Dieter Geißler

Non lo so, non ne ero affatto consapevole, ma sono entrato nella produzione più o meno per caso. All’inizio degli anni ’60 vivevo in Inghilterra e sono venuto in Germania con un film, ho conosciuto Klaus Lemke e giovani registi che volevano fare un cortometraggio con me. E in qualche modo avevamo un finanziere a Schwabing, che aveva un pub, e ci siamo andati. E in qualche modo ho detto: perché un cortometraggio, facciamo subito un film.

Ich weiß gar nicht, das war gar nicht so mir bewusst, sondern ich bin ja in die Produktion mehr oder weniger per Zufall reingeraten. Ich habe damals in den, Anfang der 60er-Jahre in England gelebt und kam mit einem Film nach Deutschland, lernte Klaus Lemke und junge Regisseure kennen und die wollten mit mir einen Film machen, einen Kurzfilm. Und hatten irgendso einen Financier in Schwabing, der so eine Kneipe hatte, und da sind wir hingegangen. Und irgendwie habe ich dann gesagt: Wieso eigentlich einen Kurzfilm, lass uns doch richtig gleich einen Film machen.

E il Kneiper lo trovò bello e disse: Qual è la storia? E Klaus Lemke era seduto lì a mentire una storia sul tavolo [ride]. E poi il Kneiper ha pensato, ha detto: Suona bene, quando comincia a girare? Poi abbiamo guardato velocemente in un calendario, quando è un buon lunedì. Era il 5 maggio, e la conversazione ha avuto luogo a febbraio.

Und das fand der Kneipier toll und sagte: Was ist die Geschichte? Und da saß Klaus Lemke und log eine Geschichte über den Tisch [lacht]. So im Stegreif erfunden. Und dann meinte der Kneipier, sagt: Das klingt gut, wann fängt's an zu drehen? Dann haben wir schnell in einem Kalender nachgeschaut, wann ein guter Montag ist. Das war der 5. Mai, und das Gespräch fand im Februar statt.

Sì, e poi ha detto: Mei, questo va bene in Italia, ma il finale in Italia lo facciamo molto meglio. Il mio amico è Teddy Stauffer ad Acapulco, lo giramo ad Acapulco, e non ci costa nulla perché lui ottiene i diritti messicani. Così, e così è nato “48 ore ad Acapulco”, e in questi due mesi c’è stata anche una sceneggiatura. Abbiamo iniziato a girare a maggio, al lago di Schliersee, a Monaco, a Firenze, a Roma, a Terracina, a casa di Hannes Obermeier e ad Acapulco con Teddy Stauffer.

Ja, und dann hat er gesagt: Mei, das ist gut in Italien, aber das Ende in Italien, das machen wir viel besser. Mein Freund ist der Teddy Stauffer in Acapulco, das drehen wir in Acapulco, und das kostet uns nichts, weil der kriegt die mexikanischen Rechte. So, und so ist „48 Stunden bis Acapulco“ entstanden, und innerhalb dieser zwei Monate gab es dann auch ein Drehbuch. Wir haben wirklich am 5. Mai angefangen zu drehen, am Schliersee, in München, in Florenz, in Rom, in Terracina, bei Hannes Obermeier im Haus und in Acapulco bei Teddy Stauffer.

E poi è successo qualcosa di molto emozionante per me, perché improvvisamente non avevo più un team. Peter Berling mi ha infatti assunto il regista Klaus Lemke e l’intero team per il suo film “Negresco”. Ero seduto lì con un film non montato e un montatore, che però non aveva mai montato un film, ma solo cortometraggi, e anche il direttore della fotografia e tutta questa squadra, erano tutti direttori della fotografia di cortometraggi e, quindi nessuno aveva esperienza con i lungometraggi.

Und dann passierte noch was ganz Aufregendes für mich, weil ich hatte plötzlich kein Team mehr. Peter Berling engagierte mir nämlich den Regisseur Klaus Lemke und das gesamte Team für seinen „Negresco“-Film. Ich saß da mit einem ungeschnittenen Film und einem Cutter, der aber auch noch nie einen Film geschnitten hatte, sondern immer nur Kurzfilme, und auch Kameramann und bei diesem ganzen Team, das waren alles Kurzfilm- Kameramann und, also keiner hatte mit Langfilmen eine Erfahrung.

E poi è arrivata la grande sorpresa, il film era finito, era, diciamo, un po’ controverso. E improvvisamente abbiamo ottenuto il Bambi della critica come miglior film dell'anno. Ma il bilancio non sembrava poi così buono. Avevo perso dei soldi e mi trovavo ad un festival in Olanda, a Utrecht, e ho conosciuto Pim de la Parra, che voleva prendermi per il ruolo principale, ma mi ha chiesto se potevo anche coprodurre, perché mancavano ancora un po' di soldi. Ho letto la sceneggiatura, era fantastica e scritta da Pim de la Parra e Martin Scorsese, che all'epoca non era ancora il Martin Scorsese.

Und dann kam die große Überraschung, der Film war fertig, war, sagen wir mal, ein bisschen kontrovers. Und plötzlich kriegten wir den Kritiker-Bambi als bester Film des Jahres. Aber die Bilanz sah dann doch nicht so gut aus. Ich hatte also Geld verloren und war bei einem Festival in Holland, in Utrecht und lernte Pim de la Parra kennen, und die wollten mich für die Hauptrolle dann auch engagieren, aber frugen so, ob ich denn auch koproduzieren könnte, es fehlt ihnen noch ein bisschen Geld. Ich habe das Drehbuch gelesen, war toll und geschrieben von Pim de la Parra und Martin Scorsese, der damals noch nicht der Martin Scorsese

Così abbiamo iniziato, abbiamo fatto il film, è stato il primo film della Cinerama, che poi è uscito in Germania, e l'avevo venduto in Italia a Italo Zingarelli. Lui poi l'ha montato ancora un po' più velocemente, devo dire, e gli ha dato un titolo geniale: "Il buco nella parete". Perché di questo si trattava, io guardavo sempre un po' attraverso un buco nella parete, e all'inizio si pensava che fosse così Una cosa erotica, ma così lentamente si è scoperto un caso di omicidio che era dietro tutti questi eventi misteriosi.

war. Also wir haben eingeschlagen, wir haben den Film gemacht, war der erste Film der Cinerama, der dann in Deutschland rauskam, und ich hatte ihn nach Italien verkauft an Italo Zingarelli. Der hat ihn dann noch ein bisschen flotter geschnitten, muss ich dazu sagen, und hat ihm einen genialen Titel gegeben: „Il buco nella parete“, ein Loch in der Wand. Denn darum ging's, ich habe da immer so ein bisschen durch ein Loch in der Wand geschaut, und man dachte erst, das ist so eine erotische Sache, aber so langsam hat sich ein Mordfall herausgestellt, der hinter diesen ganzen geheimnisvollen Ereignissen war.

