nicht auf die Schulter klopfen, ich weiß nicht, was... In meinen Augen ist das Hauptverdienst des deutschen Films, dass das Ansehen, was Deutschland im Ausland hat, kulturell damals in den 60er-, 70er-Jahren durch die deutschen Filme sehr geprägt und verändert worden ist zum Positiven. Was fehlt, ist es eigentlich uns nie so ganz gelungen, den Schulterschluss mit dem deutschen Publikum. Also ich habe es nur einmal wirklich erlebt bei „Der junge Törless“, die vollen Häuser und dass man sich da drin erkannt hat, aber das war noch sehr steif. Und bei „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“, da war das nun wirklich plötzlich auf einmal: Endlich, das ist der Ausdruck unserer Generation!

Das Publikum hat uns diese Filme sozusagen abverlangt und aus der Hand gerissen. Und danach kam wieder der Bruch. Ich sage das im Verhältnis zu Frankreich oder Italien, wo das Publikum sich sehr viel mehr mit seinem nationalen Film identifiziert. Später sind wir sogar als verschriene Autorenfilmer hier zu den Buhmännern der nächsten Generation geworden. Also ein Musterbeispiel ist es nicht.

Sì? No, al momento non è arrivato.

Grazie mille.