Dieter Geißler

Je ne sais pas, je n’étais pas du tout conscient de cela, mais je suis entré dans la production plus ou moins par hasard. J’ai vécu en Angleterre au début des années 60 et je suis venu en Allemagne avec un film, j’ai fait la connaissance de Klaus Lemke et de jeunes réalisateurs qui voulaient faire un film avec moi, un court métrage. Et nous avions en quelque sorte un financier à Schwabing, qui possédait un pub, et nous y sommes allés. Et d’une certaine façon, j’ai alors dit : pourquoi un court-métrage, faisons-en tout de suite un film.

Ich weiß gar nicht, das war gar nicht so mir bewusst, sondern ich bin ja in die Produktion mehr oder weniger per Zufall reingeraten. Ich habe damals in den, Anfang der 60er-Jahre in England gelebt und kam mit einem Film nach Deutschland, lernte Klaus Lemke und junge Regisseure kennen und die wollten mit mir einen Film machen, einen Kurzfilm. Und hatten irgendso einen Financier in Schwabing, der so eine Kneipe hatte, und da sind wir hingegangen. Und irgendwie habe ich dann gesagt: Wieso eigentlich einen Kurzfilm, lass uns doch richtig gleich einen Film machen.

Et le Kneiper a trouvé ça génial et a dit : Quelle est l'histoire ? Et là, Klaus Lemke était assis et racontait une histoire sur la table [rires]. Et puis le Kneipier a dit : Ça sonne bien, quand ça commence à tourner ? Alors nous avons rapidement regardé dans un calendrier quand c'est un bon lundi. C'était le 5 mai, et l'entretien a eu lieu en février.

Und das fand der Kneipier toll und sagte: Was ist die Geschichte? Und da saß Klaus Lemke und log eine Geschichte über den Tisch [lacht]. So im Stegreif erfunden. Und dann meinte der Kneipier, sagt: Das klingt gut, wann fängt's an zu drehen? Dann haben wir schnell in einem Kalender nachgeschaut, wann ein guter Montag ist. Das war der 5. Mai, und das Gespräch fand im Februar statt.

Oui, et puis il a dit : Mei, c’est bien en Italie, mais la fin en Italie, nous la faisons beaucoup mieux. Mon ami est Teddy Stauffer à Acapulco, nous le tournons à Acapulco, et cela ne nous coûte rien parce qu’il obtient les droits mexicains. Ainsi, et ainsi est né « 48 heures jusqu’à Acapulco », et dans ces deux mois, il y avait aussi un scénario. Le tournage a commencé en mai, au lac de Schliersee, à Munich, à Florence, à Rome, à Terracina, chez Hannes Obermeier et à Acapulco chez Teddy Stauffer.

Ja, und dann hat er gesagt: Mei, das ist gut in Italien, aber das Ende in Italien, das machen wir viel besser. Mein Freund ist der Teddy Stauffer in Acapulco, das drehen wir in Acapulco, und das kostet uns nichts, weil der kriegt die mexikanischen Rechte. So, und so ist „48 Stunden bis Acapulco“ entstanden, und innerhalb dieser zwei Monate gab es dann auch ein Drehbuch. Wir haben wirklich am 5. Mai angefangen zu drehen, am Schliersee, in München, in Florenz, in Rom, in Terracina, bei Hannes Obermeier im Haus und in Acapulco bei Teddy Stauffer.

Et puis quelque chose de très excitant s’est passé pour moi, parce que soudainement je n’avais plus d’équipe. Peter Berling m’a en effet engagé le réalisateur Klaus Lemke et toute l’équipe pour son film «Negresco». J’étais assis là avec un film brut et un monteur, qui n’avait jamais monté de film, mais toujours seulement des courts métrages, et aussi un caméraman et avec toute cette équipe, c’étaient tous des caméramans de courts métrages et, donc personne n’avait d’expérience avec les longs métrages.

Und dann passierte noch was ganz Aufregendes für mich, weil ich hatte plötzlich kein Team mehr. Peter Berling engagierte mir nämlich den Regisseur Klaus Lemke und das gesamte Team für seinen „Negresco“-Film. Ich saß da mit einem ungeschnittenen Film und einem Cutter, der aber auch noch nie einen Film geschnitten hatte, sondern immer nur Kurzfilme, und auch Kameramann und bei diesem ganzen Team, das waren alles Kurzfilm- Kameramann und, also keiner hatte mit Langfilmen eine Erfahrung.

Et puis est venue la grande surprise, le film était terminé, était, disons, un peu controversé. Et soudainement, nous avons reçu le Bambi de la critique comme meilleur film de l'année. Mais le bilan n'était pas si bon. J'avais donc perdu de l'argent et j'étais à un festival aux Pays-Bas, à Utrecht, et j'ai rencontré Pim de la Parra, et ils voulaient m'engager pour le rôle principal, mais ils m'ont demandé si je pouvais aussi coproduire, il leur manquait encore un peu d'argent. J'ai lu le scénario, c'était génial et écrit par Pim de la Parra et Martin Scorsese, qui n'était pas encore le Martin Scorsese de l'époque.

Und dann kam die große Überraschung, der Film war fertig, war, sagen wir mal, ein bisschen kontrovers. Und plötzlich kriegten wir den Kritiker-Bambi als bester Film des Jahres. Aber die Bilanz sah dann doch nicht so gut aus. Ich hatte also Geld verloren und war bei einem Festival in Holland, in Utrecht und lernte Pim de la Parra kennen, und die wollten mich für die Hauptrolle dann auch engagieren, aber frugen so, ob ich denn auch koproduzieren könnte, es fehlt ihnen noch ein bisschen Geld. Ich habe das Drehbuch gelesen, war toll und geschrieben von Pim de la Parra und Martin Scorsese, der damals noch nicht der Martin Scorsese

Nous avons donc commencé, nous avons fait le film, c'était le premier film de Cinerama, qui est sorti en Allemagne, et je l'avais vendu en Italie à Italo Zingarelli. Celui-ci l'a ensuite monté un peu plus vite, je dois le dire, et lui a donné un titre génial : « Il buco nella parete », un trou dans le mur. Parce que c'est de cela qu'il s'agissait, j'ai toujours regardé un peu à travers un trou dans le mur, et on pensait d'abord que c'était comme ça.