E questo è stato molto apprezzato dagli italiani, è stato un grande successo. E allora ho pensato, se è così facile, ora sono solo un produttore, mi fermo. Come attore non mi sono mai trovato molto bene. E poi sono rimasto subito in Italia e molto velocemente ho fatto le prime coproduzioni, sono arrivati i primi film con Mario Adorf, “Malastrana” con Ingrid Thulin, Jean Sorel e poi soprattutto “Il sindacato”, “La polizia ringrazia”, che è stato un grande successo anche in Italia e Mario Adorf nel ruolo del procuratore.

Und das kam bei den Italienern riesig an, war ein großer Erfolg. Und da dachte ich mir, wenn das so einfach ist, jetzt bin ich nur noch Produzent, ich höre auf. Als Schauspieler habe ich mich nie so richtig gut gefunden. Es ist doch viel einfacher. Und dann bin ich gleich in Italien geblieben und habe dann sehr schnell erste Koproduktionen gemacht, kamen die ersten Filme mit Mario Adorf, der „Malastrana“ mit Ingrid Thulin, Jean Sorel und dann vor allem der „Das Syndikat“, „La polizia ringrazia“, der ein Riesenerfolg wieder wurde in Italien und Mario Adorf als Staatsanwalt.

Molto severo, che ha inseguito i criminali. E poi è andato avanti molto velocemente. Un vantaggio che ho avuto in Italia è stato quello di migliorare molto velocemente il mio italiano. I produttori italiani, anche i registi, producevano sempre film in inglese, ma non parlavano inglese [ride]. Ed erano sempre, sì, era così bello. Erano felici se potevano parlare con qualcuno che parlava italiano di accordi e coproduzioni e così via. E poi, molto velocemente, ho finito un film con Carlo Ponti, all’epoca con “Cosa?”, una commedia con Roman Polański.

Sehr strenger, der jagte die Verbrecher. Und dann ging es eigentlich sehr schnell weiter. Ein Vorteil, den ich in Italien noch hatte, dass ich sehr schnell mein Italienisch aufbessern konnte. Italienische Produzenten, auch Regisseure, produzierten zwar Filme immer in Englisch, aber sie sprachen kein Englisch [lacht]. Und waren immer, ja, das war so schön. Die waren glücklich, wenn sie mit jemandem Italienisch über Deals und Koproduktionen und so reden konnten. Und das war dann, habe ich sehr schnell mit Carlo Ponti einen Film abgeschlossen, damals mit dem „Was?“, eine Komödie mit dem Roman Polański.

E poi è arrivato il grande battesimo del fuoco per me. C’era un progetto cinematografico che mi interessava molto personalmente. Sono cresciuto nell’Algovia, “Ludwig II”. Il cinema era in crisi a causa dei costi in costante aumento. Il produttore italiano, che in realtà non era proprio un produttore, ma un imprenditore edile di Bari, che però era entrato nel mondo del cinema, voleva ritirarsi.

Und dann kam eben die große Feuertaufe für mich. Da gab es ein Filmprojekt, was mir sehr persönlich lag. Ich bin im Allgäu aufgewachsen, „Ludwig II.“. Der Film war in einer Krise wegen der laufend sich erhöhenden Kosten. Der italienische Produzent, der eigentlich nicht so richtig ein Produzent war, sondern ein Bauunternehmer aus Bari, der aber ins Filmgeschäft eingestiegen ist, der wollte sich zurückziehen.

E poi abbiamo messo in moto tutte le leve per rimettere insieme un finanziamento. Ilse Kubaschewski si è sentita improvvisamente legata anche al re Ludovico e ha dato un forte contributo finanziario. E poi l’abbiamo messo in piedi. E per me le riprese in Germania sono state un’esperienza decisiva, perché ovviamente c’era molta responsabilità.

Und dann haben wir also wirklich alle Hebel in Bewegung gesetzt, um eine Finanzierung wieder zusammenzubasteln. Ilse Kubaschewski fühlte sich plötzlich auch dem König Ludwig verbunden und ist da auch sehr kräftig finanziell mit beigesprungen. Und dann haben wir das doch auf die Beine gebracht. Und für mich waren die deutschen Dreharbeiten eine ganz entscheidende Erfahrung, denn da hing natürlich viel Verantwortung dran.

In realtà non si poteva e non si poteva girare nei castelli. Oppure se, con requisiti così complicati, ma in qualche modo ce l’abbiamo fatta, nonostante un po’ di diffidenza, naturalmente anche con l’amministrazione dei castelli e dei laghi e Visconti, Ludwig, cosa ne farà [ride] con il nostro povero Kini? E’ stata un’esperienza fantastica, abbiamo girato quasi tre mesi in Austria, in Baviera, nei castelli e poi tutte le sequenze a Cinecittà che non potevamo girare in Germania, perché il restauro del castello di Monaco non era ancora finito, quindi non c’erano ancora molti spazi.

