Dieter Geißler

Ich weiß gar nicht, das war gar nicht so mir bewusst, sondern ich bin ja in die Produktion mehr oder weniger per Zufall reingeraten. Ich habe damals in den, Anfang der 60er-Jahre in England gelebt und kam mit einem Film nach Deutschland, lernte Klaus Lemke und junge Regisseure kennen und die wollten mit mir einen Film machen, einen Kurzfilm. Und hatten irgendso einen Financier in Schwabing, der so eine Kneipe hatte, und da sind wir hingegangen. Und irgendwie habe ich dann gesagt: Wieso eigentlich einen Kurzfilm, lass uns doch richtig gleich einen Film machen.

Und das fand der Kneipier toll und sagte: Was ist die Geschichte? Und da saß Klaus Lemke und log eine Geschichte über den Tisch [lacht]. So im Stegreif erfunden. Und dann meinte der Kneipier, sagt: Das klingt gut, wann fängt's an zu drehen? Dann haben wir schnell in einem Kalender nachgeschaut, wann ein guter Montag ist. Das war der 5. Mai, und das Gespräch fand im Februar statt.

Ja, und dann hat er gesagt: Mei, das ist gut in Italien, aber das Ende in Italien, das machen wir viel besser. Mein Freund ist der Teddy Stauffer in Acapulco, das drehen wir in Acapulco, und das kostet uns nichts, weil der kriegt die mexikanischen Rechte. So, und so ist „48 Stunden bis Acapulco“ entstanden, und innerhalb dieser zwei Monate gab es dann auch ein Drehbuch. Wir haben wirklich am 5. Mai angefangen zu drehen, am Schliersee, in München, in Florenz, in Rom, in Terracina, bei Hannes Obermeier im Haus und in Acapulco bei Teddy Stauffer.

Und dann passierte noch was ganz Aufregendes für mich, weil ich hatte plötzlich kein Team mehr. Peter Berling engagierte mir nämlich den Regisseur Klaus Lemke und das gesamte Team für seinen „Negresco“-Film. Ich saß da mit einem ungeschnittenen Film und einem Cutter, der aber auch noch nie einen Film geschnitten hatte, sondern immer nur Kurzfilme, und auch Kameramann und bei diesem ganzen Team, das waren alles Kurzfilm- Kameramann und, also keiner hatte mit Langfilmen eine Erfahrung.

Und dann kam die große Überraschung, der Film war fertig, war, sagen wir mal, ein bisschen kontrovers. Und plötzlich kriegten wir den Kritiker-Bambi als bester Film des Jahres. Aber die Bilanz sah dann doch nicht so gut aus. Ich hatte also Geld verloren und war bei einem Festival in Holland, in Utrecht und lernte Pim de la Parra kennen, und die wollten mich für die Hauptrolle dann auch engagieren, aber frugen so, ob ich denn auch koproduzieren könnte, es fehlt ihnen noch ein bisschen Geld. Ich habe das Drehbuch gelesen, war toll und geschrieben von Pim de la Parra und Martin Scorsese, der damals noch nicht der Martin Scorsese war. Also wir haben eingeschlagen, wir haben den Film gemacht, war der erste Film der Cinerama, der dann in Deutschland rauskam, und ich hatte ihn nach Italien verkauft an Italo Zingarelli. Der hat ihn dann noch ein bisschen flotter geschnitten, muss ich dazu sagen, und hat ihm einen genialen Titel gegeben: „Il buco nella parete“, ein Loch in der Wand. Denn darum ging's, ich habe da immer so ein bisschen durch ein Loch in der Wand geschaut, und man dachte erst, das ist so eine erotische Sache, aber so langsam hat sich ein Mordfall herausgestellt, der hinter diesen ganzen geheimnisvollen Ereignissen war.

Und das kam bei den Italienern riesig an, war ein großer Erfolg. Und da dachte ich mir, wenn das so einfach ist, jetzt bin ich nur noch Produzent, ich höre auf. Als Schauspieler habe ich mich nie so richtig gut gefunden. Es ist doch viel einfacher. Und dann bin ich gleich in Italien geblieben und habe dann sehr schnell erste Koproduktionen gemacht, kamen die ersten Filme mit Mario Adorf, der „Malastrana“ mit Ingrid Thulin, Jean Sorel und dann vor allem der „Das Syndikat“, „La polizia ringrazia“, der ein Riesenerfolg wieder wurde in Italien und Mario Adorf als Staatsanwalt.