war. Also wir haben eingeschlagen, wir haben den Film gemacht, war der erste Film der Cinerama, der dann in Deutschland rauskam, und ich hatte ihn nach Italien verkauft an Italo Zingarelli. Der hat ihn dann noch ein bisschen flotter geschnitten, muss ich dazu sagen, und hat ihm einen genialen Titel gegeben: „Il buco nella parete“, ein Loch in der Wand. Denn darum ging's, ich habe da immer so ein bisschen durch ein Loch in der Wand geschaut, und man dachte erst, das ist so

Une affaire érotique, mais lentement, un meurtre s'est avéré être derrière tous ces événements mystérieux. Et cela a été très bien accueilli par les Italiens, c'était un grand succès. Et alors je me suis dit, si c’est si simple, maintenant je ne suis plus qu’un producteur, j’arrête. En tant qu’acteur, je ne me suis jamais vraiment trouvé bon. Et puis je suis resté tout de suite en Italie et j’ai fait très vite les premières coproductions, les premiers films avec Mario Adorf, « Malastrana » avec Ingrid Thulin, Jean Sorel et surtout « Le Syndicat », « La polizia ringrazia », qui a été un énorme succès en Italie et Mario Adorf comme procureur.

eine erotische Sache, aber so langsam hat sich ein Mordfall herausgestellt, der hinter diesen ganzen geheimnisvollen Ereignissen war. Und das kam bei den Italienern riesig an, war ein großer Erfolg. Und da dachte ich mir, wenn das so einfach ist, jetzt bin ich nur noch Produzent, ich höre auf. Als Schauspieler habe ich mich nie so richtig gut gefunden. Es ist doch viel einfacher. Und dann bin ich gleich in Italien geblieben und habe dann sehr schnell erste Koproduktionen gemacht, kamen die ersten Filme mit Mario Adorf, der „Malastrana“ mit Ingrid Thulin, Jean Sorel und dann vor allem der „Das Syndikat“, „La polizia ringrazia“, der ein Riesenerfolg wieder wurde in Italien und Mario Adorf als Staatsanwalt.

Très strict, qui a poursuivi les criminels. Et puis, en fait, les choses se sont passées très vite. Un avantage que j’ai eu en Italie, c’est que j’ai pu améliorer mon italien très rapidement. Les producteurs italiens, même les réalisateurs, produisaient toujours des films en anglais, mais ils ne parlaient pas l’anglais [rires]. Et ils étaient toujours, oui, c’était tellement agréable. Ils étaient heureux quand ils pouvaient parler avec quelqu’un qui parlait italien à propos de contrats et de coproductions et tout ça. Et c’est alors que j’ai très vite terminé un film avec Carlo Ponti, à l’époque avec “Quoi?”, une comédie avec Roman Polański.

Sehr strenger, der jagte die Verbrecher. Und dann ging es eigentlich sehr schnell weiter. Ein Vorteil, den ich in Italien noch hatte, dass ich sehr schnell mein Italienisch aufbessern konnte. Italienische Produzenten, auch Regisseure, produzierten zwar Filme immer in Englisch, aber sie sprachen kein Englisch [lacht]. Und waren immer, ja, das war so schön. Die waren glücklich, wenn sie mit jemandem Italienisch über Deals und Koproduktionen und so reden konnten. Und das war dann, habe ich sehr schnell mit Carlo Ponti einen Film abgeschlossen, damals mit dem „Was?“, eine Komödie mit dem Roman Polański.

Et puis est venu le grand baptême du feu pour moi. Il y avait un projet de film qui m’intéressait personnellement. J’ai grandi dans l’Allgäu, « Ludwig II ». Le cinéma était en crise à cause de la hausse constante des coûts. Le producteur italien, qui n’était pas vraiment un producteur, mais un entrepreneur de Bari, qui était entré dans le monde du cinéma, voulait se retirer.

Und dann kam eben die große Feuertaufe für mich. Da gab es ein Filmprojekt, was mir sehr persönlich lag. Ich bin im Allgäu aufgewachsen, „Ludwig II.“. Der Film war in einer Krise wegen der laufend sich erhöhenden Kosten. Der italienische Produzent, der eigentlich nicht so richtig ein Produzent war, sondern ein Bauunternehmer aus Bari, der aber ins Filmgeschäft eingestiegen ist, der wollte sich zurückziehen.

Et puis nous avons vraiment mis tous les leviers en mouvement pour réunir un financement. Ilse Kubaschewski s’est soudainement sentie liée au roi Louis et a également apporté une contribution financière très importante. Et puis nous l’avons mis sur pied. Et pour moi, le tournage en Allemagne a été une expérience très décisive, car il y avait bien sûr beaucoup de responsabilité.

Und dann haben wir also wirklich alle Hebel in Bewegung gesetzt, um eine Finanzierung wieder zusammenzubasteln. Ilse Kubaschewski fühlte sich plötzlich auch dem König Ludwig verbunden und ist da auch sehr kräftig finanziell mit beigesprungen. Und dann haben wir das doch auf die Beine gebracht. Und für mich waren die deutschen Dreharbeiten eine ganz entscheidende Erfahrung, denn da hing natürlich viel Verantwortung dran.

En fait, on ne pouvait pas tourner dans les châteaux et on ne pouvait pas tourner dans les châteaux. Ou si, avec des contraintes si compliquées, mais nous avons finalement tout réussi, malgré un peu de méfiance, bien sûr aussi auprès de l’administration des châteaux et des lacs et de Visconti, Ludwig, qu’en fera-t-il [rires] avec notre pauvre Kini ? Et c'était une très, très belle expérience, et nous avons passé presque trois mois en Autriche, en Bavière, dans les châteaux, puis toutes les séquences à Cinecittà, que nous n'avons pas pu tourner en Allemagne, parce que la restauration du château de Munich n'était pas encore terminée, donc il n'y avait pas beaucoup d'espaces à l'époque. Tout cela a été construit à Cinecittà, et c'est là que j'ai vu pour la première fois cet incroyable professionnalisme et cette créativité de ces gens.