Eigentlich konnte man nicht in den Schlössern und durfte man nicht in den Schlössern drehen. Oder wenn, mit so komplizierten Auflagen, aber das haben wir dann irgendwie alles geschafft, trotz so ein bisschen Misstrauen, natürlich auch bei der Schlösser- und Seenverwaltung und Visconti, Ludwig, was wird er daraus machen [lacht] mit unserem armen Kini? Und das war halt eine ganz, ganz tolle Erfahrung, und wir haben ja fast drei Monate in Österreich, in Bayern, in den Schlössern gedreht und dann alle Sequenzen in Cinecittà, die wir nicht in Deutschland drehen konnten, weil die Restaurierung des Schlosses in München war ja noch nicht abgeschlossen, also viele Räumlichkeiten

Tutto questo è stato costruito a Cinecittà, e lì ho visto per la prima volta l’incredibile professionalità e creatività di queste persone. Il film è stato girato a Cinecittà. Era affascinante. Avevano una perfezione artigianale, sia che si trattasse di costumi, sia che si trattasse di allestimenti, era davvero impressionante.

gab es einfach damals noch nicht. Das wurde alles in Cinecittà gebaut, und da habe ich zum ersten Mal diese unglaubliche Professionalität und Kreativität dieser italienischen Teams damals in Cinecittà kennengelernt. Das war schon faszinierend. Die hatten eine handwerkliche Perfektion, ob das jetzt Kostüme, Kulissenbauten waren, das war wirklich sehr beeindruckend.

Questo mi ha segnato molto, ho imparato molto e poi sono rimasto in Italia, ho girato qualche altro film. Poi è diventato sempre più difficile. C’erano scioperi continui, e in qualche modo mi sono detto: no, questo è troppo per me. Tornerò in Germania, e l’ultimo film che abbiamo girato in Italia è stato “Nel regno di Napoli” di Werner Schroeter, ma abbiamo dovuto fare un po’ di attenzione dal lato tedesco, perché è stato girato a Napoli con un budget molto ridotto, e si doveva stare attenti che i napoletani, prima di tutto, non facessero salire tutti i prezzi e, in secondo luogo, non facessero salire i prezzi.

Das hat mich sehr geprägt, da habe ich viel gelernt und bin dann auch weiter in Italien geblieben, habe noch ein paar weitere Filme gemacht. Dann wurde es immer schwieriger. Es gab laufend Streiks, und das war irgendwie, habe ich mir dann gedacht: Nee, das ist mir jetzt zu viel. Ich gehe zurück nach Deutschland, und der letzte Film in Italien war eben dann noch „Nel regno di Napoli“ vom Werner Schroeter. Da haben wir uns aber ein bisschen auf der deutschen Seite zurückhalten müssen, weil der wurde ja in Neapel gedreht mit einem ganz kleinen Budget, und da musste man aufpassen, dass die Neapolitaner nicht erstmal, dass die Preise alle hochgehen und zweitens, dass sie eben dann doch

Che cosa fanno i tedeschi con la storia a Napoli? E questa è stata davvero una grande sorpresa. Il film ha vinto tanti premi e ha avuto un po’ il problema di trovarsi tra due nazionalità. Regista tedesco, sceneggiatura tedesca, direttore della fotografia tedesco, lingua italiana, nemmeno italiana, napoletana. Il film è stato girato con i sottotitoli in Italia settentrionale.

misstrauisch werden: Was machen die Deutschen mit der Geschichte in Neapel? Und das war ja dann wirklich eine große Überraschung. Der Film hat so viele Preise gewonnen und hatte ein bisschen das Problem, dass er zwischen zwei Nationalitäten stand. Deutscher Regisseur, deutsches Drehbuch, deutscher Kameramann, italienische, nicht mal italienische, neapolitanische Sprache. Der Film lief ja mit Untertiteln in Norditalien.

Non riuscivano a capire neanche questo [ride]. Siamo stati alla Quinzaine, abbiamo vinto il Gran Premio a Taormina, il premio del Chicago Film Festival, due Bundesfilmpreis, Werner Schroeter, miglior regista, Thomas Mauch per la fotografia, il Adolf-Grimme-Preis come miglior produzione dell’anno, il premio della Deutsche Akademie der Künste, che solo molto raramente premia anche un lungometraggio. Quindi è stata ovviamente una bella conclusione del mio tempo in Italia.

Das konnten die auch nicht verstehen [lacht]. Wir waren auf der Quinzaine, wir haben den Gran Premio in Taormina gewonnen, den Preis vom Chicago Film Festival, zwei Bundesfilmpreise, Werner Schroeter, bester Regisseur, Thomas Mauch für die Kamera, den Adolf-Grimme-Preis als beste Produktion des Jahres, den Preis der Deutschen Akademie der Künste, die nur ganz selten auch mal einen Spielfilm ausgezeichnet haben. Also das war natürlich ein sehr schöner Abschluss meiner italienischen Zeit.

Allora...

Also

Questi anni '60, che lei descrive così, come era facile lì, come si potevano fare film a breve termine, suona quasi romantico, quindi nostalgia di quel tempo, e poi è peggiorato?

diese 60er-Jahre, die Sie so beschreiben, wie einfach es da war, wie kurzfristig man Filme machen konnte, das klingt ja fast romantisch, also Sehnsucht nach dieser Zeit, und später ist es schlechter geworden?

È diventato più difficile, ma d’altra parte ho avuto anche un po’ di fortuna. Ho fatto anche il film su Egon Schiele con Herbert Vesely, e qualche volta anche qualche tentativo commerciale. Ma poi le cose sono andate piuttosto male, e ad un certo punto ho letto un libro che era appena stato pubblicato e ho avuto delle inibizioni. Ho pensato che fosse fantastico come film, ma non si può mai pagare, “La storia infinita”. Che questo libro diventasse un tale successo mondiale non era affatto certo all’epoca. E abbiamo acquistato la prima opzione in un momento, ricordo, quando eravamo d’accordo con Michael Ende, a Roma sono subito volato in America e in qualche modo mi sono guardato intorno, come si può realizzare una cosa del genere.