Sehr strenger, der jagte die Verbrecher. Und dann ging es eigentlich sehr schnell weiter. Ein Vorteil, den ich in Italien noch hatte, dass ich sehr schnell mein Italienisch aufbessern konnte. Italienische Produzenten, auch Regisseure, produzierten zwar Filme immer in Englisch, aber sie sprachen kein Englisch [lacht]. Und waren immer, ja, das war so schön. Die waren glücklich, wenn sie mit jemandem Italienisch über Deals und Koproduktionen und so reden konnten. Und das war dann, habe ich sehr schnell mit Carlo Ponti einen Film abgeschlossen, damals mit dem „Was?“, eine Komödie mit dem Roman Polański.

Und dann kam eben die große Feuertaufe für mich. Da gab es ein Filmprojekt, was mir sehr persönlich lag. Ich bin im Allgäu aufgewachsen, „Ludwig II.“. Der Film war in einer Krise wegen der laufend sich erhöhenden Kosten. Der italienische Produzent, der eigentlich nicht so richtig ein Produzent war, sondern ein Bauunternehmer aus Bari, der aber ins Filmgeschäft eingestiegen ist, der wollte sich zurückziehen.

Und dann haben wir also wirklich alle Hebel in Bewegung gesetzt, um eine Finanzierung wieder zusammenzubasteln. Ilse Kubaschewski fühlte sich plötzlich auch dem König Ludwig verbunden und ist da auch sehr kräftig finanziell mit beigesprungen. Und dann haben wir das doch auf die Beine gebracht. Und für mich waren die deutschen Dreharbeiten eine ganz entscheidende Erfahrung, denn da hing natürlich viel Verantwortung dran.

Eigentlich konnte man nicht in den Schlössern und durfte man nicht in den Schlössern drehen. Oder wenn, mit so komplizierten Auflagen, aber das haben wir dann irgendwie alles geschafft, trotz so ein bisschen Misstrauen, natürlich auch bei der Schlösser- und Seenverwaltung und Visconti, Ludwig, was wird er daraus machen [lacht] mit unserem armen Kini? Und das war halt eine ganz, ganz tolle Erfahrung, und wir haben ja fast drei Monate in Österreich, in Bayern, in den Schlössern gedreht und dann alle Sequenzen in Cinecittà, die wir nicht in Deutschland drehen konnten, weil die Restaurierung des Schlosses in München war ja noch nicht abgeschlossen, also viele Räumlichkeiten gab es einfach damals noch nicht. Das wurde alles in Cinecittà gebaut, und da habe ich zum ersten Mal diese unglaubliche Professionalität und Kreativität dieser italienischen Teams damals in Cinecittà kennengelernt.

Das war schon faszinierend. Die hatten eine handwerkliche Perfektion, ob das jetzt Kostüme, Kulissenbauten waren, das war wirklich sehr beeindruckend. Das hat mich sehr geprägt, da habe ich viel gelernt und bin dann auch weiter in Italien geblieben, habe noch ein paar weitere Filme gemacht. Dann wurde es immer schwieriger. Es gab laufend Streiks, und das war irgendwie, habe ich mir dann gedacht: Nee, das ist mir jetzt zu viel. Ich gehe zurück nach Deutschland, und der letzte Film in Italien war eben dann noch „Nel regno di Napoli“ vom Werner Schroeter. Da haben wir uns aber ein bisschen auf der deutschen Seite zurückhalten müssen, weil der wurde ja in Neapel gedreht mit einem ganz kleinen Budget, und da musste man aufpassen, dass die Neapolitaner nicht erstmal, dass die Preise alle hochgehen und zweitens, dass sie eben dann doch misstrauisch werden: Was machen die Deutschen mit der Geschichte in Neapel?

Und das war ja dann wirklich eine große Überraschung. Der Film hat so viele Preise gewonnen und hatte ein bisschen das Problem, dass er zwischen zwei Nationalitäten stand. Deutscher Regisseur, deutsches Drehbuch, deutscher Kameramann, italienische, nicht mal italienische, neapolitanische Sprache. Der Film lief ja mit Untertiteln in Norditalien. Das konnten die auch nicht verstehen [lacht]. Wir waren auf der Quinzaine, wir haben den Gran Premio in Taormina gewonnen, den Preis vom Chicago Film Festival, zwei Bundesfilmpreise, Werner Schroeter, bester Regisseur, Thomas Mauch für die Kamera, den Adolf-Grimme-Preis als beste Produktion des Jahres, den Preis der Deutschen Akademie der Künste, die nur ganz selten auch mal einen Spielfilm ausgezeichnet haben. Also das war natürlich ein sehr schöner Abschluss meiner italienischen Zeit.