Eigentlich konnte man nicht in den Schlössern und durfte man nicht in den Schlössern drehen. Oder wenn, mit so komplizierten Auflagen, aber das haben wir dann irgendwie alles geschafft, trotz so ein bisschen Misstrauen, natürlich auch bei der Schlösser- und Seenverwaltung und Visconti, Ludwig, was wird er daraus machen [lacht] mit unserem armen Kini? Und das war halt eine ganz, ganz tolle Erfahrung, und wir haben ja fast drei Monate in Österreich, in Bayern, in den Schlössern gedreht und dann alle Sequenzen in Cinecittà, die wir nicht in Deutschland drehen konnten, weil die Restaurierung des Schlosses in München war ja noch nicht abgeschlossen, also viele Räumlichkeiten gab es einfach damals noch nicht. Das wurde alles in Cinecittà gebaut, und da habe ich zum ersten Mal diese unglaubliche Professionalität und Kreativität dieser

Il a fait ses débuts en Italie à Cinecittà. C’était fascinant. Ils avaient une perfection artisanale, qu’il s’agisse des costumes, des décors, c’était vraiment très impressionnant. Cela m’a beaucoup marqué, j’ai beaucoup appris et je suis ensuite resté en Italie, j’ai fait quelques autres films. Ensuite, les choses sont devenues de plus en plus difficiles. Il y avait des grèves en permanence, et je me suis dit : non, c’est trop pour moi maintenant.

italienischen Teams damals in Cinecittà kennengelernt. Das war schon faszinierend. Die hatten eine handwerkliche Perfektion, ob das jetzt Kostüme, Kulissenbauten waren, das war wirklich sehr beeindruckend. Das hat mich sehr geprägt, da habe ich viel gelernt und bin dann auch weiter in Italien geblieben, habe noch ein paar weitere Filme gemacht. Dann wurde es immer schwieriger. Es gab laufend Streiks, und das war irgendwie, habe ich mir dann gedacht: Nee, das ist mir jetzt zu viel.

Je vais retourner en Allemagne, et le dernier film que j’ai fait en Italie était « Nel regno di Napoli » de Werner Schroeter. Mais nous avons dû nous retenir un peu du côté allemand, parce que ce film a été tourné à Naples avec un très petit budget, et il fallait veiller à ce que les Napolitains ne fassent pas tout d’abord monter les prix et ensuite qu’ils ne fassent pas tout de même monter les prix. Que font les Allemands avec l'histoire à Naples ? Et c'était vraiment une grande surprise.

Ich gehe zurück nach Deutschland, und der letzte Film in Italien war eben dann noch „Nel regno di Napoli“ vom Werner Schroeter. Da haben wir uns aber ein bisschen auf der deutschen Seite zurückhalten müssen, weil der wurde ja in Neapel gedreht mit einem ganz kleinen Budget, und da musste man aufpassen, dass die Neapolitaner nicht erstmal, dass die Preise alle hochgehen und zweitens, dass sie eben dann doch misstrauisch werden: Was machen die Deutschen mit der Geschichte in Neapel? Und das war ja dann wirklich eine große Überraschung.

Le film a remporté tant de prix et avait un peu le problème d’être entre deux nationalités. Réalisateur allemand, scénario allemand, directeur de la photographie allemand, langue italienne, pas même italienne, napolitaine. Le film a été diffusé avec des sous-titres dans le nord de l’Italie. Ils ne pouvaient pas comprendre cela non plus [rires]. Nous étions à la Quinzaine, nous avons remporté le Grand Prix de Taormine, le prix du Chicago Film Festival, deux Bundesfilmpreis, Werner Schroeter, meilleur réalisateur, Thomas Mauch pour la caméra, le prix Adolf-Grimme pour la meilleure production de l’année, le prix de l’Académie allemande des arts, qui n’a récompensé que très rarement un long métrage. Donc, c’était bien sûr une très belle conclusion de mon séjour en Italie.

Der Film hat so viele Preise gewonnen und hatte ein bisschen das Problem, dass er zwischen zwei Nationalitäten stand. Deutscher Regisseur, deutsches Drehbuch, deutscher Kameramann, italienische, nicht mal italienische, neapolitanische Sprache. Der Film lief ja mit Untertiteln in Norditalien. Das konnten die auch nicht verstehen [lacht]. Wir waren auf der Quinzaine, wir haben den Gran Premio in Taormina gewonnen, den Preis vom Chicago Film Festival, zwei Bundesfilmpreise, Werner Schroeter, bester Regisseur, Thomas Mauch für die Kamera, den Adolf-Grimme-Preis als beste Produktion des Jahres, den Preis der Deutschen Akademie der Künste, die nur ganz selten auch mal einen Spielfilm ausgezeichnet haben. Also das war natürlich ein sehr schöner Abschluss meiner italienischen Zeit.

Aussi

Also

ces années 60 que vous décrivez ainsi, à quel point c'était facile, à quel point on pouvait faire des films à court terme, ça sonne presque romantique, donc le désir de cette époque, et plus tard, c'est devenu pire ?

diese 60er-Jahre, die Sie so beschreiben, wie einfach es da war, wie kurzfristig man Filme machen konnte, das klingt ja fast romantisch, also Sehnsucht nach dieser Zeit, und später ist es schlechter geworden?

C’est devenu plus difficile, mais d’un autre côté, j’ai eu un peu de chance. J’ai aussi fait le film sur Egon Schiele avec Herbert Vesely, et quelques autres tentatives commerciales. Mais en fait, cela a plutôt mal tourné, et à un moment donné, j’ai lu un livre qui venait d’être publié et j’avais des inhibitions. Je pensais que c’était fantastique en tant que film, mais que l’on ne pouvait jamais payer pour ça, « L’Histoire sans fin ». Que ce livre devienne un tel succès mondial n’était pas certain à l’époque. Et nous avons acheté la première option à un moment, je me souviens, quand nous étions d’accord avec Michael Ende, à Rome, je me suis immédiatement envolé pour l’Amérique et j’ai regardé autour de moi, comment on pouvait mettre en œuvre une telle chose.

Es ist schwieriger geworden, aber auf der anderen Seite habe ich dann auch ein bisschen Glück gehabt. Ich habe dann ja auch mit dem Herbert Vesely den Film über Egon Schiele, einige auch mal wieder ein bisschen kommerzielle Versuche gemacht. Die sind aber dann eigentlich eher schiefgelaufen, und irgendwann habe ich halt ein Buch gelesen, das gerade neu verlegt war, und hatte Hemmungen. Ich dachte, das ist fantastisch als Film, aber das kann man nie bezahlen, „Die unendliche Geschichte“. Dass dieses Buch mal ein solcher Welterfolg wurde, stand ja damals gar nicht fest. Und wir haben ja die erste Option erworben zu einem Zeitpunkt, ich weiß noch, als wir mit Michael Ende einig waren, in Rom bin ich sofort nach Amerika geflogen und habe mich irgendwie umgeguckt, wie kann man so was umsetzen.