Es ist schwieriger geworden, aber auf der anderen Seite habe ich dann auch ein bisschen Glück gehabt. Ich habe dann ja auch mit dem Herbert Vesely den Film über Egon Schiele, einige auch mal wieder ein bisschen kommerzielle Versuche gemacht. Die sind aber dann eigentlich eher schiefgelaufen, und irgendwann habe ich halt ein Buch gelesen, das gerade neu verlegt war, und hatte Hemmungen. Ich dachte, das ist fantastisch als Film, aber das kann man nie bezahlen, „Die unendliche Geschichte“. Dass dieses Buch mal ein solcher Welterfolg wurde, stand ja damals gar nicht fest. Und wir haben ja die erste Option erworben zu einem Zeitpunkt, ich weiß noch, als wir mit Michael Ende einig waren, in Rom bin ich sofort nach Amerika geflogen und habe mich irgendwie umgeguckt, wie kann man so was umsetzen.

Fantásien, adesso pensavo a Bluebox o qualcosa del genere, e c’erano degli eventi, e mi sono semplicemente occupato di questo e ho capito che tutto questo non è possibile, non si può fare affatto, si può solo fare molto in grande. E poi si è stati fortunati, il libro ha avuto così tanto successo e un Bernd Eichinger ha voluto comprare i diritti del libro e molto sorpreso Era che erano con me, e poi ha detto: Questo è quello che dobbiamo fare. Ho detto: sì, guarda, è così grande, si può fare solo con uno studio, non si può immaginare.

Phantásien, ich dachte jetzt an Bluebox oder irgendwie, und da waren irgendwelche Veranstaltungen, und ich habe mich einfach damit erst mal auseinandergesetzt und merkte, dass das alles gar nicht, überhaupt nicht geht, das kann man nur ganz groß machen. Und dann hat man das Glück gehabt, dass das Buch so erfolgreich war und dass ein Bernd Eichinger die Rechte für das Buch kaufen wollte und ganz überrascht war, dass die bei mir waren, und dann hat er gesagt: Das müssen wir machen. Ich habe gesagt: Ja, schau, das ist so groß, das kann man nur mit einem Studio machen, das kann man sich nicht vorstellen.

E poi abbiamo fatto un gentlemen's agreement, prima di arrivare a un accordo con uno studio, di tornare da lui. E all’epoca aveva “Wir Kinder vom Bahnhof Zoo”, aveva “Das Boot” in distribuzione, quindi a Constantin andava molto bene, aveva un partner finanziariamente molto forte nella società del settore immobiliare. E tutto è andato in 14 giorni, avevamo un contratto. Produciamo insieme, ma lui finanzia. E ha detto: luce verde, dobbiamo farlo come un film di Hollywood.

Und dann haben wir so ein Gentlemen's Agreement gemacht, bevor ich wirklich mit einem Studio handelseinig werde, dass ich noch mal zu ihm zurückkomme. Und er hatte damals „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“, er hatte „Das Boot“ im Verleih, also der Constantin ging es ja sehr gut, er hatte einen sehr finanzstarken Partner in der Firma aus dem Immobilienbereich. Und das ging innerhalb von 14 Tagen, hatten wir einen Vertrag. Wir produzieren gemeinsam, aber er finanziert. Und er sagte: Grünes Licht, wir müssen das machen wie ein Hollywoodfilm.

Così sono arrivato alla ILM, ho ingaggiato Brian Johnson dopo aver vinto due Oscar per “Guerre stellari” e, naturalmente, il budget era fissato. Questo è stato davvero Hollywood in Germania ancora una volta. E sì, ovviamente è stata una bella continuazione di questi primi inizi. E questa è anche una delle ragioni per cui oggi vivo principalmente in America e produco principalmente in America e soprattutto a Montreal.

Da bin ich dann also zu ILM, habe den Brian Johnson nach zwei Oscars für „Star Wars“ engagiert, und damit war das Budget natürlich vorgezeichnet. Das war dann wirklich Hollywood in Deutschland noch mal. Und ja, das war natürlich eine schöne Weiterführung dieser ersten Anfänge. Und das ist eigentlich auch mit einer der Gründe, warum ich heute hauptsächlich in Amerika lebe und in Amerika und vor allem in Montreal produziere.

Ancora una volta sugli anni '60, '70. In realtà lei, non essendo il cinema d'autore...

Nochmal zu den 60er-, 70er-Jahren. Eigentlich sind Sie ja, indem Sie eben nicht das Autorenkino...

In realtà lei era dalla parte criticata dal cinema d'autore, da quei giovani registi che si sentono ignorati dal cinema di produzione. Quindi lei era fondamentalmente, sì, era così, era dall’altra parte, era in una posizione opposta, per così dire, a questi registi d’autore?

waren Sie ja im Grunde auf der anderen Seite. Sie waren ja eigentlich auf der Seite, die von dem Autorenkino, von diesen jungen Filmemachern, die sich von dem Produzentenkino nicht beachtet fühlen, kritisiert. Also Sie waren im Grunde, ja, war das so? Waren Sie auf der anderen Seite, waren Sie sozusagen in einer Gegenposition zu diesen Autorenfilmern?

Oh, non lo credo, non l'ho sentito neanche io. Ma avevo sempre avuto un sogno, perché volevo avere a che fare con il cinema. Come ho detto, vengo da una famiglia austriaca-boemia, ma siamo cresciuti nell’Algovia, e lì c’era una settimana del cinema muto, e lì ho visto “Metropolis” insieme a molti film muti famosi. Mi ha affascinato così tanto. Ho visto tutte e tre le proiezioni.

Och, das glaube ich nicht. Ich habe das auch nicht so empfunden. Aber ich hatte immer einen Traum gehabt, warum ich überhaupt etwas mit Film zu tun haben wollte. Ich bin, wie gesagt, komme aus einer österreichisch-böhmischen Familie, wir sind aber im Allgäu, bin ich aufgewachsen, und da gab es eine Stummfilmwoche, und da habe ich also neben vielen bekannten Stummfilmen „Metropolis“ gesehen. Das hat mich so fasziniert. Alle drei Vorstellungen habe ich mir angesehen.

E per me era chiaro che dovevo avere a che fare con il cinema. Voglio cambiare qualcosa nel film e voglio fare qualcosa come Metropolis. Era sempre così nella mia mente. Poi c'era la riflessione, come si arriva al film? Ecco perché sono diventato attore. Pensavo che in qualche modo ci si avvicinasse di più alle cose. E quando abbiamo avuto “48 ore per Acapulco” in una proiezione di mezzanotte al Festival di Venezia, Fritz Lang era lì. Ed è stato organizzato un incontro, una conversazione con lui.

