Helmut Lachenmann

Forse difficile, se non si conosce la favola dei legni sulfurei.

Vielleicht schwierig, wenn man nicht das Märchen mit den Schwefelhölzern kennt.

Supponendo che si conosca la favola, che cos’altro, per così dire, che sostanza ha ripreso nella sua opera?

Vorausgesetzt, man kennt das Märchen. Was ist sozusagen dann noch, was an Substanz haben Sie rübergenommen in Ihre Oper?

Si potrebbe dire così: la fiaba come possibile conoscenza prevedibile è una sorta di impalcatura che viene scansionata, o anche in altre parole una sorta di veicolo su cui si viaggia ora lungo o attraverso un paesaggio musicale, dove proprio ora la prospettiva cambia in modo permanente.

Man könnte so sagen: Das Märchen als möglicherweise bekannt Voraussetzbares ist eine Art Gerüst, welches abgetastet wird, oder auch anders gesagt eine Art Vehikel, auf dem man jetzt eine musikalische Landschaft entlangfährt oder durchfährt, wobei eben nun die Perspektive sich permanent ändert. Also eben das Märchen selber, das Kind, welches verlassen, frierend,

È affamata, consuma per se stessa la merce che in realtà dovrebbe scatenarsi. E nel farlo vive cose incredibili che probabilmente gli eventuali acquirenti non avrebbero mai sperimentato. Quindi queste allucinazioni in cui ritrova ciò che le manca. E proprio prospettiva: da un lato accusa di tipo sociale, accusa del capitalismo naturalmente, la favola è un’accusa del pensiero borghese con la superficialità e l’indifferenza forse obbligata che si è imposta nel corso della storia in questa società.

hungrig, die Ware, die es eigentlich losschlagen sollte, für sich selber verbraucht. Und dabei unglaubliche Dinge erlebt, die wahrscheinlich eventuelle Käufer nie erlebt hätten. Also diese Halluzinationen, in denen sie das wiederfindet, was ihr fehlt. Und eben Perspektive: zum einen Anklage gesellschaftlicher Art, Anklage des Kapitalismus natürlich, das Märchen ist eine Anklage des bürgerlichen Denkens mit der möglicherweise obligaten Oberflächlichkeit und Gleichgültigkeit, die sich im Lauf der Geschichte in dieser Gesellschaft durchgesetzt hat. Und dafür steht, wenn

Se si vuole, archetipico il nome di Gudrun Ensslin come di una persona che ha agito da un ethos idealistico, e cioè ha agito fino alla propria deformazione, cioè ha agito criminalmente ed è stato spezzato, è morto. In che modo, non è chiaro fino ad oggi. E su di loro, non solo sul loro destino, ma sulla loro situazione da cui hanno agito, si potrebbe riflettere, e qui si creano dei riferimenti.

man so will, archetypisch der Name Gudrun Ensslin als eines Menschen, der aus idealistischem Ethos heraus gehandelt hat, und zwar gehandelt hat bis in die eigene Verformung hinein, das heißt kriminell gehandelt hat und zerbrochen ist, gestorben ist. Auf welche Weise, ist nicht geklärt bis heute. Und über deren nicht nur über deren Schicksal, sondern über deren Situation, aus der sie gehandelt hat, man nachdenken könnte, und da ergeben sich Bezüge.

Da qualche parte siamo tutti ancora bambini e abbiamo bisogno di sicurezza, e io credo piuttosto in questo aspetto, che non si agisce per migliorare il mondo, anche se si parla così, e che si agisce per aiutare se stessi. E questo per me è un rapporto molto stretto. Queste sono due generazioni: bambino e adolescente, adulto. E poi c’è il camminatore che si ferma là dove viene lo zolfo, nella zona dei vulcani, nell’area mediterranea.

Irgendwo sind wir ja alle noch Kinder und haben ein Geborgenheitsbedürfnis, und ich glaube eben eher an diesen Aspekt, dass man nicht handelt, um die Welt zu verbessern, selbst wenn man so redet, und dass man handelt, um sich selbst zu helfen. Und da ist für mich eine ganz nahe Beziehung. Das sind zwei Generationen: Kind und Jugendlicher, Erwachsener. Und dann gibt es noch den Wanderer, der dort sich aufhält, wo der Schwefel herkommt, in der Gegend der Vulkane, im mediterranen Bereich.

