Volker Schlöndorff

Eh bien, ce que l’on a appelé par la suite ou en ce moment le jeune cinéma allemand, c’était une réaction à ce qui existait avant. Ce n'était pas tellement que nous avions peut-être une déclaration. Le mot déclaration était un verbe, ce qui était très important à l’époque. C'est ce qu'on vous a demandé, pour ainsi dire, par le feuilleton. Mais ce qui nous intéressait vraiment, c’était juste de faire du cinéma différent, de faire du cinéma comme dans le reste du monde.

Tja, das, was man dann nachher oder im Augenblick der junge deutsche Film genannt hat, das war eine Reaktion auf das, was vorher war. Das war gar nicht so sehr, dass wir vielleicht eine Aussage hatten. Das Wort Aussage war ein Zeitwort, das war damals sehr wichtig. Das wurde einem sozusagen vom Feuilleton abverlangt. Aber worum es uns eigentlich ging, war nur, einfach anderes Kino zu machen, einfach Kino zu machen wie im Rest der Welt.

L’Allemagne était la dernière en Europe en ce qui concerne le cinéma. Il y avait tout dans le cinéma allemand, sauf la réalité allemande. Il y avait l’amour dans la Puszta et des excursions à Montevideo, mais l’Allemagne n’apparaissait pas. Et tout au plus chez les médecins de montagne dans des cliniques ou juste comme décor stylisé de films locaux.

Deutschland war ja das Schlusslicht in Europa, was Filmemachen betrifft. Es war überschwemmt von dieser Flut der Heimatfilme, Krimis, die immer in Hongkong oder Soho spielten. Es gab alles im deutschen Kino, nur keine deutsche Wirklichkeit. Da gab es Liebe in der Puszta und Ausflüge nach Montevideo, aber Deutschland kam nicht vor. Und allerhöchstens bei den Bergdoktoren in irgendwelchen Kliniken oder eben als stilisierte Heimatfilmkulisse.

Et c’était en fait ce que nous voulions. Nous connaissions cela du cinéma français, qui se déroulait bien sûr dans les rues de Paris, cela avait déjà commencé pratiquement à la fin des années 50 avec les films de Truffaut et Godard et Chabrol et Rohmer. En Angleterre, les films se déroulaient dans les cuisines, dans les éviers, donc près de l’évier des quartiers ouvriers britanniques. De Scandinavie venaient les films et seulement en Allemagne toujours ce monde fictif.

Und das war eigentlich, was wir wollten. Wir kannten das vom französischen Film, die spielten selbstverständlich in den Straßen von Paris, schon praktisch Ende der 50er-Jahre hatte das angefangen mit den Filmen von Truffaut und Godard und Chabrol und Rohmer. In England spielten die Filme in den Küchen, in den Sinks, also beim Spülstein der britischen Arbeitersiedlungen. Aus Skandinavien kamen die Filme und nur in Deutschland immer diese Scheinwelt.

C'est pourquoi nous ne pouvons pas nous taper sur l'épaule. Nous n'étions tout simplement pas tôt, nous étions trop tard. Et en fait, sans qu’il y ait eu de grande entente entre nous, au printemps 1966 sont sortis « Es » d’Ulrich Schamoni, « Törless » et un peu plus tard « Abschied von gestern ». Et le plus intéressant d’aujourd’hui est de loin le film « Es » d’Ulrich Schamoni. C’est l’enfant qui doit être avorté, dit un jeune couple.

Und deshalb können wir uns da nicht auf die Schulter klopfen. Wir sind einfach nicht früh gewesen, wir sind zu spät gewesen. Und haben versucht, das einzuholen. Und eigentlich ohne, dass es eine große Absprache zwischen uns gab, sind dann im Frühjahr 1966 „Es“ von Ulrich Schamoni rausgekommen, „Törless“ und ein bisschen später „Abschied von gestern“. Und der interessanteste von heute ausgesehen ist bei weitem der Film „Es“ von Ulrich Schamoni. Das ist das Kind, das abgetrieben werden soll, so ein junges Paar.

Il est à Berlin-Ouest pour trouver des terrains pour des investisseurs du milieu dentaire et d'autres milieux et les leur vendre. Et le soir, ils veulent aussi vivre quelque chose, il doit encore l’organiser, pendant que son amie essaie de se débarrasser de l’enfant, de « ça », de médecin en médecin. Et c’est vraiment un très bon instantané et c’est aussi le premier film qui a connu un énorme succès, qui a eu un public de millions. Car il ne s’agissait pas seulement d’une préoccupation des cinéastes, mais aussi d’une préoccupation de la société.

Er ist in West-Berlin, um für Anleger aus dem Zahnarzt- und anderen Milieu Mauergrundstücke aufzutreiben und denen anzudrehen. Und abends wollen die auch noch was erleben, das muss er dann auch noch organisieren, während seine Freundin versucht, von Arzt zu Arzt das Kind, das „Es“, loszuwerden. Und das ist wirklich eine ganz tolle Momentaufnahme und ist auf der Stelle auch der erste Film gewesen, der ein Riesenerfolg war, der Millionenpublikum hatte. Denn da ging es nicht nur um ein Anliegen von Filmemachern, sondern

Il y avait donc toute la volonté d'une génération de rompre avec les anciens. Les vieux étaient représentés ici : d'une part par les spéculateurs immobiliers, d'autre part par les investisseurs de fonds, puis par les dentistes ouest-allemands bien payés, je ne sais quoi, et d'autres encore, et par tout le corps médical qui s'était enfermé dans son clan--Dünkel. C'était vraiment, on peut dire, ce front de l'Allemagne d'Adenauer contre lequel ce jeune couple s'est attaqué.

da kam also der ganze Wille einer Generation raus, mit den Alten zu brechen. Die Alten waren hier vertreten: einerseits durch die Immobilienspekulanten, andererseits die Fondsanleger, dann die gutverdienenden, was weiß ich, westdeutschen Zahnärzte und andere und die ganze Ärzteschaft, die sich in ihrem Clan--Dünkel eingemauert hatte. Das war wirklich, kann man sagen, diese Front des Adenauer-Deutschlands, gegen die dieses junge Paar Sturm lief.