Und für mich stand fest, ich muss etwas mit Film zu tun haben. Ich will etwas im Film bewegen, und ich möchte so etwas machen wie „Metropolis“. Das war immer so in meinem Hinterkopf. Dann war eben die Überlegung, wie kommt man zum Film? Deswegen bin ich überhaupt Schauspieler geworden. Ich dachte, irgendwie kommt man da näher ran an die Dinge. Und als wir „48 Stunden bis Acapulco“ in einer Mitternachtsvorführung am Festival in Venedig hatten, war Fritz Lang da. Und es wurde organisiert, ein Treffen, ein Gespräch mit ihm.

E io gli ho detto: “Allora Metropolis, è per questo che faccio film”. Questo è un film molto piccolo che abbiamo fatto qui, ma vorrei fare film come quelli che lei ha girato come regista. E allora mi guardò con amarezza e disse: "Rimani attore". Come produttore, come produttore tedesco, non hai mai la possibilità di fare film del genere. E questo mi ha in qualche modo scioccato. E d’altra parte è stato così, beh, ha stimolato l’ambizione ancora di più. Purtroppo non è venuto alla proiezione di mezzanotte, beh, allora era già un signore anziano. Era stato a Venezia con il film “La Vérité”.

Und ich habe ihm gesagt: Also „Metropolis“, das ist der Grund, warum ich Filme mache. Das ist jetzt ein ganz kleiner Film, den wir hier gemacht haben, aber ich möchte solche Filme machen, wie Sie sie als Regisseur gedreht haben. Und da guckte er mich ganz verbittert an und sagte: Bleiben Sie Schauspieler. Als Produzent, als deutscher Produzent haben Sie nie eine Chance, solche Filme zu machen. Und das hat mich irgendwie schon schockiert. Und auf der anderen Seite war es so ein, tja, es hat den Ehrgeiz noch mehr angekurbelt. Er kam leider nicht zu der Mitternachtsvorführung, gut, er war damals ja schon ein älterer Herr. Er war mit dem Film „La Vérité“ in Venedig

Ma da qualche parte nella mia mente c’era sempre questo, che mi avevano affascinato questi film e che volevo avvicinarmi da qualche parte a questi film. Anche se è stato difficile, non ha avuto torto riguardo alla Germania, ma anche questo mi sta ancora a cuore, finché posso essere ancora attivo, e spero che diventerà anche un po' più grande.

gewesen. Aber das war immer irgendwo so im Hinterkopf bei mir, dass mich solche Filme fasziniert haben und ich irgendwo in die Nähe solcher Filme kommen wollte. Auch wenn es schwierig war, von Deutschland hat er ja nicht Unrecht gehabt, aber auch das schwebt mir auch noch weiter, so lange ich noch aktiv sein kann, auch weiter vor und ich hoffe, es wird auch noch ein bisschen größer werden.

Quindi in realtà non lo siete, avete prodotto in Germania, ma in realtà siete orientati a livello internazionale. Italia, America e anche in questi grandi progetti e non in queste piccole dimensioni. Fino a che punto siete tuttavia influenzati dalle influenze tedesche o europee? Quindi gli anni ’60, ora sono oggetto di grande discussione, quindi ora per esempio l’anno ’68. Si dice che gli anni ’60 abbiano effettivamente cambiato l’Europa, culturalmente, per quanto riguarda la sessualità, la politica, i rapporti di autorità, sotto molti aspetti.

Also eigentlich sind Sie ja gar nicht, Sie haben in Deutschland produziert, aber Sie sind eigentlich international ausgerichtet. Italien, Amerika und auch in diesen großen Projekten und nicht in diesen kleinen Dimensionen gedacht. Wie weit sind Sie trotzdem von deutschen oder europäischen Einflüssen geprägt? Also die 60er-Jahre, jetzt werden sie ja gerade groß diskutiert, also jetzt zum Beispiel das Jahr 68. Also man sagt, die 60er-Jahre haben ja tatsächlich Europa verändert, kulturell, was die Sexualität anbelangt, was die Politik anbelangt, was die Autoritätsverhältnisse anbelangt, in vieler Hinsicht.

Oggi, guardando indietro, si parla di sconvolgimenti normativi che, come ho detto, hanno avuto un impatto su tutti i settori. Ciò l’ha in qualche modo commossa o si è resa conto solo più tardi che stava accadendo così tanto?

Da bezeichnet man heute rückblickend normative Umbrüche, die sich, wie gesagt, auf alle Bereiche ausgewirkt haben. Hat Sie das irgendwie bewegt oder haben Sie das überhaupt erst später wahrgenommen, dass da so viel passiert?

Credo di essermene accorto solo più tardi, perché ero subito affascinato dai registi italiani, perché potevano ancora fare film così grandiosi a Cinecittà, con costumi grandiosi. Quindi per me questo era in qualche modo un altro filo conduttore. Ma ho anche lavorato più volte in Germania, ho girato film e li ho anche dati in prestito. A volte abbiamo preso dei rischi.

Ich glaube, das habe ich wohl erst später wahrgenommen, weil ich war dann sofort von der hatte das Glück mit Italien und war einfach von den Filmemachern in Italien so fasziniert, weil die eben auch wirklich in Cinecittà noch so große Filme machen konnten mit grandiosen Kostümen. Also das war irgendwie für mich ein anderes Leitwerk. Habe aber immer wieder in Deutschland ja auch gearbeitet und Filme gemacht und Filme verliehen dann auch. Da sind wir auch manchmal Risiken eingegangen.

Ma devo dire onestamente che mi sentivo più legato a questo grande cinema europeo che forse adesso a un cinema nazionale tedesco.

Aber ich fühlte mich, muss ich ehrlich sagen, eben diesem großen europäischen Kino mehr verbunden als vielleicht jetzt einem nationalen deutschen Kino.