E da un lato è toccato dal meraviglioso caos della natura, ma allo stesso tempo lo porta a chiedersi: che cosa c’è nella grotta davanti alla quale finisce? E questa grotta è naturalmente anche un archetipo: da associare al muro davanti al quale muore la ragazza, e forse al muro della prigione, dove poi è finito Ensslin. Quindi qui ci sono molti riferimenti.

Und der berührt wird einerseits von dem wunderbaren Durcheinander der Natur, welches ihn aber zugleich auf die Frage bringt: Was ist in der Höhle, vor der er landet? Und diese Höhle ist natürlich auch wieder ein Archetyp: zuzuordnen der Mauer, vor der das Mädchen stirbt, und vielleicht der Gefängniswand, wo dann Ensslin geendet hat. Also hier gibt es eine Menge von Bezügen.

In sostanza, non le ho affatto tutte e non sono nemmeno in grado di esprimerle tutte. Posso solo indicare, posso solo fare musica dopo. E questo è un altro argomento, cosa fare allora per un compositore. Ma questo contesto porta anche la ragazza fuori dall’avvenimento puramente idilliaco, che a volte può anche essere interpretato in modo quasi lamentoso, in una situazione, a mio avviso, più attuale, non solo dal punto di vista socio-politico – l’arte in fondo può solo suggerirlo, con questo può poco dopo orientarsi in modo missionario – e allo stesso tempo proprio in questa situazione esistenziale.

Im Grunde habe ich die gar nicht alle, die kann ich auch gar nicht alle artikulieren. Ich kann im Grunde nur hinweisen, ich kann nachher nur Musik machen. Und das ist ein anderes Thema, was dann zu tun sei für einen Komponisten. Aber dieser Kontext holt auch das Mädchen aus dem bloß idyllischen, manchmal auch fast larmoyant interpretierbaren Geschehen heraus in eine, wie ich finde, aktuellere, nicht nur gesellschaftspolitisch – das kann Kunst im Grunde nur andeuten, damit kann sie wenig nachher missionarisch ausrichten –, und zugleich eben in diese existenzielle Situation.

Vale a dire: diventiamo sempre più vivi di fronte alla morte. E questo, naturalmente, in questo riferimento alla vita e, al tempo stesso, in questo desiderio e timore della morte, è espresso nel testo leonardesco come non si potrebbe dire più toccante o meglio.

Nämlich: Wir werden immer noch lebendiger angesichts des Todes. Und das ist natürlich in diesem Lebensbezug und zugleich in dieser Sehnsucht und Furcht gegenüber dem Tod in dem Leonardo-Text so ausgedrückt, wie man es nicht mehr ergreifender oder besser sagen könnte.

Questa dimensione politico-sociale diventa ovviamente chiara dal punto di vista materiale proprio attraverso il riferimento a Gudrun Ensslin, e penso anche che i media, i mass media come la televisione, che inizialmente hanno paura del contatto con la nuova musica, si precipitino sempre su questo aspetto materiale. Perciò le chiedo ancora una volta: qual è il suo rapporto personale con questa figura, ormai storica, Gudrun Ensslin?

Diese politisch-gesellschaftliche Dimension wird natürlich stofflich deutlich eben durch die Bezugnahme auf Gudrun Ensslin, und ich denke mal auch, dass so Medien, Massenmedien wie das Fernsehen, das erst mal eine Berührungsangst hat mit neuer Musik, sich gerade auf dieses Stoffliche immer stürzt, zunächst. Deswegen noch mal nachgefragt: Wie ist Ihre persönliche Beziehung zu dieser Figur, historischen Figur inzwischen, Gudrun Ensslin?

Voglio dire, forse è più una coincidenza che da bambino la conoscessi molto bene, vivevamo nella stessa casa, e in ogni caso conosco il nido da cui proviene, è molto simile al mio. Ciò significa: casa parrocchiale protestante con le idee in essa trasmesse su ciò che è giusto, ciò che è umano, ciò che è cristiano, e logicamente per tutte le famiglie di parroci l'incredibile conflitto nell'incontro con la realtà. Del resto anche nella propria famiglia, naturalmente. Noi viviamo in un certo senso schizofrenici: viviamo di ideali che tradiamo continuamente.