Fantásien, je pensais maintenant à Bluebox ou quelque chose comme ça, et il y avait des événements, et j'ai tout simplement commencé par m'en occuper et j'ai réalisé que tout cela ne pouvait pas du tout, du tout pas aller, on ne peut que le faire très grand. Et puis on a eu la chance que le livre ait eu un tel succès et qu'un Bernd Eichinger ait voulu acheter les droits pour le livre et a été très surpris. c'était qu'ils étaient avec moi, et puis il a dit : C'est ce que nous devons faire. J’ai dit : oui, regarde, c’est tellement grand, on ne peut le faire qu’avec un studio, on ne peut pas l’imaginer.

Phantásien, ich dachte jetzt an Bluebox oder irgendwie, und da waren irgendwelche Veranstaltungen, und ich habe mich einfach damit erst mal auseinandergesetzt und merkte, dass das alles gar nicht, überhaupt nicht geht, das kann man nur ganz groß machen. Und dann hat man das Glück gehabt, dass das Buch so erfolgreich war und dass ein Bernd Eichinger die Rechte für das Buch kaufen wollte und ganz überrascht war, dass die bei mir waren, und dann hat er gesagt: Das müssen wir machen. Ich habe gesagt: Ja, schau, das ist so groß, das kann man nur mit einem Studio machen, das kann man sich nicht vorstellen.

Ensuite, nous avons fait un gentlemen's agreement, avant que je ne fasse un accord avec un studio, que je reviendrais vers lui. Et il avait à l’époque «Wir Kinder vom Bahnhof Zoo», il avait «Das Boot» en location, donc Constantin allait très bien, il avait un partenaire très financier dans l’entreprise du secteur immobilier. Et cela s’est passé en 14 jours, nous avions un contrat. Nous produisons ensemble, mais il finance. Et il a dit : feu vert, nous devons le faire comme un film hollywoodien.

Und dann haben wir so ein Gentlemen's Agreement gemacht, bevor ich wirklich mit einem Studio handelseinig werde, dass ich noch mal zu ihm zurückkomme. Und er hatte damals „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“, er hatte „Das Boot“ im Verleih, also der Constantin ging es ja sehr gut, er hatte einen sehr finanzstarken Partner in der Firma aus dem Immobilienbereich. Und das ging innerhalb von 14 Tagen, hatten wir einen Vertrag. Wir produzieren gemeinsam, aber er finanziert. Und er sagte: Grünes Licht, wir müssen das machen wie ein Hollywoodfilm.

Je suis donc allé chez ILM, j’ai embauché Brian Johnson après avoir remporté deux Oscars pour « Star Wars », et le budget était bien sûr fixé. C'était vraiment Hollywood en Allemagne encore une fois. Et oui, c’était bien sûr une belle continuation de ces premiers débuts. Et c’est en fait l’une des raisons pour lesquelles je vis aujourd’hui principalement en Amérique et je produis en Amérique et surtout à Montréal.

Da bin ich dann also zu ILM, habe den Brian Johnson nach zwei Oscars für „Star Wars“ engagiert, und damit war das Budget natürlich vorgezeichnet. Das war dann wirklich Hollywood in Deutschland noch mal. Und ja, das war natürlich eine schöne Weiterführung dieser ersten Anfänge. Und das ist eigentlich auch mit einer der Gründe, warum ich heute hauptsächlich in Amerika lebe und in Amerika und vor allem in Montreal produziere.

Encore une fois sur les années 60, 70. En fait, en ne faisant pas le cinéma d'auteur...

Nochmal zu den 60er-, 70er-Jahren. Eigentlich sind Sie ja, indem Sie eben nicht das Autorenkino...

Vous étiez en fait du côté critiqué par le cinéma d'auteur, par ces jeunes cinéastes qui se sentent ignorés par le cinéma de production. Donc, vous étiez en fait, oui, était-ce le cas, étiez-vous de l’autre côté, étiez-vous pour ainsi dire dans une position opposée à ces cinéastes d’auteur ?

waren Sie ja im Grunde auf der anderen Seite. Sie waren ja eigentlich auf der Seite, die von dem Autorenkino, von diesen jungen Filmemachern, die sich von dem Produzentenkino nicht beachtet fühlen, kritisiert. Also Sie waren im Grunde, ja, war das so? Waren Sie auf der anderen Seite, waren Sie sozusagen in einer Gegenposition zu diesen Autorenfilmern?

Oh, je ne crois pas, je n'ai pas ressenti cela non plus. Mais j’ai toujours eu un rêve, pourquoi j’ai voulu avoir quelque chose à voir avec le cinéma. Comme je l’ai dit, je viens d’une famille autrichienne-bohémienne, mais nous sommes dans l’Allgäu, j’ai grandi là-bas, et il y avait une semaine du cinéma muet, et j’ai donc vu « Metropolis » en plus de beaucoup de films muets connus. Cela m’a tellement fasciné. J’ai vu les trois projections.

Och, das glaube ich nicht. Ich habe das auch nicht so empfunden. Aber ich hatte immer einen Traum gehabt, warum ich überhaupt etwas mit Film zu tun haben wollte. Ich bin, wie gesagt, komme aus einer österreichisch-böhmischen Familie, wir sind aber im Allgäu, bin ich aufgewachsen, und da gab es eine Stummfilmwoche, und da habe ich also neben vielen bekannten Stummfilmen „Metropolis“ gesehen. Das hat mich so fasziniert. Alle drei Vorstellungen habe ich mir angesehen.

Et pour moi, il était clair que je devais avoir quelque chose à voir avec le cinéma. Je veux changer quelque chose dans le film, et je veux faire quelque chose comme Metropolis. C’est ce que j’avais toujours en tête. Puis j’ai commencé à réfléchir à la façon d’arriver au cinéma. C’est pour cela que je suis devenu acteur. J'ai pensé que d'une façon ou d'une autre, on se rapprochait des choses. Et quand nous avons eu « 48 heures jusqu’à Acapulco » dans une projection de minuit au Festival de Venise, Fritz Lang était là. Et il a été organisé une réunion, une conversation avec lui.