E come ha affrontato ciò che era così comune in Germania fino forse agli anni ’60, cioè il film tedesco, il film di Heinz Rühmann, cioè il cibo di intrattenimento leggero, non troppo difficile? Era per lei in generale, se ha pensato in dimensioni più grandi, deve esserle sembrato piuttosto provinciale.

Und ist Ihnen eigentlich das, was so in Deutschland bis in die vielleicht 60er- Jahre so üblich war, also der deutsche Heimatfilm, der Heinz-Rühmann-Film, also die die leichte, nicht zu schwierige Unterhaltungskost, wie sind Sie damit umgegangen? War das für Sie überhaupt, wenn Sie in größeren Dimensionen gedacht haben, muss Ihnen das ja als ziemlich provinziell vorgekommen sein.

Sì, e nemmeno questo mi interessava molto. Quindi anche io ho avuto i miei problemi con il primo film di Ludwig, perché era tutto così bello e tutto così, tutto in realtà non era giusto, ma per questo era già molto interessante vedere come un Luchino Visconti e il suo core team, come affrontano un tema del genere.

Ja, und das hat mich auch nicht sehr interessiert. Also ich hatte auch selbst mit dem ersten Ludwig-Film so meine Probleme, weil das eben alles so geschönt war und alles so, alles eigentlich nicht stimmte, sondern deswegen war schon hochinteressant zu sehen, wie ein Luchino Visconti und sein Core-Team, wie die mit so einem Thema umgehen.

Non voglio dire che il film di Käutner fosse un brutto film, ma era stato realizzato in modo molto tipico proprio in questo periodo di bellezza. Il mondo dovrebbe apparire bello e non avere fratture. Ho sempre trovato affascinante, anche per i francesi, ma anche per gli italiani, il fatto che abbiano fatto questi film in modo più complesso. Ed è stato un periodo meraviglioso per imparare, guardare, registrare, riflettere e, spero, riuscire a realizzarlo da solo come produttore con i registi giusti. Perché il problema è che il produttore può solo mettere insieme le cose.

Ich will nicht sagen, dass der Käutner-Film ein schlechter Film war, aber er war sehr typisch eben in dieser Schönmacherzeit hergestellt worden. Die Welt sollte schön aussehen und eben keine Brüche haben. Das fand ich immer so faszinierend, auch bei den Franzosen, aber eben bei den Italienern, dass sie einfach vielschichtiger solche Filme gemacht haben. Und es war eine herrliche Zeit zu lernen, zuzuschauen, aufzunehmen, zu reflektieren und hoffentlich das mal selber umsetzen zu können als Produzent mit den richtigen Regisseuren. Denn das Problem ist ja, der Produzent kann ja immer nur die Dinge zusammentragen. Er macht den Film nicht, er kann ihn ein

Un po 'di influenza, positiva o negativa, ma sono i registi che lo fanno.

bisschen beeinflussen, positiv oder negativ, aber es sind die Filmemacher, die ihn machen.

Lei ha citato l’Italia e poi anche gli Stati Uniti, ci sono stati in Germania personaggi, registi, soprattutto scrittori, ai quali lei si sente particolarmente legato, con i quali lei avrebbe detto di essere sulla stessa lunghezza d’onda, con i quali avrebbe voluto collaborare particolarmente volentieri, di cui si sarebbe fidato di più?

Gab es denn, also Sie haben jetzt Italien genannt und dann auch die USA, gab es denn in Deutschland Persönlichkeiten, eben Filmregisseure, vor allem Autoren, von denen Sie sich besonders verbunden fühlen, wo Sie sagen würden, mit denen habe ich so auf einer Linie gelegen, mit denen wollte ich besonders gerne zusammenarbeiten, denen habe ich am meisten zugetraut?

Sì, ovviamente Wolfgang Petersen. Dopo “La barca” si è subito reso conto delle possibilità che avrebbe avuto. Ho avuto un po’ di difficoltà con Robert van Ackeren dopo il successo di “Die Flammbierte Frau”, quando volevamo fare “Die Tigerin” e avevo messo insieme un budget gigantesco per il suo prossimo film con UGC in Francia, con co- produttori belgi, e abbiamo dovuto semplicemente interrompere.

Ja, natürlich Wolfgang Petersen. Es zeichnete sich ja bei ihm nach „Das Boot“ sofort ab, welche Möglichkeiten er haben wird. Ein bisschen danebengegriffen hatte ich mit dem Robert van Ackeren nach dem Erfolg von „Die flambierte Frau“, als wir „Die Tigerin“ machen wollten und ich ein gigantisches Budget zusammengebracht habe für seinen nächsten Film mit UGC in Frankreich, mit belgischen Koproduzenten, und wir mussten einfach abbrechen. Unser Herstellungsleiter hat mir gesagt: Also wir liegen jetzt bestimmt bei 15

Milioni, ma non posso garantirvi che saranno 20. E non avevamo un impegno di completamento e poi ho dovuto interrompere il film prima che io, quindi in realtà avevamo già ingaggiato gli attori e tutto il resto, è stata una storia molto complicata per uscire da lì. E sono rimasto molto deluso dal fatto che fosse completamente sfrenato. E questo mi ha di nuovo dotato di un po 'di cautela, mentre con il Carl Schenkel, ad esempio, sono andato molto bene.

Millionen, aber garantieren kann ich Ihnen nicht, dass es 20 werden. Und wir hatten keinen Completion Bond und dann musste ich den Film abbrechen, bevor ich, also da wirklich in die wir hatten ja schon die Schauspieler engagiert und alles. Das war eine ganz komplizierte Geschichte, da wieder rauszukommen. Und das hat mich sehr enttäuscht, dass er einfach da vollkommen ungebremst war. Und das hat mich wieder etwas mit Vorsicht ausgestattet, während ich mit dem Carl Schenkel zum Beispiel sehr gut zurechtgekommen bin.

Prima ha co-prodotto un film e poi abbiamo fatto “Knight Moves”, che ha avuto un grande successo. E tutto ha funzionato alla perfezione. Alla fine, per l’evento conclusivo, alla fine delle riprese, solo metà della squadra è venuta a Vancouver, perché erano già così, non ce la facevano più. Lui li ha cacciati su e giù e c’era ancora bisogno di un’impostazione della telecamera, era una follia quello che aveva ottenuto da una giornata di riprese, ma lo si vedeva anche nel film.