Na, ich meine, es ist vielleicht eher Zufall, dass ich mit ihr als Kind sehr gut bekannt war. Wir wohnten im gleichen Haus, und ich kenne jedenfalls das Nest, aus dem sie kommt. Es ist ganz vergleichbar mit meinem eigenen. Das heißt: protestantisches Pfarrhaus mit darin vermittelten Vorstellungen von dem, was Recht, was menschlich, was christlich sei, und logischerweise für alle Pfarrersfamilien der unglaubliche Konflikt in der Begegnung mit der Wirklichkeit. Übrigens auch in der eigenen Familie natürlich. Wir leben ja da auf 'ne gewisse Weise schizophren: leben von Idealen, die wir ständig verraten.

E ne ha tratto le conseguenze in un momento in cui questo tipo di contraddizione era particolarmente virulento: al tempo della guerra del Vietnam, in un momento di molte contraddizioni soffocate, per dirla gentilmente, nella nostra società. E poi ha dato fuoco a un grande magazzino e si è avventurata nella scena del crimine; è anche complice della morte di persone. Ma lei proviene dalla stessa biografia di me.

Und da hat sie Konsequenzen gezogen zu einer Zeit, als diese Art von Widerspruch besonders virulent war: zur Zeit des Vietnamkrieges, zur Zeit einer Menge von verdrängten Widersprüchen, um es mal höflich zu sagen, in unserer Gesellschaft. Und sie hat dann ein Kaufhaus angezündet, und sie hat sich in die kriminelle Szene begeben. Sie ist auch mitschuldig an dem Tod von Menschen. Aber sie kommt eben aus dieser gleichen Biografie wie ich.

Tutti noi potremmo finire in questa situazione. In qualche modo sono la ragazza, in qualche modo sono la Gudrun Ensslin, forse impedita o ho una biografia più felice. Sono un musicista, mi trovo in una zona in cui posso affrontare le cose e allo stesso tempo allontanarmi da esse. Vado in una sala da concerto, non in strada.

Wir alle könnten in diese Situation kommen. Irgendwie bin ich das Mädchen, irgendwie bin ich die Gudrun Ensslin, vielleicht verhindert oder habe eine glücklichere Biografie. Ich bin Musiker, ich bin in einem Bereich, wo ich mich zugleich den Dingen stellen und mich davor drücken kann. Ich gehe in den Konzertsaal, nicht auf die Straße.

Proseguendo, è giusto dire che anche lei guarda il mondo da una prospettiva morale, etica, e che la sua opposizione è di natura estetica?

Das mal verlängernd: Ist es richtig zu sagen, dass auch Sie von einer moralischen, ethischen Perspektive aus die Welt betrachten und dass Ihre Opposition ästhetischer Natur ist?

Ciò che mi interessa, anche se non riesco mai a esprimerlo in termini così precisi, è il punto in cui entrambi si toccano. Dove l’estetico non è solo un’edificazione della mente al di fuori della realtà, ma dove l’estetico è parte della realtà, forse un elemento di sensibilizzazione, non solo nei confronti delle bellezze preziose che noi, come amanti dell’arte, sperimentiamo o trasmettiamo, ma anche nei confronti della nostra E qui la mia musica si è posta un obiettivo: vuole – non so se ci riesce meglio delle opere di altri compositori –, vuole creare una situazione in cui gli spiriti si dividono, in cui o si dice: no, la musica per me è qualcosa di diverso e non voglio averci niente a che fare, o in cui si comincia a trattare con se stessi in modo nuovo, in cui si comincia a guardare più da vicino a se stessi.

Mich interessiert eben, obwohl ich es nie so genau sprachlich fassen kann, der Punkt, wo beides sich berührt. Wo das Ästhetische nicht nur eine Erbauung des Gemütes außerhalb der Wirklichkeit, sondern wo das Ästhetische Teil der Wirklichkeit, möglicherweise ein Element der Sensibilisierung, nicht nur gegenüber den schönen Preziosen, die wir als Kunstliebende erleben oder vermitteln, sondern auch gegenüber unserer Umgebung. Und da hat meine Musik ja sich etwas vorgenommen: Sie möchte – ich weiß nicht, ob es ihr besser gelingt als den Werken anderer Komponisten –, sie möchte eine Situation schaffen, in der sich die Geister scheiden, wo man entweder sagt: Nein, Musik ist für mich etwas anderes und damit will ich nichts zu tun haben, oder wo man anfängt, mit sich neu umzugehen, wo man anfängt, genauer zu