Also

diese 60er-Jahre, die Sie so beschreiben, wie einfach es da war, wie kurzfristig man Filme machen konnte, das klingt ja fast romantisch, also Sehnsucht nach dieser Zeit, und später ist es schlechter geworden?

Es ist schwieriger geworden, aber auf der anderen Seite habe ich dann auch ein bisschen Glück gehabt. Ich habe dann ja auch mit dem Herbert Vesely den Film über Egon Schiele, einige auch mal wieder ein bisschen kommerzielle Versuche gemacht. Die sind aber dann eigentlich eher schiefgelaufen, und irgendwann habe ich halt ein Buch gelesen, das gerade neu verlegt war, und hatte Hemmungen. Ich dachte, das ist fantastisch als Film, aber das kann man nie bezahlen, „Die unendliche Geschichte“. Dass dieses Buch mal ein solcher Welterfolg wurde, stand ja damals gar nicht fest. Und wir haben ja die erste Option erworben zu einem Zeitpunkt, ich weiß noch, als wir mit Michael Ende einig waren, in Rom bin ich sofort nach Amerika geflogen und habe mich irgendwie umgeguckt, wie kann man so was umsetzen.

Phantásien, ich dachte jetzt an Bluebox oder irgendwie, und da waren irgendwelche Veranstaltungen, und ich habe mich einfach damit erst mal auseinandergesetzt und merkte, dass das alles gar nicht, überhaupt nicht geht, das kann man nur ganz groß machen. Und dann hat man das Glück gehabt, dass das Buch so erfolgreich war und dass ein Bernd Eichinger die Rechte für das Buch kaufen wollte und ganz überrascht war, dass die bei mir waren, und dann hat er gesagt: Das müssen wir machen. Ich habe gesagt: Ja, schau, das ist so groß, das kann man nur mit einem Studio machen, das kann man sich nicht vorstellen.

Und dann haben wir so ein Gentlemen's Agreement gemacht, bevor ich wirklich mit einem Studio handelseinig werde, dass ich noch mal zu ihm zurückkomme. Und er hatte damals „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“, er hatte „Das Boot“ im Verleih, also der Constantin ging es ja sehr gut, er hatte einen sehr finanzstarken Partner in der Firma aus dem Immobilienbereich. Und das ging innerhalb von 14 Tagen, hatten wir einen Vertrag. Wir produzieren gemeinsam, aber er finanziert. Und er sagte: Grünes Licht, wir müssen das machen wie ein Hollywoodfilm.

Da bin ich dann also zu ILM, habe den Brian Johnson nach zwei Oscars für „Star Wars“ engagiert, und damit war das Budget natürlich vorgezeichnet. Das war dann wirklich Hollywood in Deutschland noch mal. Und ja, das war natürlich eine schöne Weiterführung dieser ersten Anfänge. Und das ist eigentlich auch mit einer der Gründe, warum ich heute hauptsächlich in Amerika lebe und in Amerika und vor allem in Montreal produziere.

Nochmal zu den 60er-, 70er-Jahren. Eigentlich sind Sie ja, indem Sie eben nicht das Autorenkino...

waren Sie ja im Grunde auf der anderen Seite. Sie waren ja eigentlich auf der Seite, die von dem Autorenkino, von diesen jungen Filmemachern, die sich von dem Produzentenkino nicht beachtet fühlen, kritisiert. Also Sie waren im Grunde, ja, war das so? Waren Sie auf der anderen Seite, waren Sie sozusagen in einer Gegenposition zu diesen Autorenfilmern?

Och, das glaube ich nicht. Ich habe das auch nicht so empfunden. Aber ich hatte immer einen Traum gehabt, warum ich überhaupt etwas mit Film zu tun haben wollte. Ich bin, wie gesagt, komme aus einer österreichisch-böhmischen Familie, wir sind aber im Allgäu, bin ich aufgewachsen, und da gab es eine Stummfilmwoche, und da habe ich also neben vielen bekannten Stummfilmen „Metropolis“ gesehen. Das hat mich so fasziniert. Alle drei Vorstellungen habe ich mir angesehen.