Er hat ja erst einen Film koproduziert und dann haben wir den „Knight Moves“, der wurde ja sehr erfolgreich. Und das hat alles geklappt wie am Schnürchen. Er ist ja ein Arbeitstier gewesen. Am Schluss, zur Schlussveranstaltung, zum Abschluss der Dreharbeiten, da kam nur noch das halbe Team in Vancouver, weil die waren schon so, die konnten nicht mehr. Der hat die ja rauf und runter gejagt und es musste da noch eine Kameraeinstellung, das war Wahnsinn, was der aus so einem Drehtag rausgeholt hatte, aber man sah es auch im Film.

E il film è stato di sette milioni di dollari. Grande film, sì.

Und der Film war sieben Millionen Dollar. Großartiger Film, ja.

Ho visto due volte quando ho visto questo. [ride]

Zweimal gesehen, als ich das gesehen habe. [lacht]

L'abbiamo appena trasmesso in HDTV.

Wir haben ihn gerade auf HDTV überspielt.

Quindi ti sei morso le unghie prima dell'eccitazione. C'è stato in realtà un po', non voglio dire risentimento, ma sguardi sospettosi nei confronti di Fassbinder, che ogni anno presentava un nuovo film e in sostanza toglieva un po' il burro dal pane ai suoi colleghi?

Also man hat sich die Fingernägel abgebissen dabei vor der Erregung. Gab es eigentlich so ein bisschen, ich will nicht sagen Missgunst, aber doch suspekte Blicke in Bezug auf Fassbinder, der da jedes Jahr mit einem neuen Film kam und im Grunde doch seinen Kollegen so ein bisschen die Butter vom Brot genommen hat?

Abbiamo avuto un progetto con Fassbinder, non posso dirlo ora, perché non ero così coinvolto nella scena, ma abbiamo avuto un progetto con Fassbinder, anche con Peter Berling, che era “Die Sonntagsmörder”. Il film era praticamente con un cast molto interessante: Marcello Mastroianni. E allora ci eravamo impegnati con una società di ammortamento, che alla fine aveva cofinanziato anche il film “Gruppenbild mit Dame”. E Fassbinder aveva avuto solo una piccola finestra.

Also wir hatten ja mit Fassbinder das kann ich jetzt nicht so sagen, weil ich da nicht so in der Szene drin war, aber wir hatten mit Fassbinder ein Projekt, auch mit Peter Berling, das waren „Die Sonntagsmörder“. Der Film stand praktisch mit einer sehr interessanten Besetzung: Marcello Mastroianni. Und wir hatten uns damals auf eine Abschreibungsgesellschaft eingelassen, die auch den Film „Gruppenbild mit Dame“ dann letztendlich mitfinanziert hatten. Und Fassbinder hatte nur ein kleines Fenster gehabt.

Sarebbe stato un peccato, sarebbe stato il suo primo film in lingua inglese e con Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Helmut Berger, quindi un cast davvero interessante, il tutto ambientato in una casa sulla spiaggia, e sarebbe stato un peccato se non fosse stato per il fatto che il film è stato girato in una casa sulla spiaggia.

In der Zeit musste er den Film drehen und die haben das so was von kompliziert gemacht, dass wir diesen Termin verpasst hatten und dann konnte der Film einfach nicht mehr gemacht werden. Es wäre schade, es wäre sein erster englischsprachiger Film gewesen und mit Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Helmut Berger, also eine wirklich interessante Besetzung, spielte alles in einem Haus an der Küste und wäre

È stato girato in Italia.

in Italien gedreht worden.

E poi è semplicemente fallito e Fassbinder non ha avuto più tempo e credo che anche allora abbia perso la voglia. Era stato molto impegnato, ma non lo so.

Und das ist einfach dann gescheitert und dann hatte Fassbinder auch keine Zeit mehr und ich glaube auch dann die Lust verloren. Er hatte sich da sehr engagiert gehabt, aber ich weiß es nicht.

Non l'ho mai sentito, ho solo fatto le mie cose e alcune cose sono andate storte e ho anche perso soldi. Poi ho avuto di nuovo la fortuna di guadagnare soldi. Ho avuto la fortuna di avere un padre che una volta ha guadagnato i suoi primi soldi come architetto e anche come giovane imprenditore edile e ha investito in una banca privata, che è fallita. E allora ha invitato tutti i suoi amici, abitanti di Dresda, artisti e così via, e ha festeggiato. Essi non sapevano perché. E a mezzanotte ha detto che festeggiava perché finalmente si era liberato dei soldi, perché ora non doveva più preoccuparsene.

Ich habe das eigentlich nie empfunden. Ich habe halt meine Sachen gemacht und manche sind schiefgegangen und ich habe auch Geld verloren. Dann habe ich wieder das Glück gehabt, dass ich Geld verdient habe. Ich habe ein Glück, dass ich einen Vater hatte, der einmal sein erstes Geld als Architekt und auch als junger Bauunternehmer verdient und bei einer Privatbank angelegt hatte, und die ging Konkurs. Und da hat er alle seine Freunde, Dresdner und Künstler und so, eingeladen und hat gefeiert. Die wussten nicht, warum. Und um Mitternacht hat er gesagt, er feiert jetzt, dass er endlich das Geld wieder losgeworden ist, weil jetzt braucht er sich keine Gedanken mehr zu machen.

E questo mi è sempre rimasto in secondo piano quando qualcosa è andato davvero storto, e ho pensato: come faccio a rimettermi in sesto? Pensa al vecchio che ha festeggiato. [ride]

Und das ist mir immer so im Hintergrund geblieben, wenn mal was richtig schief ging. Und ich dachte: Wie kriegst du das wieder her? Denk an den Alten. Der hat's gefeiert. [lacht]

Lei direbbe, guardando indietro, a questi decenni, a questi 40, 45 anni, c’è davvero qualcosa che da allora, da quel cinema, cinema italiano, cinema tedesco, sforzi, è rimasto fino ad oggi? O è semplicemente andato in qualche modo a vuoto e si fa di nuovo un altro cinema, oggi di nuovo un nuovo cinema, e non c’è continuità? E se ci fosse, una continuità?