Per me è molto importante che l’ascolto diventi una sorta di osservazione diversa, più attenta. Ciò mette un po' a rischio anche il concetto enfatico di arte, ma così consapevolmente che in realtà dovrebbe tornare di nuovo. In fondo, a suo modo, è una musica aggressiva, ma allo stesso tempo patetica e solenne.

hören, aufzupassen, was passiert. Für mich ist es sehr wichtig, dass das Hören eine Art von anderem, genauerem Beobachten wird. Das setzt auch ein bisschen den emphatischen Kunstbegriff aufs Spiel, aber so bewusst, dass er eigentlich wieder zurückkommen müsste. Im Grunde ist es auf seine Weise zwar eine aggressive, aber zugleich pathetische, feierliche Musik.

In questa discussione artistica il concetto di bellezza gioca un ruolo importante anche dal punto di vista polemico, conoscendo il suo dibattito con Henze. Come qualificherebbe la bellezza nel contesto del suo lavoro qui ad Amburgo?

In dieser Kunstdiskussion spielt ja der Schönheitsbegriff auch polemisch eine große Rolle, Ihre Debatte mit Henze kennend. Wie würden Sie Schönheit qualifizieren in diesem Zusammenhang Ihrer Arbeit hier in Hamburg?

Sì, non diversamente da altrove, naturalmente.

Ja, nicht anders als anderswo natürlich.

Ogni battuta che compongo vive della pretesa di essere bella. Sembra un po' frivolo. Essere parte di un concetto in cui questo termine viene preso molto sul serio, in cui allo stesso tempo questo termine viene definito in qualche modo ancora una volta. E questa costante ridefinizione è per me parte di una bellezza che non è congelata. Questo per me è molto importante: che non cementiamo questo concetto e sappiamo già cosa è. Abbiamo in fondo già un sensorium, che in un certo senso è cementato.

Jeder Takt, den ich komponiere, lebt von dem Anspruch, schön zu sein. Klingt ein bisschen leichtfertig. Teil eines Konzeptes zu sein, in dem dieser Begriff sehr ernst genommen wird, in dem dieser Begriff zugleich in irgendeiner Form noch einmal anders definiert wird. Und dieses permanent Andersdefinieren ist für mich ein Teil einer Schönheit, die nicht erstarrt ist. Das ist für mich so wichtig: dass wir diesen Begriff nicht zementieren und schon wissen, was ist. Wir haben im Grunde schon ein Sensorium, was auf 'ne gewisse Weise zementiert ist.

Noi reagiamo a certe cose e diciamo: questa non è musica. Sì, se non è musica, allora cos’è? Forse è qualcosa di molto più prezioso. Forse cambia il nostro concetto di musica. In questo caso abbiamo una possibilità. Credo che potrebbe anche essere semplicemente arbitrario o, in un'epoca in cui si può sperimentare costantemente lo shock come servizio, potrebbe anche essere solo una sciocchezza. Ma l’interrogatorio deve avvenire prima che abbassiamo semplicemente il sipario su cose a cui non siamo abituati. In primo luogo, il concetto di bellezza ha un ruolo che forse inizialmente non si è preso così sul serio nell’avanguardia, pensando: ah, questo concetto appartiene all’ascolto convenzionale, alla ricezione convenzionale dell’arte. E allo stesso tempo lo è già, ha una componente morale. Perché in esso si rappresentano le nostre idee di valore.

Wir reagieren auf bestimmte Dinge und sagen: Das ist keine Musik. Ja, wenn es keine ist, was ist es dann? Vielleicht ist es etwas viel Kostbareres. Vielleicht ändert es eben unseren Musikbegriff. Da haben wir 'ne Möglichkeit. Ich meine, es kann auch sein, dass es einfach nur Willkür oder in einer Zeit, in der man permanent eigentlich den Schock schon als Dienstleistung erfahren kann, ist es vielleicht auch nur Unfug. Aber die Befragung muss stattfinden, bevor wir einfach die Jalousie runterlassen gegenüber Dingen, die wir nicht gewohnt sind. Und da hat der Schönheitsbegriff erstens eine Rolle, die man vielleicht ursprünglich in der Avantgarde nicht so ernst genommen hat, dachte: Ach, der Begriff, der gehört dem konventionellen Hören, der konventionellen Kunstrezeption an. Und zugleich ist er natürlich schon, hat er eine moralische Komponente. Denn in ihm repräsentieren sich unsere Wertvorstellungen.