Und für mich stand fest, ich muss etwas mit Film zu tun haben. Ich will etwas im Film bewegen, und ich möchte so etwas machen wie „Metropolis“. Das war immer so in meinem Hinterkopf. Dann war eben die Überlegung, wie kommt man zum Film? Deswegen bin ich überhaupt Schauspieler geworden. Ich dachte, irgendwie kommt man da näher ran an die Dinge. Und als wir „48 Stunden bis Acapulco“ in einer Mitternachtsvorführung am Festival in Venedig hatten, war Fritz Lang da. Und es wurde organisiert, ein Treffen, ein Gespräch mit ihm.

Und ich habe ihm gesagt: Also „Metropolis“, das ist der Grund, warum ich Filme mache. Das ist jetzt ein ganz kleiner Film, den wir hier gemacht haben, aber ich möchte solche Filme machen, wie Sie sie als Regisseur gedreht haben. Und da guckte er mich ganz verbittert an und sagte: Bleiben Sie Schauspieler. Als Produzent, als deutscher Produzent haben Sie nie eine Chance, solche Filme zu machen. Und das hat mich irgendwie schon schockiert. Und auf der anderen Seite war es so ein, tja, es hat den Ehrgeiz noch mehr angekurbelt. Er kam leider nicht zu der Mitternachtsvorführung, gut, er war damals ja schon ein älterer Herr. Er war mit dem Film „La Vérité“ in Venedig gewesen. Aber das war immer irgendwo so im Hinterkopf bei mir, dass mich solche Filme fasziniert haben und ich irgendwo in die Nähe solcher Filme kommen wollte.

Auch wenn es schwierig war, von Deutschland hat er ja nicht Unrecht gehabt, aber auch das schwebt mir auch noch weiter, so lange ich noch aktiv sein kann, auch weiter vor und ich hoffe, es wird auch noch ein bisschen größer werden.

Also eigentlich sind Sie ja gar nicht, Sie haben in Deutschland produziert, aber Sie sind eigentlich international ausgerichtet. Italien, Amerika und auch in diesen großen Projekten und nicht in diesen kleinen Dimensionen gedacht. Wie weit sind Sie trotzdem von deutschen oder europäischen Einflüssen geprägt? Also die 60er-Jahre, jetzt werden sie ja gerade groß diskutiert, also jetzt zum Beispiel das Jahr 68. Also man sagt, die 60er-Jahre haben ja tatsächlich Europa verändert, kulturell, was die Sexualität anbelangt, was die Politik anbelangt, was die Autoritätsverhältnisse anbelangt, in vieler Hinsicht.

Da bezeichnet man heute rückblickend normative Umbrüche, die sich, wie gesagt, auf alle Bereiche ausgewirkt haben. Hat Sie das irgendwie bewegt oder haben Sie das überhaupt erst später wahrgenommen, dass da so viel passiert?

Ich glaube, das habe ich wohl erst später wahrgenommen, weil ich war dann sofort von der hatte das Glück mit Italien und war einfach von den Filmemachern in Italien so fasziniert, weil die eben auch wirklich in Cinecittà noch so große Filme machen konnten mit grandiosen Kostümen. Also das war irgendwie für mich ein anderes Leitwerk. Habe aber immer wieder in Deutschland ja auch gearbeitet und Filme gemacht und Filme verliehen dann auch. Da sind wir auch manchmal Risiken eingegangen.

Aber ich fühlte mich, muss ich ehrlich sagen, eben diesem großen europäischen Kino mehr verbunden als vielleicht jetzt einem nationalen deutschen Kino.

Und ist Ihnen eigentlich das, was so in Deutschland bis in die vielleicht 60er- Jahre so üblich war, also der deutsche Heimatfilm, der Heinz-Rühmann-Film, also die die leichte, nicht zu schwierige Unterhaltungskost, wie sind Sie damit umgegangen? War das für Sie überhaupt, wenn Sie in größeren Dimensionen gedacht haben, muss Ihnen das ja als ziemlich provinziell vorgekommen sein.

Ja, und das hat mich auch nicht sehr interessiert. Also ich hatte auch selbst mit dem ersten Ludwig-Film so meine Probleme, weil das eben alles so geschönt war und alles so, alles eigentlich nicht stimmte, sondern deswegen war schon hochinteressant zu sehen, wie ein Luchino Visconti und sein Core-Team, wie die mit so einem Thema umgehen.