Mon film, « Der junge Törless », est en quelque sorte tout à fait différent. Je ne connaissais pas la réalité allemande, j’avais grandi en France, je suis revenu pour faire ce film, je suis très littéraire, et j’ai raconté cette parabole sur la prise de pouvoir d’une petite clique, reflétant pratiquement ce qui s’est passé dans le Troisième Reich. Mais dans ce film, il n'y avait pas encore de réalité allemande.

Mein Film, „Der junge Törless“, ist irgendwie ganz anders. Ich kannte die deutsche Realität nicht. Ich war ja in Frankreich aufgewachsen, bin zurückgekommen, um diesen Film zu machen, und bin da sehr literarisch ausgerichtet und habe diese Parabel erzählt über eine Machtergreifung von einer kleinen Clique, praktisch also reflektierend, was im Dritten Reich geschehen ist. Aber in diesem Film war noch keine deutsche Wirklichkeit enthalten.

Il y avait davantage une volonté d’art à la suite du cinéma allemand de l’époque du cinéma muet. Et les grands, qui venaient tous d’émigrer à Hollywood ou étaient morts entre-temps. Et oui, Alexander Kluge est connu, «adieu à hier». Il a ensuite réuni les deux tendances : d'une part, la représentation de la réalité et, d'autre part, une exigence littéraire et une volonté artistique.

Da war mehr der Wille zur Kunst im Anschluss an den deutschen Film aus der Stummfilmzeit. Und die Großen, die alle eben nach Hollywood ausgewandert oder inzwischen gestorben waren. Und ja, Alexander Kluge ist bekannt, „Abschied von gestern“. Der hat dann die beiden Tendenzen zusammengebracht: einerseits die Abbildung von Wirklichkeit und andererseits auch noch einen literarischen Anspruch und einen Kunstwillen.

Je ne connaissais à peine Kluge à l'époque, je ne connaissais pas du tout Ulrich Schamoni, je l'ai connu au Festival de Cannes, quand les films étaient en projection... Il y avait certes le groupe juré des Oberhauseners, mais c'était un groupe. Ceux qui ont vraiment fait les films étaient en partie tout à fait différents. Donc, chacun a fait cela pour lui-même et tout ensemble a donné un mouvement.

Das war nicht abgesprochen. Ich kannte damals Kluge kaum, Ulrich Schamoni überhaupt nicht, habe ich auf dem Festival in Cannes, als die Filme liefen... Das war... Es gab zwar die eingeschworene Gruppe der Oberhausener, aber das war eine Gruppe. Diejenigen, die wirklich die Filme gemacht haben, waren zum Teil ganz andere. Also jeder Einzelne hat das für sich gemacht und alles zusammen ergab dann eine

Mais ce n’est qu’après avoir fait le premier pas que nous nous sommes retrouvés ensemble. Donc, l’impulsion est vraiment venue de chacun. C'était attendu depuis longtemps, depuis longtemps, de faire exploser enfin ce toit de plomb qui se trouvait au-dessus de toute la culture.

Bewegung. Aber erst nachdem wir den ersten Schritt gemacht haben, haben wir dann zusammengefunden. Also der Impuls ging wirklich von jedem Einzelnen aus. Der war lange, lange überfällig, dieses bleierne Dach da, was über der ganzen Kultur lag, nur endlich zu sprengen.

En Allemagne, en Europe, les années 60 sont connues pour ma génération comme des années de bouleversement et de révolution, de révolution culturelle et politique. Votre activité cinématographique s’inscrit-elle vraiment dans l’esprit des années 60 ?

Also in Deutschland, in Europa, die 60er-Jahre sind ja auch für meine Generation bekannt als eine Jahre des Umbruchs und der Revolution, der kulturellen und politischen Revolution. Ihre filmische Aktivität, steht die wirklich in diesem Zeitgeist der 60er-Jahre?

Oui, nous étions bien sûr… Je ne sais pas comment cela ne devrait pas être dans l’esprit du temps. [rires] Chaque génération vit dans son temps. Ce qui était intéressant, c’était que c’était un esprit du temps qui n’était pas limité à l’Allemagne, ni même à l’Europe. J’avais donc grandi en France, je connaissais d’autre part très bien les Polonais et les Tchèques, parce qu’ils avaient un échange actif avec Paris. Et partout cela bouillonnait et s’exprimait et bien sûr cela venait surtout d’Amérique, donc dans le domaine politique-intellectuel de Berkeley, mais aussi dans les premiers films indépendants, les films de Monte Hellman et d’autres, Shirley Clarke, c’étaient les modèles.

Ja, wir standen natürlich... Ich weiß gar nicht, wie das nicht im Zeitgeist stehen soll. [lacht] Jede Generation lebt in ihrer Zeit. Das Interessante war, dass das ein Zeitgeist war, der nicht auf Deutschland und nicht mal auf Europa beschränkt war. Also ich war in Frankreich aufgewachsen, kannte andererseits ganz gut die Polen und die Tschechen, weil die einen regen Austausch mit Paris hatten. Und überall brodelte das und drückte sich aus und natürlich ganz besonders aus Amerika kam das, also im politisch-intellektuellen aus Berkeley, aber auch aus den ersten Independent-Filmen, die Filme von Monte Hellman und andere, Shirley Clarke, das waren die Vorbilder.

Et, comment dire, notre préoccupation n’était pas d’être en avance sur l’esprit du temps, mais nous avions plutôt peur que l’esprit du temps nous échappe et que nous prenions du retard. Et il faut aussi voir ce qui s’est passé en même temps dans la littérature. Oui, le groupe s’est formé en 1947, 20 ans avant le cinéma allemand.

Und, wie soll ich das ausdrücken, unsere Sorge war nicht, dem Zeitgeist vorauszulaufen, sondern wir hatten eher Angst, dass der Zeitgeist uns davonläuft und wir hinten nachhinken. Und man muss es ja auch sehen, was gleichzeitig in der Literatur geschehen ist. Ja, da ist schon 1947 hat die Gruppe sich gebildet, 20 Jahre vor dem deutschen Film. Also der deutsche Film war hoffnungslos hintenher, der junge wie der alte.