E queste vanno oltre il semplice processo di percezione sensoriale fino alle nostre ultime utopie interiori.

Und die gehen ja über den bloßen sinnlichen Wahrnehmungsprozess bis in unsere letzten inneren Utopien hinein.

La bellezza che lei non intende, The Joy of Opera di Verdi e il repertorio che di solito si suona qui in quest'Aula e

Die Schönheit, die Sie nicht meinen, The Joy of Opera von Verdi und dem Repertoire, das hier normalerweise gespielt wird in diesem Haus und ähnlichen,

simili, se l'ho ben capito, se oggi li si riscrivesse per così dire sempre, lei la sospetta. Perché usate questo apparecchio, che in realtà è apparentemente per questo 19. Se il secolo è responsabile, perché lo usi o perché puoi sfruttarlo per il modo, per il tuo modo di scrivere musica?

die ist Ihnen, wenn ich Sie richtig verstanden habe, wenn man sie heute sozusagen immer fortschreiben würde, verdächtig. Warum benutzen Sie diesen Apparat, der eigentlich scheinbar für dieses 19. Jahrhundert zuständig ist, warum benutzen Sie ihn oder warum können Sie ihn verwerten für die Art, für Ihre Art Musik zu schreiben?

Sapete, io non sono sospettoso del concetto di bellezza o di ciò che ad esso si lega. Il modo di trattarlo, proprio quello che, come ho detto prima, cementa, che solidifica tutto, il modo di trattarlo, mi sembra sospetto. Questo è praticamente il mondo, la nostra buona stanza. Come se non ogni stanza in noi dovesse essere una buona stanza. Perché abbiamo una bella stanza da qualche parte? A quanto pare abbiamo i cadaveri in cantina da qualche parte o cosa? E amo anche la musica.

Wissen Sie, mir ist der Schönheitsbegriff oder das, was sich an ihn bindet, nicht verdächtig. Der Umgang mit ihm, eben der, wie ich vorhin so sagte, Zementierende, der alles verfestigt, der Umgang, der ist mir verdächtig. Das ist praktisch dann die Welt, unsere gute Stube. Als ob nicht jede Stube in uns eine gute Stube sein müsste. Warum haben wir irgendwo eine gute Stube? Haben wir irgendwo offenbar dann die Leichen im Keller oder was? Und ich liebe die Musik auch.

Io non conosco molto, ma amo l’Otello di Verdi, amo il Don Carlos, e ho un rapporto molto vivo con lui. Forse in altri punti sono più attento di certi contemporanei, può essere. E prendo atto e vivo con il fatto che sono cresciuto in una tradizione a cui appartiene l’opera, in cui questa è una forma molto particolare non solo di rappresentazione, ma anche di auto-esperienza di una società che ora si è sviluppata storicamente in un modo o nell’altro.

Ich kenne nicht so viel, aber ich liebe den »Otello« von Verdi, ich liebe den »Don Carlos«, und ich habe eine ganz lebendige Beziehung dazu. Vielleicht passe ich bei anderen Stellen genauer auf als bestimmte Zeitgenossen, das kann sein. Und ich nehme zur Kenntnis und ich lebe damit, dass ich aufgewachsen bin in einer Tradition, zu der die Oper gehört, in der das eine ganz bestimmte Form von nicht nur Repräsentation, sondern auch von Selbsterfahrung einer Gesellschaft ist, die nun sich so und so historisch entwickelt hat.

Cioè, l’arte come piacere: va benissimo, se si vede allo stesso tempo che in questo piacere c’è anche un momento di rinnovamento, di permanente, anche nella musica antica. In fondo, io non mi lascio superare nello scoprire cose incredibili nella musica antica, proprio con l’antenna che ho sviluppato a partire dalla mia musica o a partire dall’occuparmi della musica di Serille o di Anton Webern. O di Schönberg, qui ho, se si vuole, ora un sensorium, con il quale forse posso sperimentare in modo completamente diverso determinati elementi in un’opera che tutti credono di conoscere. E naturalmente, come compositore, ad un certo punto mi confronto sempre con qualcosa del genere. Allo stesso modo che mi confronto con un quartetto d’archi.