Und für mich stand fest, ich muss etwas mit Film zu tun haben. Ich will etwas im Film bewegen, und ich möchte so etwas machen wie „Metropolis“. Das war immer so in meinem Hinterkopf. Dann war eben die Überlegung, wie kommt man zum Film? Deswegen bin ich überhaupt Schauspieler geworden. Ich dachte, irgendwie kommt man da näher ran an die Dinge. Und als wir „48 Stunden bis Acapulco“ in einer Mitternachtsvorführung am Festival in Venedig hatten, war Fritz Lang da. Und es wurde organisiert, ein Treffen, ein Gespräch mit ihm.

Et je lui ai dit : «Alors, Metropolis, c’est la raison pour laquelle je fais des films. C'est un très petit film que nous avons fait ici, mais je veux faire des films comme vous les avez faits en tant que réalisateur. Et alors il m'a regardé avec beaucoup d'amertume et m'a dit : Restez acteurs. En tant que producteur, en tant que producteur allemand, vous n’avez jamais la chance de faire de tels films. Et cela m’a déjà choqué. Et d’un autre côté, c’était comme, eh bien, ça m’a donné encore plus d’ambition.

Und ich habe ihm gesagt: Also „Metropolis“, das ist der Grund, warum ich Filme mache. Das ist jetzt ein ganz kleiner Film, den wir hier gemacht haben, aber ich möchte solche Filme machen, wie Sie sie als Regisseur gedreht haben. Und da guckte er mich ganz verbittert an und sagte: Bleiben Sie Schauspieler. Als Produzent, als deutscher Produzent haben Sie nie eine Chance, solche Filme zu machen. Und das hat mich irgendwie schon schockiert. Und auf der anderen Seite war es so ein, tja, es hat den Ehrgeiz noch mehr

Il n’est malheureusement pas venu à la projection de minuit, eh bien, il était déjà un vieux monsieur à l’époque. Il était allé à Venise avec le film « La Vérité ». Mais ça m’a toujours été dans l’esprit que je suis fasciné par ce genre de films et que je voulais me rapprocher de ce genre de films quelque part. Même si c'était difficile, il n'a pas eu tort en ce qui concerne l'Allemagne, mais cela aussi me flotte encore, aussi longtemps que je peux encore être actif, et j'espère que cela deviendra encore un peu plus grand.

angekurbelt. Er kam leider nicht zu der Mitternachtsvorführung, gut, er war damals ja schon ein älterer Herr. Er war mit dem Film „La Vérité“ in Venedig gewesen. Aber das war immer irgendwo so im Hinterkopf bei mir, dass mich solche Filme fasziniert haben und ich irgendwo in die Nähe solcher Filme kommen wollte. Auch wenn es schwierig war, von Deutschland hat er ja nicht Unrecht gehabt, aber auch das schwebt mir auch noch weiter, so lange ich noch aktiv sein kann, auch weiter vor und ich hoffe, es wird auch noch ein bisschen größer werden.

En fait, vous n'êtes pas du tout, vous avez produit en Allemagne, mais vous êtes en fait orienté vers l'international. L’Italie, l’Amérique et aussi dans ces grands projets et pas dans ces petites dimensions. Dans quelle mesure êtes-vous néanmoins marqué par les influences allemandes ou européennes ? Donc les années 60, elles font actuellement l’objet d’un grand débat, donc maintenant par exemple l’année 68. On dit donc que les années 60 ont effectivement changé l’Europe, culturellement, en ce qui concerne la sexualité, en ce qui concerne la politique, en ce qui concerne les rapports d’autorité, à bien des égards.

Also eigentlich sind Sie ja gar nicht, Sie haben in Deutschland produziert, aber Sie sind eigentlich international ausgerichtet. Italien, Amerika und auch in diesen großen Projekten und nicht in diesen kleinen Dimensionen gedacht. Wie weit sind Sie trotzdem von deutschen oder europäischen Einflüssen geprägt? Also die 60er-Jahre, jetzt werden sie ja gerade groß diskutiert, also jetzt zum Beispiel das Jahr 68. Also man sagt, die 60er-Jahre haben ja tatsächlich Europa verändert, kulturell, was die Sexualität anbelangt, was die Politik anbelangt, was die Autoritätsverhältnisse anbelangt, in vieler Hinsicht.

Aujourd’hui, avec le recul, on parle de bouleversements normatifs qui, comme je l’ai dit, ont eu des répercussions dans tous les domaines. Cela vous a-t-il ému ou n’avez-vous réalisé que plus tard que tant de choses se passaient dans ce domaine ?

Da bezeichnet man heute rückblickend normative Umbrüche, die sich, wie gesagt, auf alle Bereiche ausgewirkt haben. Hat Sie das irgendwie bewegt oder haben Sie das überhaupt erst später wahrgenommen, dass da so viel passiert?

Je crois que ce n’est que plus tard que je me suis rendu compte de cela, parce que j’étais tout de suite fasciné par les cinéastes italiens, parce qu’ils pouvaient encore faire de si grands films à Cinecittà avec des costumes grandioses. Mais j’ai aussi travaillé en Allemagne à plusieurs reprises, j’ai fait des films et j’ai aussi prêté des films.

Ich glaube, das habe ich wohl erst später wahrgenommen, weil ich war dann sofort von der hatte das Glück mit Italien und war einfach von den Filmemachern in Italien so fasziniert, weil die eben auch wirklich in Cinecittà noch so große Filme machen konnten mit grandiosen Kostümen. Also das war irgendwie für mich ein anderes Leitwerk. Habe aber immer wieder in Deutschland ja auch gearbeitet und Filme gemacht und Filme verliehen dann auch. Da sind wir auch manchmal Risiken eingegangen.

Mais je dois dire honnêtement que je me sentais plus attaché à ce grand cinéma européen qu’à un cinéma national allemand.

Aber ich fühlte mich, muss ich ehrlich sagen, eben diesem großen europäischen Kino mehr verbunden als vielleicht jetzt einem nationalen deutschen Kino.