Maintenant, on célèbre aussi cet anniversaire de 68, le feuilleton, la presse, et on entend beaucoup parler des protestations, de Dutschke. Quelle était votre position à l’époque, y compris personnellement ? Avez-vous été aussi infecté ou était-ce une branche complètement différente ?

Also jetzt feiert man ja auch dieses Jubiläum von 68, das Feuilleton, die Presse, und man hört ja viel zu den Protesten, zu Dutschke. Wie standen Sie damals dazu, auch persönlich? Waren Sie auch so infiziert oder war das wieder eine ganz andere Sparte?

Non, donc le Mouvement 68, et déjà à l'avance, c'était vraiment une continuation de ce que l'on a ressenti depuis les années 68... au début des années 60. Cela a commencé dans la musique pop, avec les Beatles et les Stones, avec le fait de se laisser pousser les cheveux, et ainsi de suite. Et quand 68 est arrivée, c’était pour nous la génération qui nous a suivi.

Nein, also die Bewegung 68 und schon im Voraus, das war wirklich eine Fortsetzung von dem, was man schon seit der 68er... Anfang der 60er-Jahre gespürt hat. Das fing ja in der Popmusik an, mit den Beatles und den Stones, mit dass man sich die Haare wachsen ließ und so weiter und so weiter. Und als dann 68 kam, das war für uns die Generation, die auf uns folgte.

J’étais déjà là, je sais, en Tchécoslovaquie, en train de tourner mon troisième film pour une production américaine en langue anglaise. Quand j'ai appris ce qui se passait à Berlin... Avant cela, il y avait déjà eu la grande révolte à Paris et elle était en pleine marche. Ce qui a commencé comme une révolte d'étudiants, avec Dany Cohn-Bendit, qui est dix ans plus jeune que moi, je crois, c'était vraiment une autre génération, que nous avons bien sûr célébrée et observée avec enthousiasme.

Ich war da bereits, weiß ich, in der Tschechoslowakei dabei, meinen dritten Film für eine amerikanische Produktion in englischer Sprache zu drehen. Als ich das erfuhr, was in Berlin los war... Vorher war ja schon der große Aufstand in Paris gewesen und der war ja voll im Gange. Was erst ein Schüleraufstand gewesen ist, eben mit Dany Cohn-Bendit, der glaube ich zehn Jahre jünger als ich ist, das war wirklich eine andere Generation, ja, die wir natürlich begeistert gefeiert und beobachtet haben.

Plus tard, l’écart d’âge se réduit et on se rapproche. Mais c’était déjà évident. On ne pouvait, disons, que soutenir l’art et les intellectuels ou les soi-disant intellectuels de gauche.

Später verringert sich dann der Altersabstand und man kommt sich auch näher. Aber das war schon selbstverständlich. Man konnte, sagen wir mal, die Kunst und die Intellektuellen oder die sogenannten Linksintellektuellen konnten ja gar nicht anders, als das zu unterstützen.

Cette période de 68 s’est-elle aussi répercutée directement sur le nouveau cinéma allemand ?

Hat sich denn diese Zeit 68 auch direkt auf das neue deutsche Kino niedergeschlagen?

Oui, donc l’influence de la politisation a été énorme. Mais je préfère laisser aux historiens le soin de déterminer si elle a été positive ou négative. Ce qui est certain, c’est que les années 68 ont fait sauter le festival de Cannes. Il n’y avait rien de tel à Berlin, où le festival a continué à célébrer son glamour et Gina Lollobrigida, tandis qu’il y avait des émeutes à la FU.

Ja, also der Einfluss der Politisierung, der ist enorm gewesen. Aber ob der positiv oder negativ gewesen ist, das möchte ich lieber Historikern überlassen. Fest steht, dass sich dann, das ist ja auch wieder in Frankreich gewesen, dass die 68er das Festival in Cannes gesprengt haben. So etwas hat es in Berlin nicht gegeben. Da hat das Festival schön weiter seinen Glamour und Gina Lollobrigida gefeiert, während an der FU Aufstände waren.

Donc, en Allemagne, le soulèvement de 1968 n’a pas touché toute la société. On peut dire qu’il n’a même pas vraiment touché la République fédérale. C’était un phénomène dans la ville murée de Berlin-Ouest. C’était facile d’imaginer que l’on pouvait prendre le pouvoir. C'était complètement irrationnel. Et les cinéastes se sont réunis dans un syndicat des cinéastes et Geissendörfer et beaucoup d'autres ont également soulevé des revendications très, très radicales, politiques de Laurenz Straub.

Also in Deutschland hat der Aufstand von 1968 ja nicht die ganze Gesellschaft ergriffen. Man kann sagen, der hat ja nicht mal wirklich die Bundesrepublik ergriffen. Das war ja ein Phänomen in der eingemauerten Stadt West-Berlin. Da war das leicht, sich vorzustellen, man könnte die Macht ergreifen. War ja vollkommen irrational. Und die Filmemacher schlossen sich nun zusammen in einem Syndikat der Filmemacher und da wurden auch von zum Beispiel Geissendörfer und vielen anderen sehr, sehr radikale, Laurenz-Straub-politische Forderungen erhoben.

Au fond, c’était comme ceci : tant que vous n’avez pas changé la société, la société ne peut pas produire de bons films. D’un autre côté, les films doivent aider à changer et à révolutionner la société. Cela a donné beaucoup de vie à certains films, je dirais, parce que cela leur a donné un peu de piment. Et d’autres ont dégénéré en pamphlets politiques.

Das lief im Grunde darauf hinaus: Solange man die Gesellschaft nicht geändert hat, kann die Gesellschaft auch keine guten Filme hervorbringen. Andererseits müssen die Filme helfen, die Gesellschaft zu verändern und zu revolutionieren. Das hat dann manche Filme, sage ich mal, sehr belebt, weil es hat ihnen ein bisschen Pfeffer gegeben. Und andere sind zu politischen Pamphleten verkommen.