Das heißt, Kunst als Genuss: völlig okay, wenn man zugleich sieht, dass in diesem Genuss auch ein Moment von Erneuerung, von permanent, auch in alter Musik. Im Grunde, ich lasse mich nicht übertreffen in dem Entdecken von unglaublichen Dingen in alter Musik, eben mit der Antenne, die ich anhand meiner eigenen Musik entwickelt habe oder anhand der Beschäftigung mit der Musik des Seriellen oder von Anton Webern oder von Schönberg, da habe ich, wenn man so will, jetzt ein Sensorium, mit dem ich vielleicht bestimmte Elemente in einem Werk, was jeder zu kennen glaubt, noch mal ganz anders erleben kann. Und ich bin natürlich irgendwann als Komponist immer wieder mit so etwas konfrontiert. Ebenso wie ich mit einem Streichquartett.

Perché due violini, perché non due viole, perché non due violoncelli? Proprio la forma. È lì, è una parte di quello che io chiamo il nostro apparato estetico. E ora io mi sfrego, per così dire, con le mie visioni e possibilità su questo apparato, in modo che in qualche modo ora comincia a suonare in modo diverso. Se mi chiudesse fuori, potrei anche fare solo musica elettronica, cioè nascondermi in qualche altro ghetto e sentirmi a mio agio tra gli amici, ma in realtà bruciare nel proprio grasso o non essere in grado di irradiare da qualche parte.

Jeder Komponist, ich meine, das ist auch eine Formation, die eigentlich einer alten Musik angehört. Warum zwei Geigen, warum nicht zwei Bratschen, warum nicht zwei Celli? Ausgerechnet die Form. Sie ist da, sie ist ein Teil unseres, wie ich das nenne, ästhetischen Apparats. Und jetzt reibe ich mich sozusagen mit meinen Visionen und Möglichkeiten an diesem Apparat, sodass der auf irgendeine Weise jetzt anders anfängt zu klingen. Und dieser Moment, dass ich das nicht einfach aussperre, ich könnte auch nur elektronische Musik machen, also mich in irgendeinem anderen Ghetto verstecken und dort unter Freunden mich wohlfühlen, aber eigentlich so im eigenen Fett schmoren oder irgendwo nicht weiter weiterstrahlen können. Ich suche immer wieder leichtsinnig und manchmal mit blutigem Kopf am Ende die Begegnung mit den Einrichtungen unserer Kultur, die ich

che amo tutti e che sono tutti rinnovabili, a mio parere. Come ho detto, io lo chiamo incontro, può diventare un conflitto, può diventare uno scontro, ma è comunque qualcosa di vivo.

alle liebe und die alle erneuerungsfähig sind, nach meiner Meinung. Wie gesagt, ich nenne es Begegnung, es kann ein Konflikt werden, es kann eine Auseinandersetzung werden, aber es ist jedenfalls etwas Lebendiges.

In che modo la Filarmonica di Amburgo registra la tua musica? Lei ha lavorato con loro. Come si sta affrontando la questione?

Wie nehmen Philharmoniker hier in Hamburg Ihre Musik auf? Sie haben ja mit denen zusammengearbeitet. Wie ist der Umgang damit?

Per me è molto bello, perché da un lato mi prendono sul serio, il che a volte non è così ovvio, con i compiti che ricevono nella mia musica, con le imposizioni. Si rendono conto che non si tratta solo di presunzioni, che c’è anche una sorta di fiducia, che è legata a questo. E poi, naturalmente, è diverso da persona a persona. Alcuni sono nel momento puramente tecnico del gioco, praticamente del gioco, completamente affascinato dal dettaglio, mancano in seguito il momento in cui funziona davvero nel complesso.