Et est-ce que ce qui était habituel en Allemagne jusqu’aux années 60, c’est-à-dire le cinéma allemand, le cinéma de Heinz Rühmann, c’est-à-dire la nourriture de divertissement légère, pas trop difficile, vous a-t-il vraiment semblé assez provincial, si vous avez pensé dans de plus grandes dimensions ?

Und ist Ihnen eigentlich das, was so in Deutschland bis in die vielleicht 60er- Jahre so üblich war, also der deutsche Heimatfilm, der Heinz-Rühmann-Film, also die die leichte, nicht zu schwierige Unterhaltungskost, wie sind Sie damit umgegangen? War das für Sie überhaupt, wenn Sie in größeren Dimensionen gedacht haben, muss Ihnen das ja als ziemlich provinziell vorgekommen sein.

Oui, et cela ne m’intéressait pas non plus beaucoup. J’ai donc moi-même eu mes problèmes avec le premier film de Ludwig, parce que tout était si beau et que tout n’était pas vrai, mais c’était donc très intéressant de voir comment un Luchino Visconti et son équipe centrale traitaient un tel sujet.

Ja, und das hat mich auch nicht sehr interessiert. Also ich hatte auch selbst mit dem ersten Ludwig-Film so meine Probleme, weil das eben alles so geschönt war und alles so, alles eigentlich nicht stimmte, sondern deswegen war schon hochinteressant zu sehen, wie ein Luchino Visconti und sein Core-Team, wie die mit so einem Thema umgehen.

Je ne veux pas dire que le film de Käutner était un mauvais film, mais il avait été très typiquement réalisé à cette époque de beauté. Le monde devrait être beau et ne pas avoir de fissures. J’ai toujours trouvé cela fascinant, aussi chez les Français, mais aussi chez les Italiens, qu’ils aient fait des films plus complexes. Et c’était une période merveilleuse pour apprendre, regarder, enregistrer, réfléchir et, espérons-le, être capable de le réaliser moi-même en tant que producteur avec les bons réalisateurs. Parce que le problème, c’est que le producteur ne peut toujours que rassembler les choses.

Ich will nicht sagen, dass der Käutner-Film ein schlechter Film war, aber er war sehr typisch eben in dieser Schönmacherzeit hergestellt worden. Die Welt sollte schön aussehen und eben keine Brüche haben. Das fand ich immer so faszinierend, auch bei den Franzosen, aber eben bei den Italienern, dass sie einfach vielschichtiger solche Filme gemacht haben. Und es war eine herrliche Zeit zu lernen, zuzuschauen, aufzunehmen, zu reflektieren und hoffentlich das mal selber umsetzen zu können als Produzent mit den richtigen Regisseuren. Denn das Problem ist ja, der Produzent kann ja immer nur die Dinge zusammentragen. Er macht den Film nicht, er kann ihn ein

Un peu d'influence, positive ou négative, mais ce sont les cinéastes qui le font.

bisschen beeinflussen, positiv oder negativ, aber es sind die Filmemacher, die ihn machen.

Est-ce qu’il y avait, vous venez de mentionner l’Italie et ensuite les États-Unis, est-ce qu’il y avait en Allemagne des personnalités, des réalisateurs de cinéma, avant tout des auteurs, auxquels vous vous sentiez particulièrement attaché, avec lesquels vous diriez que vous étiez sur la même longueur d’onde, avec lesquels je voulais particulièrement collaborer, auxquels je faisais le plus confiance ?

Gab es denn, also Sie haben jetzt Italien genannt und dann auch die USA, gab es denn in Deutschland Persönlichkeiten, eben Filmregisseure, vor allem Autoren, von denen Sie sich besonders verbunden fühlen, wo Sie sagen würden, mit denen habe ich so auf einer Linie gelegen, mit denen wollte ich besonders gerne zusammenarbeiten, denen habe ich am meisten zugetraut?

Oui, bien sûr, Wolfgang Petersen. Après « Le Bateau », il a tout de suite compris les possibilités qui s’offraient à lui. J’ai eu un peu de mal avec Robert van Ackeren après le succès de « La femme flamboyante », quand nous voulions faire « La tigresse » et que j’avais réuni un budget énorme pour son prochain film avec UGC en France, avec des coproducteurs belges, et que nous devions tout simplement arrêter.

Ja, natürlich Wolfgang Petersen. Es zeichnete sich ja bei ihm nach „Das Boot“ sofort ab, welche Möglichkeiten er haben wird. Ein bisschen danebengegriffen hatte ich mit dem Robert van Ackeren nach dem Erfolg von „Die flambierte Frau“, als wir „Die Tigerin“ machen wollten und ich ein gigantisches Budget zusammengebracht habe für seinen nächsten Film mit UGC in Frankreich, mit belgischen Koproduzenten, und wir mussten einfach abbrechen. Unser Herstellungsleiter hat mir gesagt: Also wir liegen jetzt bestimmt bei 15

Des millions, mais je ne peux pas vous garantir que ce sera 20. Et nous n'avions pas d'engagement d'achèvement, alors j'ai dû abandonner le film avant que je, donc, parce que nous avions déjà engagé les acteurs et tout, c'était une histoire très compliquée pour en sortir. Et j'ai été très déçu qu'il ait été complètement débridé. Et cela m'a donné un peu de prudence, alors que je me suis très bien débrouillé avec le Carl Schenkel, par exemple.

Millionen, aber garantieren kann ich Ihnen nicht, dass es 20 werden. Und wir hatten keinen Completion Bond und dann musste ich den Film abbrechen, bevor ich, also da wirklich in die wir hatten ja schon die Schauspieler engagiert und alles. Das war eine ganz komplizierte Geschichte, da wieder rauszukommen. Und das hat mich sehr enttäuscht, dass er einfach da vollkommen ungebremst war. Und das hat mich wieder etwas mit Vorsicht ausgestattet, während ich mit dem Carl Schenkel zum Beispiel sehr gut zurechtgekommen bin.

Il a d’abord coproduit un film, puis nous avons eu « Knight Moves », qui a eu beaucoup de succès. Et tout a fonctionné comme sur des cordes. À la fin, à l’événement de clôture, à la fin du tournage, il n’y avait plus que la moitié de l’équipe à Vancouver, parce qu’ils étaient déjà comme ça, ils ne pouvaient plus. Il les a chassés de haut en bas et il fallait encore un réglage de la caméra, c’était de la folie, ce qu’il avait sorti d’une telle journée de tournage, mais on l’a vu aussi dans le film.