Mais concrètement, dans la production, l’impact a été dévastateur, car jusqu’à ce moment-là, il aurait encore été possible pour nous, c’est-à-dire les nouveaux réalisateurs et auteurs allemands, de nous associer aux anciens producteurs expérimentés. Car les structures de distribution, elles aussi, étaient entre les mains d’une industrie cinématographique simplement professionnelle, comme partout dans le monde. Et en France et dans d'autres pays, Godard, Malle, Truffaut et ainsi de suite, ont réussi à s'unir avec les anciens producteurs et à faire ensemble des films qui répondaient à la fois à l'exigence artistique, septième art, qui avaient des contenus politiques, mais qui avaient aussi, grâce à la pression des producteurs, la valeur de divertissement, qu'ils ont pu s'imposer sur le marché et Ils n'étaient pas, comme on disait chez nous, produits pour l'institut pour aveugles.

Konkret aber in der Produktion war die Auswirkung verheerend, weil bis dahin wäre noch die Möglichkeit gewesen, dass wir, also die neuen deutschen Regisseure und Autoren, uns mit den erfahrenen alten Produzenten zusammengetan hätten. Denn auch die Verleihstrukturen, das war ja alles in den Händen einer einfach professionellen Kinobranche, wie überall auf der Welt. Und in Frankreich und anderen Ländern ist es gelungen, Godard, Malle, Truffaut und so weiter, zusammenzugehen mit den alten Produzenten und mit denen gemeinsam Filme zu machen, die sowohl dem Kunstanspruch, siebte Kunst, entsprachen, die politische Inhalte hatten, die aber auch durch den Druck der Produzenten den Unterhaltungswert hatten, dass sie sich durchsetzen konnten auf dem Markt und nicht, wie es bei uns hieß, für die Blindenanstalt produziert wurden.

Et chez nous, à cause de cette politisation radicale des cinéastes, la rupture était maintenant complète. Il était exclu que je continue à travailler avec Franz Seitz, qui avait produit mon premier film, ou avec Luggi Waldleitner ou avec Horst Wendlandt, mais nous voulions maintenant tout faire mieux et nous voulions tout faire différemment et nous voulions le faire sans eux et nous sommes complètement arrivés contre le mur, il faut le dire avec le recul. Nous n'avons tout simplement pas réussi à nous rapprocher du public allemand.

Und bei uns ist durch diese radikale Politisierung der Filmemacher der Bruch nun komplett gewesen. Es war ausgeschlossen, dass ich weiter mit Franz Seitz, der meinen ersten Film produziert hatte, oder mit Luggi Waldleitner oder mit Horst Wendlandt arbeitete, sondern wir wollten nun alles besser machen und wir wollten alles anders machen und wir wollten es ohne die machen und sind komplett gegen die Wand gefahren, muss man im Nachhinein sagen. Wir haben einfach nicht mehr den Anschluss an das deutsche Publikum geschafft.

Dans les cinémas, la vague du sexe s'est installée et nous, cinéastes, nous sommes tous arrivés à la télévision et avons ensuite travaillé avec la WDR, le Dr Rohrbach et moi-même à la radio de Hesse, partout où l'on trouvait des rédacteurs libéraux et ouverts d'esprit. Mais dans la pratique, de la fin des années 60 à la fin des années 70, il y a eu un écart incroyable et je pense que c’est la faute de cette politisation et de la rupture entre l’ancienne génération, qu’on appelait « le cinéma de grand-père », et tous les jeunes qui voulaient, qui avaient du talent, mais qui n’avaient pas le professionnalisme.

In den Kinos zog die Sexwelle ein und wir Filmemacher landeten alle beim Fernsehen und arbeiteten dann mit dem WDR, Dr. Rohrbach, und ich beim Hessischen Rundfunk, wo immer man liberale und aufgeschlossene Redakteure fand. Aber praktisch hat es so von Ende der 60er-Jahre bis Ende der 70er-Jahre fast ein unglaubliches Loch gegeben und das ist, finde ich, doch die Schuld dieser Politisierung gewesen und des Bruches zwischen der Altgeneration, die man nannte „Opas Kino“, und all den Jungen, die gerne wollten, die Talent hatten, die aber nicht die Professionalität hatten.

Le nouveau cinéma allemand. Je lis beaucoup que l’on voulait oublier en Allemagne, que l’on voulait se taire sur le passé nazi. Quel rôle a joué le passé nazi dans le nouveau cinéma allemand ?

Das neue deutsche Kino. Ich lese viel, dass man vergessen wollte in Deutschland, schweigen wollte von der Nazi-Vergangenheit. Welche Rolle spielte die Nazi-Vergangenheit im neuen deutschen Kino?

Oh, c'est une question délicate : le passé nazi. Je ne peux répondre à cette question que pour moi-même. J’étais venu en France à 17 ans, j’étais allé dans un internat, puis nous sommes allés en ville voir au cinéma « Nuit et brouillard » d’Alain Resnais. Cela a dû être en 1956, 1957, donc environ dix ans après la guerre, que nous avons vu pour la première fois les images des camps. Les images que l’on montre aujourd’hui partout de façon inflationniste, mais l’effet qu’elles ont eu sur nous à l’époque, c’est justement inimaginable. On avait entendu à l’école, au lycée de Wiesbaden, en quelque sorte trois mots à ce sujet, mais ni le chiffre de six millions n’était connu, ni n’y avait d’explications.