Der ist für mich sehr schön, weil sie nehmen zum einen mich selbst ernst, das ist manchmal auch nicht immer so selbstverständlich, mit den Aufgaben, die sie bei meiner Musik bekommen, mit den Zumutungen. Sie merken, dass es nicht nur Zumutungen, dass es auch eine Art Zutrauen ist, was damit verknüpft ist. Und dann ist es nun natürlich von Person zu Person verschieden. Manche sind im Moment rein spieltechnisch, spielpraktisch ganz fasziniert von dem Detail, vermissen nachher den Moment, wo es wirklich funktioniert im Ganzen. Das ist eine unheimlich schwierige Sache, so eine Oper zusammenzusetzen. Und alle die Lernprozesse, die nun einer bereit ist,

Se si vuole che tutto funzioni ancora una volta, i cittadini saranno nuovamente costretti a lasciarsi andare o a partecipare. Non tutti i giocatori sono in grado di tenere il passo con queste fasi di sete. Dite: "Oh, questo non funziona affatto"o"Questo non suona affatto"o"Ancora una volta è tutto caotico". Oppure diciamo: ora lavoriamo finché non sarà il più chiaro possibile. E allora arriviamo ad un certo punto, ci sono molti handicap in un’istituzione come l’Opera, ci sono blocchi davanti e dietro.

über sich ergehen zu lassen oder mitzumachen, die werden ja noch einmal strapaziert, wenn das im Gesamten noch einmal funktionieren soll. Und da muss man ja auch Durststrecken durchmachen und nicht jeder Spieler ist ohne Weiteres in der Lage, diese Durststrecken mitzuhalten. Sagt: »Ach, das wirkt doch gar nicht« oder »Das klingt doch gar nicht« oder »Es ist eh wieder nun alles chaotisch«. Oder wir sagen: Jetzt arbeiten wir, bis das so klar ist wie irgendmöglich. Und da kommen wir zu einem bestimmten Grad, da gibt es eine Menge Handicaps in so einer Institution wie die Oper, da gibt es Blockierungen vorn und hinten.

Non si può fare qualsiasi cosa in fretta come con gli amici privati. Si devono seguire alcune regole e così via. E in questo senso non ci sono sempre solo esperienze di successo. Questo è molto chiaro. Questa orchestra non suona tutti i giorni, i musicisti non hanno studiato musica per eseguire azioni del genere. Ora devono fare delle cose, devono fare delle cose, e io cerco di far capire loro che non sono schiavi di galera, che ora si lasciano semplicemente comandare da qualche parte, ma che forse in questo modo possono anche vedere la propria professione da una nuova prospettiva, cioè come qualcuno che non fa solo ciò che è già noto e buono, quindi non un'impresa di movimentazione, ma in cui ci si rinnova anche se stessi.

Man kann nicht einfach wie mit Privatfreunden schnell irgendetwas machen. Man muss bestimmte Regeln einhalten und so weiter. Und da gibt es insofern also nicht immer nur Erfolgserlebnisse. Das ist ganz klar. Aber das muss ich vorher wissen. Dieses Orchester spielt nicht jeden Tag, die Musiker haben nicht Musik studiert, um mal derlei Aktionen auszuführen. Jetzt müssen sie Dinge, sollen sie Dinge machen, und ich versuche, ihnen klarzumachen, dass sie nicht Galeerensklaven sind, die nun einfach brav sich irgendwohin da kommandieren lassen, sondern dass sie vielleicht dabei auch ihren eigenen Beruf mal mit einem neuen Blickwinkel sehen können, nämlich als jemand, der nicht nur macht, was schon bekannt und gut ist, also kein Abfertigungsbetrieb, sondern wo man auch selber noch mal sich erneuert.

Avete pensato di formare dei musicisti per la vostra musica, magari di costruire dei vostri strumenti, soprattutto anche persone che si avvicinano alla vostra musica con entusiasmo fin dall’inizio?

Haben Sie daran gedacht, vielleicht für Ihre Musik eigene Musiker heranzubilden, vielleicht eigene Instrumente zu konstruieren, vor allem auch Menschen, die von vornherein schon mit Enthusiasmus an Ihre Musik herangehen?