Er hat ja erst einen Film koproduziert und dann haben wir den „Knight Moves“, der wurde ja sehr erfolgreich. Und das hat alles geklappt wie am Schnürchen. Er ist ja ein Arbeitstier gewesen. Am Schluss, zur Schlussveranstaltung, zum Abschluss der Dreharbeiten, da kam nur noch das halbe Team in Vancouver, weil die waren schon so, die konnten nicht mehr. Der hat die ja rauf und runter gejagt und es musste da noch eine Kameraeinstellung, das war Wahnsinn, was der aus so einem Drehtag rausgeholt hatte, aber man sah es auch im Film.

Et le film était de sept millions de dollars. Grand film, oui.

Und der Film war sieben Millionen Dollar. Großartiger Film, ja.

Deux fois vu quand j'ai vu ça. [rires]

Zweimal gesehen, als ich das gesehen habe. [lacht]

Nous venons de le retransmettre en HDTV.

Wir haben ihn gerade auf HDTV überspielt.

Donc, vous avez mordu vos ongles avant l'excitation. Y avait-il en fait un peu, je ne veux pas dire de ressentiment, mais des regards suspects à l’égard de Fassbinder, qui venait chaque année avec un nouveau film et qui, en fait, a pris un peu le beurre du pain à ses collègues ?

Also man hat sich die Fingernägel abgebissen dabei vor der Erregung. Gab es eigentlich so ein bisschen, ich will nicht sagen Missgunst, aber doch suspekte Blicke in Bezug auf Fassbinder, der da jedes Jahr mit einem neuen Film kam und im Grunde doch seinen Kollegen so ein bisschen die Butter vom Brot genommen hat?

Eh bien, nous avions un projet avec Fassbinder, je ne peux pas le dire maintenant, parce que je n’étais pas dans la scène, mais nous avions un projet avec Fassbinder, aussi avec Peter Berling, c’était « Die Sonntagsmörder ». Le film avait pratiquement un casting très intéressant : Marcello Mastroianni. Et nous nous étions engagés à l’époque auprès d’une société d’amortissement qui avait finalement cofinancé le film «Gruppenbild mit Dame». Et Fassbinder n’avait eu qu’une petite fenêtre.

Also wir hatten ja mit Fassbinder das kann ich jetzt nicht so sagen, weil ich da nicht so in der Szene drin war, aber wir hatten mit Fassbinder ein Projekt, auch mit Peter Berling, das waren „Die Sonntagsmörder“. Der Film stand praktisch mit einer sehr interessanten Besetzung: Marcello Mastroianni. Und wir hatten uns damals auf eine Abschreibungsgesellschaft eingelassen, die auch den Film „Gruppenbild mit Dame“ dann letztendlich mitfinanziert hatten. Und Fassbinder hatte nur ein kleines Fenster gehabt.

Il a dû tourner le film à ce moment-là et ils l'ont rendu tellement compliqué que nous avons manqué cette date et le film n'a tout simplement pas pu être fait, ce qui aurait été dommage, c'était son premier film en anglais et avec Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Helmut Berger, donc un casting vraiment intéressant, tout se déroulait dans une maison sur la côte et n'aurait pas pu être fait.

In der Zeit musste er den Film drehen und die haben das so was von kompliziert gemacht, dass wir diesen Termin verpasst hatten und dann konnte der Film einfach nicht mehr gemacht werden. Es wäre schade, es wäre sein erster englischsprachiger Film gewesen und mit Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Helmut Berger, also eine wirklich interessante Besetzung, spielte alles in einem Haus an der Küste und wäre

Il a été tourné en Italie.

in Italien gedreht worden.

Et cela a tout simplement échoué et Fassbinder n'a pas eu plus de temps et je crois qu'il a perdu le goût. Il avait été très engagé, mais je ne sais pas.

Und das ist einfach dann gescheitert und dann hatte Fassbinder auch keine Zeit mehr und ich glaube auch dann die Lust verloren. Er hatte sich da sehr engagiert gehabt, aber ich weiß es nicht.

En fait, je n'ai jamais ressenti cela, je faisais simplement mes affaires et certaines ont mal tourné et j'ai aussi perdu de l'argent. Ensuite, j'ai eu la chance de gagner de l'argent. J'ai eu la chance d'avoir un père qui a gagné son premier argent en tant qu'architecte et aussi en tant que jeune entrepreneur en construction et qui a investi dans une banque privée qui a fait faillite. Et là, il a invité tous ses amis, des Dresdenois et des artistes et ainsi de suite, et il a fêté. Ils ne savaient pas pourquoi. Et à minuit, il a dit qu’il fêtait maintenant qu’il s’était enfin débarrassé de l’argent, parce que maintenant il n’avait plus à s’inquiéter.

Ich habe das eigentlich nie empfunden. Ich habe halt meine Sachen gemacht und manche sind schiefgegangen und ich habe auch Geld verloren. Dann habe ich wieder das Glück gehabt, dass ich Geld verdient habe. Ich habe ein Glück, dass ich einen Vater hatte, der einmal sein erstes Geld als Architekt und auch als junger Bauunternehmer verdient und bei einer Privatbank angelegt hatte, und die ging Konkurs. Und da hat er alle seine Freunde, Dresdner und Künstler und so, eingeladen und hat gefeiert. Die wussten nicht, warum. Und um Mitternacht hat er gesagt, er feiert jetzt, dass er endlich das Geld wieder losgeworden ist, weil jetzt braucht er sich keine Gedanken mehr zu machen.

Et cela m’est toujours resté à l’arrière- plan quand quelque chose a vraiment mal tourné, et je me suis dit : « Comment peux-tu réparer ça ? » Pensez au vieil homme, il a fêté. [rires]

Und das ist mir immer so im Hintergrund geblieben, wenn mal was richtig schief ging. Und ich dachte: Wie kriegst du das wieder her? Denk an den Alten. Der hat's gefeiert. [lacht]

Diriez-vous, en regardant en arrière, ces décennies, ces 40, 45 ans, y a-t-il vraiment quelque chose qui est resté d’alors, de ce cinéma, du cinéma italien, allemand, des efforts jusqu’à aujourd’hui ? Ou est-ce que tout s’est simplement répandu et qu’on fait encore un autre cinéma, aujourd’hui encore un nouveau cinéma, et qu’il n’y a pas de continuité ? Et si elle existait, une continuité ?