Würden Sie sagen, wenn man jetzt mal zurückblickt, diese Jahrzehnte, diese 40, 45 Jahre, gibt es wirklich etwas, was von damals, von diesem Kino, italienischem, deutschem Kino, Bemühungen bis heute dageblieben ist? Oder ist es einfach irgendwie verschüttgegangen und man macht mal wieder ein anderes Kino, heute wieder ein neues Kino, und es gibt keine Kontinuität? Was wäre, wenn es sie gäbe, eine Kontinuität?

Quindi credo che proprio i film di quel periodo, gli anni ’60 e ’70, fossero molto influenzati dallo spirito del tempo. E oggi sono ancora interessanti da guardare, ma che forse non hanno avuto quella funzione classica come i film precedenti anche in Italia, in Francia. Come può un film, un'industria cinematografica, resistere alla diffusione televisiva su così tanti canali?

Also ich glaube natürlich schon, dass gerade die Filme dieser Zeit, 60er-, 70er- Jahre, sehr von dem Zeitgeist geprägt waren. Und heute immer noch interessant sind, sie sich anzusehen, aber die vielleicht nicht so diese Klassikerfunktion hatten wie die früheren Filme auch in Italien, in Frankreich. Und das Filmemachen hat sich ja auch sehr verändert, nicht zuletzt wegen des Fernsehens. Wie soll ein Film, eine Filmindustrie bestehen gegen die Fernseh-, eigentlich Berieselung auf so vielen Kanälen?

In realtà non ha alcun senso andare al cinema, a meno che non ci sia davvero qualcosa da offrire. E gli americani lo hanno capito molto abilmente e sapevano anche che si arriva al pubblico attraverso le star, attraverso il marketing. Di conseguenza, oggi è certamente nata un’altra cultura cinematografica, o a volte anche una non cultura. Perché tutto deve essere ancora più grande, ancora più costoso, ancora più gigantesco e ancora più brutale, purtroppo.

Es macht ja eigentlich gar keinen Sinn, ins Kino zu gehen, es sei denn, es wird wirklich etwas geboten. Und das haben die Amerikaner natürlich sehr geschickt erfasst und wussten auch, dass man eben über die Stars an das Publikum kommt, über das Marketing. Dadurch ist sicherlich heute eine andere Filmkultur oder auch manchmal Unkultur entstanden. Weil alles muss noch größer und noch teurer und noch gigantischer und noch brutaler sein, leider.

Ma anche questo è di per sé un nuovo sviluppo dei tempi. Ma mi piace sempre guardare vecchi film quando li vedo da qualche parte, in televisione. Soprattutto a Montreal si vedono molti film europei che vengono proiettati lì, anche film tedeschi con sottotitoli francesi.

Aber das ist eben auch in sich wieder eine neue Zeitentwicklung. Aber ich sehe mir immer wieder gerne alte Filme an, wenn ich sie irgendwo sehe, im Fernsehen. Vor allem in Montreal sieht man ja sehr viele europäische Filme, die dort gezeigt werden, auch deutsche Filme mit französischen Untertiteln.

Si sentono molto europei. Sì, sì. Lei dice, dallo spirito del tempo, questi film, anni ’60, ’70, determinati dallo spirito del tempo, forse offeso, quindi così stretto. - Si', e' vero.

Die fühlen sich sehr europäisch an. Ja, ja. Sie sagen, vom Zeitgeist, diese Filme, 60er-, 70er-Jahre, bestimmt vom Zeitgeist, angekränkelt vielleicht, also dadurch so eng. Ja.

E anche delle possibilità, che erano molto limitate.

Und auch von den Möglichkeiten, die sehr eingeschränkt waren.

Lei si riunisce, ne abbiamo parlato all'inizio, ora qui dopo molti, molti anni, decenni di nuovo con i vecchi combattenti, con i veterani, con i colleghi di cinema.

Sie treffen, wir sprachen am Anfang darüber, sich jetzt hier nach vielen, vielen Jahren, Jahrzehnten wieder mit den alten Kämpfern, mit den Veteranen, mit den Kinokollegen zusammen.

Quindi, come abbiamo detto, è una riunione di classe?

Wie empfinden Sie das? Also wir sagten schon, ist es ein Klassentreffen?

Sì, quindi per me un viaggio nel passato. E trovo molto positivo che ci siano ancora così tanti, che siano attivi, e che ci possa essere un incontro del genere. È molto tipico che questo accada in Italia, perché anche gli italiani hanno un tale entusiasmo per i film, e devo dire che mi piace molto. Ci divertiamo un sacco, ci scambiamo un po' di ricordi, vecchie storie e cose del genere, ma è molto divertente.

Ja, also für mich eine Reise in die Vergangenheit. Und ich finde es sehr positiv, dass so viele noch da sind, aktiv sind, und dass es überhaupt so ein Zusammentreffen geben kann. Das ist sehr typisch, dass das in Italien passiert, weil die Italiener eben auch so eine Begeisterung haben für Filme. Und ich muss sagen, ich genieße das sehr. Wir haben viel Spaß, man tauscht ein bisschen Erinnerung aus, alte Geschichten und so. Aber es ist sehr lustig.

Lo trovo davvero bello.

Ich finde das richtig schön.

C'è sentimentalismo, o forse si prova sentimentalismo?

Ist Sentimentalität dabei oder empfindet man vielleicht Sentimentalität?

Sì, naturalmente c’è sempre un pizzico di, non direi sentimentalismo, forse nostalgia, ma sono tutti molto freschi, molto vivi, quindi è semplice, è bello.

Ja, das hat natürlich immer so ein bisschen so einen Hauch von, ich würde nicht sagen Sentimentalität, vielleicht Wehmut, aber die sind ja alle sehr frisch, sehr lebendig, also es ist einfach, es ist schön.