Oh, das ist eine heikle Frage: die Nazi-Vergangenheit. Ich kann mal erstmal nur für mich das beantworten. Ich war als 17-Jähriger nach Frankreich gekommen, war auf einem Internat und dann gingen wir in die Stadt und sahen im Kino „Nacht und Nebel“ von Alain Resnais. Das muss gewesen sein 1956, 57, also ungefähr zehn Jahre nach dem Krieg, haben wir zum ersten Mal die Bilder aus den Lagern gesehen. Die Bilder, die heute inflationär überall gezeigt werden, aber was die damals auf uns für eine Wirkung hatten, das ist eben unvorstellbar. Man hatte in der Schule, im Gymnasium in Wiesbaden, da irgendwie drei Worte drüber gehört, aber weder die Zahl sechs Millionen war bekannt, noch waren

Les images sont connues, encore moins les images animées, les images cinématographiques. Et à partir de ce moment-là, il était bien sûr clair pour moi que la question se poserait sans cesse : comment cela a-t-il été possible et dans quelle mesure la culture à laquelle j’appartiens en est-elle responsable ? Et dans quelle mesure cette culture a-t-elle disparu avec l’époque nazie ou dans quelle mesure cette culture vit-elle encore ?

die Bilder bekannt, noch weniger die bewegten Bilder, die Filmbilder. Und von dem Moment an ist natürlich ganz klar gewesen für mich, dass sich immer wieder die Frage stellen wird: Wie war das möglich und wie weit ist die Kultur, zu der ich gehöre, mit dafür verantwortlich? Und wie weit ist diese Kultur vergangen mit der Nazizeit oder wie weit lebt diese Kultur noch weiter?

Et, comme on dit, le sol est-il encore fertile, du moins le sol de l’intolérance ? Et cela m’a évidemment tué. Dans le même temps, sans que je le sache, ce film a naturellement été projeté en Allemagne et diffusé partout. Et au fond, le Manifeste d’Oberhausen est avant tout l’expression du fait que l’on veut rompre avec ce passé, mais qu’on veut aussi régler les comptes avec ce passé.

Und wie man so sagt: Ist der Boden noch fruchtbar, zumindestens der Boden der Intoleranz? Und das hat mich natürlich umgetrieben. Gleichzeitig, ohne dass ich es wusste, ist dieser Film natürlich auch in Deutschland gezeigt worden und überall gelaufen. Und im Grunde ist das Oberhausener Manifest vor allen Dingen der Ausdruck, dass man mit dieser Vergangenheit brechen will, aber dass man auch mit dieser Vergangenheit abrechnen will.

« Gewalt in Stein » était le titre d’un film de Kluge et Peter Schamoni sur l’architecture nazie. Cela exprime tout. C'était absolument la préoccupation numéro un. C’était aussi le cas quand j’ai fait « Le garçon Törless », ce qui m’intéressait bien sûr : j’avais l’expérience de l’internat, mais dans ce monde de l’internat, on montre maintenant comment quelqu’un est marginalisé, en plus un acteur juif, et comment il est victime. Et en lui apposant simplement l’étiquette : il est différent de nous, le reste de la communauté conspire contre lui.

„Gewalt in Stein“ hieß ein Film von Kluge und Peter Schamoni über die Nazi-Architektur. Das drückt das schon alles aus. Das ist absolut das Anliegen Nummer eins gewesen. Das war auch, als ich den „Jungen Törless“ gemacht habe, ging es mir natürlich darum: Ich hatte die Internatserfahrung, aber in dieser Internatswelt wird nun gezeigt, also wie einer ausgegrenzt wird, noch dazu ein jüdischer Darsteller, und wie der zum Opfer gemacht wird. Und indem es genügt, ihm das Etikett aufzukleben: Er ist anders als wir, verschwört sich der Rest der Gemeinschaft gegen ihn.

Voilà donc la réponse directe, même tenté, à cette question et avec le jeune Törless comme observateur, qui montre pour ainsi dire l'Allemand décent, qui regarde tout cela, mais n'intervient pas et devient ainsi complice. Et c’est de cette façon que chacun des réalisateurs a cherché une réponse. Donc tout le début du jeune cinéma allemand, « Signes de vie » de Werner Herzog, a toujours eu à voir avec ce passé caché, caché par nos parents.

Also das war die direkte, auch versuchte Antwort auf diese Frage und mit dem jungen Törless als Beobachter, der sozusagen den anständigen Deutschen zeigt, der sich das alles anschaut, aber nicht eingreift und dadurch mitschuldig wird. Und auf diese Art und Weise hat im Grunde jeder von den Regisseuren da eine Antwort drauf gesucht. Also der ganze Anfang des jungen deutschen Films, „Lebenszeichen“ von Werner Herzog, hatte immer mit dieser verschwiegenen, von unseren Eltern verschwiegenen Vergangenheit zu tun.

On entend maintenant beaucoup parler de la société Adenauer, du miracle économique. Comment cela a-t-il joué un rôle ?

Man hört ja auch viel jetzt Stichworte über Adenauer-Gesellschaft, Wirtschaftswunder. Wie spielte das da mit rein?

On a donc gardé le silence sur le passé, on a dit : «Oui, oui, tout cela est très regrettable, mais c’est fini maintenant et cela ne sert plus à rien.» On a ensuite rejeté cela : les vieux chameaux, revenir toujours à ces vieux chameaux ! Alors, on préférait aller à l’Adriatique et profiter de la prospérité du miracle économique, et qu’est-ce que l’on pouvait faire ? En ce qui concerne la politique : oui, nous laissons le vieux renard le faire, c'est ce que font Adenauer et ses gens, nous n'avons pas vraiment besoin d'y participer en tant que citoyens. C'était une sorte de somnifère et cela a naturellement conduit à ce que toute la société s'endorme, parce qu'on ne fait pas un débat politique sur la base d'une grande exigence morale, mais parce qu'il s'agit d'une question de vie ou de mort.