Ich will nicht sagen, dass der Käutner-Film ein schlechter Film war, aber er war sehr typisch eben in dieser Schönmacherzeit hergestellt worden. Die Welt sollte schön aussehen und eben keine Brüche haben. Das fand ich immer so faszinierend, auch bei den Franzosen, aber eben bei den Italienern, dass sie einfach vielschichtiger solche Filme gemacht haben. Und es war eine herrliche Zeit zu lernen, zuzuschauen, aufzunehmen, zu reflektieren und hoffentlich das mal selber umsetzen zu können als Produzent mit den richtigen Regisseuren. Denn das Problem ist ja, der Produzent kann ja immer nur die Dinge zusammentragen. Er macht den Film nicht, er kann ihn ein bisschen beeinflussen, positiv oder negativ, aber es sind die Filmemacher, die ihn machen.

Gab es denn, also Sie haben jetzt Italien genannt und dann auch die USA, gab es denn in Deutschland Persönlichkeiten, eben Filmregisseure, vor allem Autoren, von denen Sie sich besonders verbunden fühlen, wo Sie sagen würden, mit denen habe ich so auf einer Linie gelegen, mit denen wollte ich besonders gerne zusammenarbeiten, denen habe ich am meisten zugetraut?

Ja, natürlich Wolfgang Petersen. Es zeichnete sich ja bei ihm nach „Das Boot“ sofort ab, welche Möglichkeiten er haben wird. Ein bisschen danebengegriffen hatte ich mit dem Robert van Ackeren nach dem Erfolg von „Die flambierte Frau“, als wir „Die Tigerin“ machen wollten und ich ein gigantisches Budget zusammengebracht habe für seinen nächsten Film mit UGC in Frankreich, mit belgischen Koproduzenten, und wir mussten einfach abbrechen. Unser Herstellungsleiter hat mir gesagt: Also wir liegen jetzt bestimmt bei 15 Millionen, aber garantieren kann ich Ihnen nicht, dass es 20 werden.

Und wir hatten keinen Completion Bond und dann musste ich den Film abbrechen, bevor ich, also da wirklich in die wir hatten ja schon die Schauspieler engagiert und alles. Das war eine ganz komplizierte Geschichte, da wieder rauszukommen. Und das hat mich sehr enttäuscht, dass er einfach da vollkommen ungebremst war. Und das hat mich wieder etwas mit Vorsicht ausgestattet, während ich mit dem Carl Schenkel zum Beispiel sehr gut zurechtgekommen bin.

Er hat ja erst einen Film koproduziert und dann haben wir den „Knight Moves“, der wurde ja sehr erfolgreich. Und das hat alles geklappt wie am Schnürchen. Er ist ja ein Arbeitstier gewesen. Am Schluss, zur Schlussveranstaltung, zum Abschluss der Dreharbeiten, da kam nur noch das halbe Team in Vancouver, weil die waren schon so, die konnten nicht mehr. Der hat die ja rauf und runter gejagt und es musste da noch eine Kameraeinstellung, das war Wahnsinn, was der aus so einem Drehtag rausgeholt hatte, aber man sah es auch im Film.

Und der Film war sieben Millionen Dollar. Großartiger Film, ja.

Zweimal gesehen, als ich das gesehen habe. [lacht]

Wir haben ihn gerade auf HDTV überspielt.

Also man hat sich die Fingernägel abgebissen dabei vor der Erregung. Gab es eigentlich so ein bisschen, ich will nicht sagen Missgunst, aber doch suspekte Blicke in Bezug auf Fassbinder, der da jedes Jahr mit einem neuen Film kam und im Grunde doch seinen Kollegen so ein bisschen die Butter vom Brot genommen hat?

Also wir hatten ja mit Fassbinder das kann ich jetzt nicht so sagen, weil ich da nicht so in der Szene drin war, aber wir hatten mit Fassbinder ein Projekt, auch mit Peter Berling, das waren „Die Sonntagsmörder“. Der Film stand praktisch mit einer sehr interessanten Besetzung: Marcello Mastroianni. Und wir hatten uns damals auf eine Abschreibungsgesellschaft eingelassen, die auch den Film „Gruppenbild mit Dame“ dann letztendlich mitfinanziert hatten. Und Fassbinder hatte nur ein kleines Fenster gehabt.

In der Zeit musste er den Film drehen und die haben das so was von kompliziert gemacht, dass wir diesen Termin verpasst hatten und dann konnte der Film einfach nicht mehr gemacht werden. Es wäre schade, es wäre sein erster englischsprachiger Film gewesen und mit Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Helmut Berger, also eine wirklich interessante Besetzung, spielte alles in einem Haus an der Küste und wäre

in Italien gedreht worden.

Und das ist einfach dann gescheitert und dann hatte Fassbinder auch keine Zeit mehr und ich glaube auch dann die Lust verloren. Er hatte sich da sehr engagiert gehabt, aber ich weiß es nicht.