Ciò si è verificato più e più volte. Quindi, naturalmente, soprattutto nel campo della musica da camera. Non posso creare la mia orchestra privata. Ora ci sono un sacco di musicisti che hanno assimilato anche le tecniche di gioco legate a questa

Das hat sich immer wieder ergeben. Also natürlich vor allem im Bereich der Kammermusik. Ich kann nicht mein Privatorchester gründen. Da gibt es jetzt eine Menge von Musikern, die auch die mit dieser meiner Musik – weiß nicht, wie weit ich das für mich allein beanspruchen kann –

mia musica – non so fino a che punto io possa rivendicarlo per me stesso – a tal punto che talvolta le trasmettono e le insegnano anche ad altri. Ma ha più a che fare anche con lo spirito, con la precisione nel campo di quello che si chiama suono, di cui dico semplicemente che è un altro tipo di cultura che si può sviluppare qui, anche con i nostri strumenti conosciuti. Credo che il pianoforte di Chopin fosse uno strumento diverso dal pianoforte di Mozart, ma il pianoforte di Chopin era diverso dal pianoforte di Mozart e il pianoforte di Mozart era diverso dal pianoforte di Chopin.

verbundenen Spieltechniken so verinnerlicht haben, dass sie auch gelegentlich das weitergeben und anderen beibringen. Also nun, es klingt immer so, als ob meine Musik nur mit besonderen Spieltechniken ausführbar wäre. Hat aber eher etwas auch mit dem Geist zu tun, mit der Präzision im Bereich dessen, was man Geräusch nennt. Von dem ich einfach sage, das ist eine andere Art von Kultur, die man hier entwickeln kann, gar mit unseren bekannten Instrumenten. Neue Instrumente im ganz direkten Sinn, dass ich da jetzt ganz anderes baue, gibt es bei mir überhaupt nicht, sondern im Gegenteil. Ich glaube, das Klavier bei Chopin war ein anderes Instrument als das Klavier bei Mozart.

Non solo perché aveva un ambito più ampio, ma perché la trazione era completamente diversa. E il pianoforte di uno Stockhausen è un pianoforte completamente diverso da quello di Sergej Rachmaninov. È lo stesso strumento. Quando vado in una sala da concerto, vedo lo stesso animale con le tre zampe e la tastiera in bianco e nero. E una sera è una serata Chopin, allora è in qualche modo un essere completamente diverso da quando è una serata con Boulez, Stockhausen e Cage. Perché il contesto, il tipo di mezzi, hanno trasformato lo strumento che si credeva di conoscere in un essere molto speciale, nuovo. E in questo senso ripeto sempre che comporre non significa semplicemente usare i suoni sempre un po' diversamente dai colleghi o qualcosa del genere, ma significa costruire uno strumento.

Nicht nur, weil es einen größeren Ambitus hatte, sondern weil die Traktur völlig anders war. Und das Klavier eines Stockhausen ist ein völlig anderes Klavier als eines von Sergej Rachmaninow. Das ist das gleiche Instrument. Wenn ich da in den Konzertsaal gehe, sehe ich das gleiche Tier mit den drei Beinen und der Schwarz-Weiß-Tastatur. Und ein Abend ist ein Chopin-Abend, da ist das irgendwie ein ganz anderes Wesen, als wenn das ein Abend ist mit Boulez, Stockhausen und Cage. Weil der Kontext, die Art der Mittel aus dem Instrument, was man zu kennen glaubt, jetzt ein ganz besonderes, neues Wesen gemacht haben. Und in dem Sinn sage ich immer wieder, Komponieren heißt nicht einfach mit Tönen immer wieder ein bisschen anders umgehen als die Kollegen oder so was, sondern heißt ein Instrument konstruieren. Aber dieses Instrument ist ein transformiertes

Risultato di un pensiero e di una sperimentazione e di tutte le esperienze fatte sui nostri strumenti storici. Questo può essere vero, così come ad un certo punto al clarinetto basso è stato aggiunto un clarinetto contrabbasso e così via. Ma il fattore decisivo non sono i nuovi suoni o cose del genere, ma un punto di vista completamente nuovo. Forse anche su ciò che è sconosciuto, ma anche su ciò che è noto.

Resultat eines Denkens und Ausprobierens und von all den Erfahrungen, praktiziert an unseren historischen Instrumenten. Die werden dabei auch zum Teil verändert. Das kann durchaus sein, so wie irgendwann auch mal die Bassklarinette eine Kontrabassklarinette zugefügt bekommen hat und so weiter. Aber entscheidend sind nicht neue Klänge oder so etwas, sondern entscheidend ist ein ganz neuer Blickwinkel. Möglicherweise auch auf Unbekanntes, aber auch auf Bekanntes.

Grazie per il tuo commento.

Danke schön.