Na ja, das eine bedingt ja das andere. Es wurde also geschwiegen über die Vergangenheit, es hieß: „Ja, ja, das ist ja alles sehr bedauerlich, aber das ist jetzt vorbei und das bringt nichts mehr.“ Das wurde dann abgetan: olle Kamellen, immer wieder auf diese ollen Kamellen zurückzukommen! Dann fuhr man doch lieber an die Adria und genoss eben den Wohlstand des Wirtschaftswunders, und was die Politik betraf: Ja, das lassen wir hier den alten Fuchs machen, das macht der Adenauer und seine Leute, da brauchen wir uns als Bürger nicht wirklich zu beteiligen. Das war so die Schlaftablette und das hat natürlich dazu geführt, dass die ganze Gesellschaft einschlief, weil man macht ja nicht eine politische Auseinandersetzung aus jetzt hier großem moralischen Anspruch, sondern weil es zum Leben

Une société où l'on ne discute pas, où l'on ne s'interroge pas sur le présent et sur le passé et sur la manière dont il faut aller de l'avant, est une société morte. Et c'est ce que j'ai vécu quand je suis venu en France de l'endormi Wiesbaden soudainement dans un nid de province française dans un pensionnat. Mais il a été discuté que les morceaux ont volé. C’était en 1956 à Budapest, et il y avait des prêtres qui étaient en même temps proches du PC, il y avait toutes sortes d’opinions parmi les élèves, et il y avait des disputes et des débats, bien que Budapest, on pourrait dire, était loin de Paris, mais Budapest était très proche, parce qu’en France, le parti le plus fort était le parti communiste. Des gens comme Sartre ne savaient pas comment se comporter, devaient-ils se confesser au parti qui, en fin de compte, était responsable des massacres.

gehört. Eine Gesellschaft, in der man nicht diskutiert, in der man sich nicht auseinandersetzt über die Gegenwart und über die Vergangenheit und wie es weitergehen soll, ist eine tote Gesellschaft. Und das habe ich erlebt, als ich nach Frankreich kam aus dem verschlafenen Wiesbaden plötzlich in ein französisches Provinznest in ein Internat. Aber da wurde diskutiert, dass die Fetzen flogen. Da war gerade 1956 Budapest und da waren Priester, die waren gleichzeitig, standen der KP nahe, da gab es alle möglichen Meinungen unter den Schülern und es wurde gefetzt und diskutiert, obwohl Budapest, könnte man sagen, weit von Paris war, aber Budapest war ganz nah, weil in Frankreich war die stärkste Partei, war die kommunistische Partei. Leute wie Sartre wussten nicht, wie sollen sie sich verhalten, sollen sie sich zur Partei bekennen, die letztlich für die Massaker

Ou devraient-ils renoncer à cela et jouer ainsi le jeu de la bourgeoisie française. Donc, ce furent des débats passionnants et je ne connaissais rien de tel en Allemagne. Cela n’a eu lieu littéralement nulle part en Allemagne. Et c’était en fait, quand on parle aujourd’hui de 1968, cela signifie simplement que ce genre de discussion a commencé en Allemagne au cours des années 1960.

in Budapest verantwortlich ist, oder sollen sie sich davon lossagen und damit dem französischen Bürgertum in die Hände spielen. Also das waren ja spannende Auseinandersetzungen und so was kannte ich nicht aus Deutschland. Das hat auch buchstäblich nirgends in Deutschland stattgefunden. Und das war eigentlich, wenn man heute von 68 spricht, heißt es einfach, dass im Laufe der 60er-Jahre diese Art von Diskussion in Deutschland in Gange kam.

Cela donne un peu l’impression que le nouveau cinéma allemand est devenu très politique par rapport à son prédécesseur. S’agissait-il uniquement du contenu ou de nouvelles formes sont-elles apparues ? On entend aussi que vous avez beaucoup expérimenté.

Das hört sich auch ein wenig so an, als ob der neue deutsche Film durchaus eben sehr politisch wurde im Vergleich zu dem vorher. Ging es nur um die Inhalte oder kamen auch einfach neue Formen? Man hört ja auch, Sie haben ja viel experimentiert.

Oui, le vieux cinéma, disons, ce cinéma de grand-père, contre lequel nous avons pris d’assaut, avait sa dramaturgie et ses héros et sa fausse réalité. Mais cela nécessitait bien sûr une certaine technique. C’était très lourd et tout était enfermé, donc les pensées et les sentiments, mais aussi la technique était enfermée dans des règles fixes avec le tir, le contre-tir et la lumière, comment on le mettait et avec une pointe, et ce qu’on pouvait faire et ce qu’on ne pouvait pas faire.

Ja, das alte Kino, sagen wir mal, dieses Opas Kino, wogegen wir Sturm liefen, das hatte seine Dramaturgie und seine Helden und seine Scheinwirklichkeit. Das hatte aber auch natürlich seine gewisse Technik. Die war sehr schwerfällig und alles war eingepfercht, also die Gedanken und die Gefühle, aber auch die Technik war in feste Regeln eingepfercht mit Schuss, Gegenschuss und Licht, wie man das setzt und mit einer Spitze dazu und was man sozusagen machen darf und was man nicht machen darf.

Et la liberté de la langue, pour que le nouveau contenu s’articule aussi différemment, implique de jeter ces règles par-dessus bord. Et cela a été possible parce qu'une nouvelle technologie est apparue en même temps. Donc, tout comme la révolution numérique a eu lieu ces dix dernières années, il y a eu une révolution à l’époque où les caméras de cinéma sont soudainement devenues portables. Vous n’aviez plus besoin de rails et d’une grue, vous pouviez les prendre sur votre épaule et partir.

Und zur Freiheit der Sprache, damit der neue Inhalt auch sich anders artikuliert, gehört, dass man diese Regeln über Bord wirft. Und das war möglich, weil gleichzeitig eine neue Technologie kam. Also so wie heute die Digitalrevolution stattgefunden hat in den letzten zehn Jahren, so hat es damals die Revolution gegeben, dass Filmkameras plötzlich tragbar wurden. Man brauchte nicht mehr Schienen und einen Kran, man konnte die auf die Schulter nehmen und damit losziehen.

Et il y avait surtout des appareils de musique portables. M. Kudelski en Suisse a inventé le Nagra, puis d'autres appareils sont venus. On pouvait donc aller dans la rue avec l’image et le son et on n’avait besoin qu’un caméraman et un ingénieur du son et on pouvait oublier tout ce qui était lourd. Et grâce à cette libération dans la technique, un autre langage cinématographique est né et dans l’autre langage cinématographique on pouvait aussi dire d’autres choses. Mais comme je l’ai dit, encore une fois, ce n’était pas un phénomène allemand, c’était un phénomène mondial.