Würden Sie sagen, wenn man jetzt mal zurückblickt, diese Jahrzehnte, diese 40, 45 Jahre, gibt es wirklich etwas, was von damals, von diesem Kino, italienischem, deutschem Kino, Bemühungen bis heute dageblieben ist? Oder ist es einfach irgendwie verschüttgegangen und man macht mal wieder ein anderes Kino, heute wieder ein neues Kino, und es gibt keine Kontinuität? Was wäre, wenn es sie gäbe, eine Kontinuität?

Je crois donc bien sûr que les films de cette époque, les années 60, 70, étaient très marqués par l’esprit du temps. Et aujourd’hui, il est toujours intéressant de les regarder, mais ils n’avaient peut-être pas cette fonction de classique comme les films précédents, même en Italie, en France. Et le cinéma a lui aussi beaucoup changé, notamment à cause de la télévision.

Also ich glaube natürlich schon, dass gerade die Filme dieser Zeit, 60er-, 70er- Jahre, sehr von dem Zeitgeist geprägt waren. Und heute immer noch interessant sind, sie sich anzusehen, aber die vielleicht nicht so diese Klassikerfunktion hatten wie die früheren Filme auch in Italien, in Frankreich. Und das Filmemachen hat sich ja auch sehr verändert, nicht zuletzt wegen des

Comment un film, une industrie cinématographique peut-elle résister à la télévision, en fait à l'arrosage sur tant de chaînes ? En fait, il n’a aucun sens d’aller au cinéma, à moins qu’il n’y ait vraiment quelque chose à offrir. Et les Américains l’ont bien sûr très habilement compris et savaient aussi que c’est par les stars que l’on arrive au public, par le marketing.

Fernsehens. Wie soll ein Film, eine Filmindustrie bestehen gegen die Fernseh-, eigentlich Berieselung auf so vielen Kanälen? Es macht ja eigentlich gar keinen Sinn, ins Kino zu gehen, es sei denn, es wird wirklich etwas geboten. Und das haben die Amerikaner natürlich sehr geschickt erfasst und wussten auch, dass man eben über die Stars an das Publikum kommt, über das Marketing.

Cela a certainement donné naissance aujourd’hui à une autre culture cinématographique ou même parfois à une non-culture. Parce que tout doit être encore plus grand, encore plus cher, encore plus gigantesque et encore plus brutal, malheureusement. Mais c'est aussi en soi une nouvelle évolution de l'époque. Mais j’aime toujours regarder de vieux films quand je les vois quelque part, à la télévision. Surtout à Montréal, on voit beaucoup de films européens qui y sont projetés, y compris des films allemands avec des sous-titres français.

Dadurch ist sicherlich heute eine andere Filmkultur oder auch manchmal Unkultur entstanden. Weil alles muss noch größer und noch teurer und noch gigantischer und noch brutaler sein, leider. Aber das ist eben auch in sich wieder eine neue Zeitentwicklung. Aber ich sehe mir immer wieder gerne alte Filme an, wenn ich sie irgendwo sehe, im Fernsehen. Vor allem in Montreal sieht man ja sehr viele europäische Filme, die dort gezeigt werden, auch deutsche Filme mit französischen Untertiteln.

Ils se sentent très européens. Oui, oui. Vous dites, de l’esprit du temps, ces films, des années 60, 70, déterminés par l’esprit du temps, peut-être offensés, donc si étroits. Oui, oui.

Die fühlen sich sehr europäisch an. Ja, ja. Sie sagen, vom Zeitgeist, diese Filme, 60er-, 70er-Jahre, bestimmt vom Zeitgeist, angekränkelt vielleicht, also dadurch so eng. Ja.

Et aussi des possibilités qui étaient très limitées.

Und auch von den Möglichkeiten, die sehr eingeschränkt waren.

Vous rencontrez, nous en avons parlé au début, vous retrouvez ici, après beaucoup, beaucoup d'années, de décennies, les anciens combattants, les vétérans, les collègues de cinéma.

Sie treffen, wir sprachen am Anfang darüber, sich jetzt hier nach vielen, vielen Jahren, Jahrzehnten wieder mit den alten Kämpfern, mit den Veteranen, mit den Kinokollegen zusammen.

Comment vous sentez-vous à ce sujet ? Donc, nous avons dit, est-ce une réunion de classe ?

Wie empfinden Sie das? Also wir sagten schon, ist es ein Klassentreffen?

Oui, donc pour moi un voyage dans le passé. Et je trouve très positif que tant d’entre eux soient encore là, qu’ils soient actifs, et qu’il puisse y avoir une telle rencontre. C’est très typique que cela arrive en Italie, parce que les Italiens ont aussi un tel enthousiasme pour le cinéma. Et je dois dire que j’apprécie beaucoup cela. On s’amuse beaucoup, on échange un peu de souvenirs, de vieilles histoires et tout, mais c’est très drôle.

Ja, also für mich eine Reise in die Vergangenheit. Und ich finde es sehr positiv, dass so viele noch da sind, aktiv sind, und dass es überhaupt so ein Zusammentreffen geben kann. Das ist sehr typisch, dass das in Italien passiert, weil die Italiener eben auch so eine Begeisterung haben für Filme. Und ich muss sagen, ich genieße das sehr. Wir haben viel Spaß, man tauscht ein bisschen Erinnerung aus, alte Geschichten und so. Aber es ist sehr lustig.

Je trouve ça très beau.

Ich finde das richtig schön.

Y a-t-il du sentimentalisme ou est-ce que vous ressentez du sentimentalisme ?

Ist Sentimentalität dabei oder empfindet man vielleicht Sentimentalität?

Oui, il y a bien sûr toujours un peu de, je ne dirais pas de sentimentalisme, peut-être de nostalgie, mais ils sont tous très frais, très vivants, donc c’est simple, c’est beau.

Ja, das hat natürlich immer so ein bisschen so einen Hauch von, ich würde nicht sagen Sentimentalität, vielleicht Wehmut, aber die sind ja alle sehr frisch, sehr lebendig, also es ist einfach, es ist schön.