Ich habe das eigentlich nie empfunden. Ich habe halt meine Sachen gemacht und manche sind schiefgegangen und ich habe auch Geld verloren. Dann habe ich wieder das Glück gehabt, dass ich Geld verdient habe. Ich habe ein Glück, dass ich einen Vater hatte, der einmal sein erstes Geld als Architekt und auch als junger Bauunternehmer verdient und bei einer Privatbank angelegt hatte, und die ging Konkurs. Und da hat er alle seine Freunde, Dresdner und Künstler und so, eingeladen und hat gefeiert. Die wussten nicht, warum. Und um Mitternacht hat er gesagt, er feiert jetzt, dass er endlich das Geld wieder losgeworden ist, weil jetzt braucht er sich keine Gedanken mehr zu machen.

Und das ist mir immer so im Hintergrund geblieben, wenn mal was richtig schief ging. Und ich dachte: Wie kriegst du das wieder her? Denk an den Alten. Der hat's gefeiert. [lacht]

Würden Sie sagen, wenn man jetzt mal zurückblickt, diese Jahrzehnte, diese 40, 45 Jahre, gibt es wirklich etwas, was von damals, von diesem Kino, italienischem, deutschem Kino, Bemühungen bis heute dageblieben ist? Oder ist es einfach irgendwie verschüttgegangen und man macht mal wieder ein anderes Kino, heute wieder ein neues Kino, und es gibt keine Kontinuität? Was wäre, wenn es sie gäbe, eine Kontinuität?

Also ich glaube natürlich schon, dass gerade die Filme dieser Zeit, 60er-, 70er- Jahre, sehr von dem Zeitgeist geprägt waren. Und heute immer noch interessant sind, sie sich anzusehen, aber die vielleicht nicht so diese Klassikerfunktion hatten wie die früheren Filme auch in Italien, in Frankreich. Und das Filmemachen hat sich ja auch sehr verändert, nicht zuletzt wegen des Fernsehens. Wie soll ein Film, eine Filmindustrie bestehen gegen die Fernseh-, eigentlich Berieselung auf so vielen Kanälen?

Es macht ja eigentlich gar keinen Sinn, ins Kino zu gehen, es sei denn, es wird wirklich etwas geboten. Und das haben die Amerikaner natürlich sehr geschickt erfasst und wussten auch, dass man eben über die Stars an das Publikum kommt, über das Marketing. Dadurch ist sicherlich heute eine andere Filmkultur oder auch manchmal Unkultur entstanden. Weil alles muss noch größer und noch teurer und noch gigantischer und noch brutaler sein, leider.

Aber das ist eben auch in sich wieder eine neue Zeitentwicklung. Aber ich sehe mir immer wieder gerne alte Filme an, wenn ich sie irgendwo sehe, im Fernsehen. Vor allem in Montreal sieht man ja sehr viele europäische Filme, die dort gezeigt werden, auch deutsche Filme mit französischen Untertiteln.

Die fühlen sich sehr europäisch an. Ja, ja. Sie sagen, vom Zeitgeist, diese Filme, 60er-, 70er-Jahre, bestimmt vom Zeitgeist, angekränkelt vielleicht, also dadurch so eng. Ja.

Und auch von den Möglichkeiten, die sehr eingeschränkt waren.

Sie treffen, wir sprachen am Anfang darüber, sich jetzt hier nach vielen, vielen Jahren, Jahrzehnten wieder mit den alten Kämpfern, mit den Veteranen, mit den Kinokollegen zusammen.

Wie empfinden Sie das? Also wir sagten schon, ist es ein Klassentreffen?

Ja, also für mich eine Reise in die Vergangenheit. Und ich finde es sehr positiv, dass so viele noch da sind, aktiv sind, und dass es überhaupt so ein Zusammentreffen geben kann. Das ist sehr typisch, dass das in Italien passiert, weil die Italiener eben auch so eine Begeisterung haben für Filme. Und ich muss sagen, ich genieße das sehr. Wir haben viel Spaß, man tauscht ein bisschen Erinnerung aus, alte Geschichten und so. Aber es ist sehr lustig.

Ich finde das richtig schön.

Ist Sentimentalität dabei oder empfindet man vielleicht Sentimentalität?

Ja, das hat natürlich immer so ein bisschen so einen Hauch von, ich würde nicht sagen Sentimentalität, vielleicht Wehmut, aber die sind ja alle sehr frisch, sehr lebendig, also es ist einfach, es ist schön.