Und es gab vor allen Dingen tragbare Tongeräte. Herr Kudelski in der Schweiz hat das Nagra erfunden und dann kamen andere Geräte. Man konnte also mit Bild und Ton mobil auf die Straße gehen und man brauchte im Grunde nicht mehr als einen Kameramann und einen Tonmann und konnte das ganze Schwerfällige vergessen. Und durch diese Befreiung in der Technik ist eine andere Filmsprache entstanden und in der anderen Filmsprache konnten auch andere Dinge ausgesagt werden. Aber wie gesagt, noch mal, das ist nicht ein deutsches Phänomen gewesen, das ist weltweit gewesen.

Et chaque fois que l’on dit le nouveau jeune cinéma allemand, le nouveau cinéma allemand, on restreint un phénomène qui était un phénomène mondial.

Und immer wenn man sagt, der neue junge deutsche Film, der neue deutsche Film, dann engt man ein Phänomen ein, was ein weltweites Phänomen war.

On entend souvent dire que vous et vos collègues cinéastes, vous étiez aussi très différents les uns des autres. Si vous regardez en arrière aujourd’hui, qu’est-ce qui était en quelque sorte ce point commun, où on peut dire que cela vous attire aussi ensemble ?

Man hört viel, dass Sie und Ihre Filmemacher-Kollegen, Sie waren ja auch sehr unterschiedlich untereinander. Was ist so, wenn Sie heute zurückblicken, was war quasi dieses Gemeinsame, wo man sagen kann, das zieht Sie auch zusammen?

Nous sommes très vite passés de purs individualistes à une communauté unie par la simple nécessité que l’ensemble de l’industrie soit contre nous. Donc, nous avions piétiné l’industrie en disant « Le cinéma de grand-père est mort » ou « C’est le cinéma de grand- père en général », et alors l’industrie s’est fermée sur nous, a vu en nous l’ennemi et non le renouveau du cinéma. De notre côté, nous n’avons vu en eux que l’ennemi.

Wir sind sehr schnell von lauter Individualisten zu einer eingeschworenen Gemeinschaft geworden aus der schieren Notwendigkeit, dass die gesamte Branche gegen uns war. Also wir hatten der Branche ans Schienbein getreten mit der Behauptung „Opas Kino ist tot“, oder: „Das ist überhaupt Opas Kino“, und daraufhin hat die Branche sich uns verschlossen, hat in uns den Feind gesehen und nicht die Erneuerung des Films. Wir haben unsererseits in denen nur den Feind

C'était très, très difficile de produire des films, de les financer et encore plus difficile de les faire sortir dans les salles de cinéma. Parce que le plus grand ennemi étaient les propriétaires de cinémas, qui sont toujours l'élément le plus conservateur dans l'industrie du cinéma, et ils se sont tout simplement fermés à ces films. Il fallait donc s’organiser, se réunir pour briser cette résistance et surtout aussi pour obtenir à Bonn du gouvernement un soutien au cinéma ouvert à ce nouveau film.

gesehen und es war sehr, sehr schwer, also Filme zu produzieren, zu finanzieren und noch schwerer, sie in die Kinos zu bekommen. Denn der größte Feind waren die Kinobesitzer, die immer das konservativste Element in der Filmbranche sind, und die haben sich einfach diesen Filmen verschlossen. Also mussten wir uns organisieren, mussten zusammenfinden, um diesen Widerstand zu brechen und insbesondere auch, um in Bonn bei der Regierung eine Filmförderung durchzusetzen, die diesem neuen Film gegenüber aufgeschlossen war.

En effet, jusqu’alors, seul le cinéma de grand-père était représenté dans les comités. Et cela a conduit à la création de différentes associations, mais dans l’ensemble à un esprit d’appartenance. Et quand il s’agissait de politique cinématographique, nous étions toujours tous d’accord avec Kluge, Wenders, Reitz, plus tard même Fassbinder et ainsi de suite, nous avons tous tiré sur le même fil et nous nous sommes surtout montrés ensemble à l’étranger.

Denn auch dort in den Gremien saß ja bis dahin – war ja nur Opas Kino vertreten. Und das hat dazu geführt, dass verschiedene Verbände, aber insgesamt ein Geist der Zusammengehörigkeit entstanden ist. Und wenn es uns um Filmpolitik ging, dann war Kluge, Wenders, Reitz, später sogar Fassbinder und so weiter, waren wir uns immer alle einig und haben alle am gleichen Strang gezogen und sind auch vor allen Dingen gemeinsam nach außen im Ausland aufgetreten.

Les Goethe-Instituts étaient en fait le tremplin du cinéma allemand. Le cinéma allemand n’avait d’abord guère de chances à l’étranger, en location, donc commercialement. Et nous avons voyagé et nous sommes produits partout dans le monde avec nos films, parfois ensemble, parfois séparément, d’abord dans le cadre des Goethe-Instituts, et nous avons ainsi peu à peu trouvé un public. Et nous savions très bien, que ce soit un film de Herzog, de Schlöndorff ou de Kluge, qu’il s’agissait de rendre le cinéma allemand à nouveau digne d’un salon. Et c’est ce qui nous a unis et ce qui nous unit encore aujourd’hui.

Die Goethe-Institute waren im Grunde das Trittbrett für den deutschen Film. Der deutsche Film hatte auch im Ausland, im Verleih, also kommerziell zunächst kaum eine Chance. Und wir sind manchmal gemeinsam, manchmal getrennt überall in der Welt mit unseren Filmen rumgereist und aufgetreten, zunächst im Rahmen der Goethe-Institute, und haben auf die Art und Weise nach und nach ein Publikum gefunden. Und da wussten wir ganz genau, das ist ganz wurscht, ob das jetzt ein Herzog oder ein Schlöndorff oder ein Kluge-Film ist, es ging darum, deutschen Film überhaupt wieder salonfähig zu machen. Und das hat uns miteinander verbunden und das verbindet uns natürlich heute noch.

Cela vous a-t-il différencié de vos collègues en France ou en Italie ?

Hob sich das noch mal ab von Kollegen in Frankreich oder Italien?

Oui, ce groupe de cinéastes allemands, ou cette nouvelle génération, était plus politique et on pourrait presque dire plus idéologique que les étrangers. Cela pourrait avoir à voir avec – oui, avec le passé allemand. Nous nous sommes tous sentis dans l’obligation de nous attaquer à ce passé et de donner une image différente de l’Allemagne en conséquence. Nous voulions tous d’une certaine manière renouer avec le cinéma allemand d’avant 1933.

Ja, also diese deutsche Filmergruppe oder neue Generation, die war politischer und man könnte beinahe sagen ideologischer als die Ausländer. Das könnte mit – ja, mit der deutschen Vergangenheit zu tun haben. Wir haben uns schon alle irgendwie in der Pflicht gefühlt, uns mit dieser Vergangenheit auseinanderzusetzen und entsprechend ein anderes Bild von Deutschland zu geben. Wir wollten auch alle irgendwie anknüpfen oder den Bogen schlagen zu dem deutschen Film von vor 1933.

C’était il y a longtemps. Et cela nous a peut-être rendus plus conscients politiquement dans nos relations avec les autres. Et c’était aussi, disons, une grande ressemblance qui en est née, qui, je dirais, ne concernait pas seulement les cinéastes, mais en fait toute cette génération de jeunes Allemands qui ont grandi après la guerre.

Das war ja nun lange her. Und das hat uns vielleicht politisch bewusster gemacht im Auftreten mit anderen. Und das war auch eine, sagen wir mal, eine große Gemeinsamkeit, die daraus entstanden ist, die, würde ich mal sagen, aber nicht nur die Filmemacher betraf, sondern eigentlich diese ganze Generation von jungen Deutschen, die nach dem Krieg aufgewachsen sind.

Après 40 ans, vous retrouvez ici, pour ainsi dire, de nombreux collègues. Je ne sais pas combien de fois vous les voyez, mais est-ce que c’est une sorte de réunion de classe ici ?

Sie treffen sich ja jetzt nach 40 Jahren hier sozusagen wieder mit vielen Kollegen. Ich weiß ja nicht, wie oft Sie die sehen, aber ist das so eine Art Klassentreffen hier? Wird man da sentimental, kommen da Gefühle auf?

C'est une réunion de classe, absolument, où vous n'êtes même pas allé consciemment, parce que tout le monde est venu avec son propre film et j'ai été très surpris de savoir qui est ici. Comme toujours lors de la réunion de classe, certains sont bien sûr absents : Alexander Kluge, Wenders, Herzog, pour ne citer que ces trois-là. On s’est bien sûr perdu de vue au cours de la vie. C’est évident, on se voit encore et encore ici et là. Mais hier, j'ai eu une longue conversation avec Rolf Thome pour la première fois, je crois, depuis 40 ans.

Das ist ein Klassentreffen, absolut, wo man nicht mal bewusst hingefahren ist, weil jeder kam mit seinem eigenen Film und ich war ganz überrascht, wer hier alles ist. Wie immer beim Klassentreffen fehlen natürlich einige: Alexander Kluge, Wenders, Herzog, um mal diese drei zu nennen. Man hat sich natürlich im Laufe des Lebens aus den Augen verloren. Das ist ganz klar, man sieht sich immer mal wieder hier und da. Aber ich habe gestern mit Rolf Thome zum ersten Mal, glaube ich, seit 40 Jahren ein längeres Gespräch geführt.

Oui, un bref retour en arrière : il y a aussi beaucoup de la nouvelle génération de cinéastes. Rétrospectivement : quel est peut-être le mérite

Ja, Rückblick ganz kurz: Hier sind ja auch viele von der neuen Generation des Films. Rückblickend: Was ist vielleicht so der Verdienst

du nouveau cinéma allemand ? Oh, je ne peux pas me taper sur l'épaule, je ne sais pas quoi... À mes yeux, le principal mérite du cinéma allemand réside dans le fait que la réputation de l’Allemagne à l’étranger a été fortement marquée et positivement modifiée par les films allemands dans les années 60 et 70. En fait, nous n’avons jamais vraiment réussi à nous rapprocher du public allemand. Donc, je n’ai vécu cela qu’une seule fois avec « Der junge Törless », les salles pleines et le fait que l’on s’y reconnaisse, mais c’était encore très rigide. Et avec « Die verlorene Ehre der Katharina Blum », c’était tout d’un coup : enfin, c’est l’expression de notre génération !

des neuen deutschen Films? Och, ich kann mir da nicht auf die Schulter klopfen, ich weiß nicht, was... In meinen Augen ist das Hauptverdienst des deutschen Films, dass das Ansehen, was Deutschland im Ausland hat, kulturell damals in den 60er-, 70er-Jahren durch die deutschen Filme sehr geprägt und verändert worden ist zum Positiven. Was fehlt, ist es eigentlich uns nie so ganz gelungen, den Schulterschluss mit dem deutschen Publikum. Also ich habe es nur einmal wirklich erlebt bei „Der junge Törless“, die vollen Häuser und dass man sich da drin erkannt hat, aber das war noch sehr steif. Und bei „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“, da war das nun wirklich plötzlich auf einmal: Endlich, das ist der Ausdruck unserer Generation!

Le public nous a pour ainsi dire demandé ces films et nous les a arraché de la main. Et puis il y a eu une nouvelle rupture. Je dis cela par rapport à la France ou à l’Italie, où le public s’identifie beaucoup plus à son film national. Plus tard, nous sommes même devenus ici, en tant que cinéastes d’auteur, les bourreaux de la prochaine génération. Donc, ce n'est pas un modèle.

Das Publikum hat uns diese Filme sozusagen abverlangt und aus der Hand gerissen. Und danach kam wieder der Bruch. Ich sage das im Verhältnis zu Frankreich oder Italien, wo das Publikum sich sehr viel mehr mit seinem nationalen Film identifiziert. Später sind wir sogar als verschriene Autorenfilmer hier zu den Buhmännern der nächsten Generation geworden. Also ein Musterbeispiel ist es nicht.

Oui ? Non, il n'est pas encore arrivé.

Sì? No, al momento non è arrivato.

Je vous remercie beaucoup.

Grazie mille.