Helmut Lachenmann

Peut-être difficile si vous ne connaissez pas le conte de fées avec les bois de soufre.

Vielleicht schwierig, wenn man nicht das Märchen mit den Schwefelhölzern kennt.

En supposant que l’on connaît le conte de fées, qu’est-ce que vous avez repris dans votre opéra ?

Vorausgesetzt, man kennt das Märchen. Was ist sozusagen dann noch, was an Substanz haben Sie rübergenommen in Ihre Oper?

On pourrait dire ainsi : le conte de fées en tant que possiblement connu prévisible est une sorte d’échafaudage qui est palpé, ou en d’autres termes une sorte de véhicule sur lequel on se déplace maintenant le long d’un paysage musical, où justement la perspective change en permanence. Donc justement le conte de fées lui-même, l’enfant qui est abandonné, gelé, Elle a faim, elle consomme pour elle-même la marchandise qu’elle devrait consommer. Et elle vit des choses incroyables que les acheteurs éventuels n’auraient probablement jamais vécues. Donc ces hallucinations dans lesquelles elle retrouve ce qui lui manque.

Man könnte so sagen: Das Märchen als möglicherweise bekannt Voraussetzbares ist eine Art Gerüst, welches abgetastet wird, oder auch anders gesagt eine Art Vehikel, auf dem man jetzt eine musikalische Landschaft entlangfährt oder durchfährt, wobei eben nun die Perspektive sich permanent ändert. Also eben das Märchen selber, das Kind, welches verlassen, frierend, hungrig, die Ware, die es eigentlich losschlagen sollte, für sich selber verbraucht. Und dabei unglaubliche Dinge erlebt, die wahrscheinlich eventuelle Käufer nie erlebt hätten. Also diese Halluzinationen, in denen sie das wiederfindet, was ihr fehlt.

Et justement la perspective : d'une part, l'accusation d'ordre social, l'accusation du capitalisme bien sûr, le conte de fées est une accusation de la pensée bourgeoise avec la superficialité et l'indifférence peut-être obligatoires qui s'est imposée au cours de l'histoire dans cette société. si vous voulez, archétypal le nom de Gudrun Ensslin comme une personne qui a agi à partir d'un éthos idéaliste, et qui a agi jusqu'à sa propre déformation, c'est-à-dire qu'elle a agi criminellement et s'est brisée, est morte.

Und eben Perspektive: zum einen Anklage gesellschaftlicher Art, Anklage des Kapitalismus natürlich, das Märchen ist eine Anklage des bürgerlichen Denkens mit der möglicherweise obligaten Oberflächlichkeit und Gleichgültigkeit, die sich im Lauf der Geschichte in dieser Gesellschaft durchgesetzt hat. Und dafür steht, wenn man so will, archetypisch der Name Gudrun Ensslin als eines Menschen, der aus idealistischem Ethos heraus gehandelt hat, und zwar gehandelt hat bis in die eigene Verformung hinein, das heißt kriminell gehandelt hat und zerbrochen ist, gestorben ist.

De quelle manière, n'est pas clair jusqu'à aujourd'hui. Et on pourrait réfléchir non seulement à leur destin, mais aussi à leur situation, à partir de laquelle ils ont agi, et là apparaissent des références. Quelque part, nous sommes tous encore des enfants et avons un besoin de sécurité, et je crois plutôt à cet aspect, que l’on n’agit pas pour améliorer le monde, même si l’on parle ainsi, et qu’on agit pour s’aider soi-même. Et là, il y a pour moi une relation très étroite.

Auf welche Weise, ist nicht geklärt bis heute. Und über deren nicht nur über deren Schicksal, sondern über deren Situation, aus der sie gehandelt hat, man nachdenken könnte, und da ergeben sich Bezüge. Irgendwo sind wir ja alle noch Kinder und haben ein Geborgenheitsbedürfnis, und ich glaube eben eher an diesen Aspekt, dass man nicht handelt, um die Welt zu verbessern, selbst wenn man so redet, und dass man handelt, um sich selbst zu helfen. Und da ist für mich eine ganz nahe Beziehung.

Ce sont deux générations : enfant et adolescent, adulte. Et puis il y a le pèlerin qui se tient là où vient le soufre, dans la région des volcans, dans la région méditerranéenne. Et celui-ci est touché d’une part par le merveilleux désordre de la nature, mais cela l’amène en même temps à se poser la question : qu’y a-t-il dans la grotte devant laquelle il atterrit ? Et cette grotte est bien sûr aussi un archétype : à attribuer au mur devant lequel la jeune fille meurt, et peut-être au mur de la prison où Ensslin s’est ensuite retrouvé. Il y a donc ici beaucoup de références.

Das sind zwei Generationen: Kind und Jugendlicher, Erwachsener. Und dann gibt es noch den Wanderer, der dort sich aufhält, wo der Schwefel herkommt, in der Gegend der Vulkane, im mediterranen Bereich. Und der berührt wird einerseits von dem wunderbaren Durcheinander der Natur, welches ihn aber zugleich auf die Frage bringt: Was ist in der Höhle, vor der er landet? Und diese Höhle ist natürlich auch wieder ein Archetyp: zuzuordnen der Mauer, vor der das Mädchen stirbt, und vielleicht der Gefängniswand, wo dann Ensslin geendet hat. Also hier gibt es eine Menge von Bezügen.

En fait, je ne les ai pas tous, je ne peux pas les exprimer tous. Je ne peux qu’indiquer, je ne peux que faire de la musique après. Et c’est un autre sujet, ce qu’il faut faire pour un compositeur. Mais ce contexte fait aussi sortir la jeune fille de l’événement purement idyllique, qui peut parfois être interprété de manière presque larmoyante, et la fait entrer dans une situation, selon moi, plus actuelle, non seulement sociopolitiquement – l’art ne peut en fait que le suggérer, il peut peu après l’orienter de manière missionnaire – et en même temps dans cette situation existentielle.

Im Grunde habe ich die gar nicht alle, die kann ich auch gar nicht alle artikulieren. Ich kann im Grunde nur hinweisen, ich kann nachher nur Musik machen. Und das ist ein anderes Thema, was dann zu tun sei für einen Komponisten. Aber dieser Kontext holt auch das Mädchen aus dem bloß idyllischen, manchmal auch fast larmoyant interpretierbaren Geschehen heraus in eine, wie ich finde, aktuellere, nicht nur gesellschaftspolitisch – das kann Kunst im Grunde nur andeuten, damit kann sie wenig nachher missionarisch ausrichten –, und zugleich eben in diese existenzielle Situation.

Nous devenons toujours plus vivants face à la mort. Et cela s’exprime naturellement dans ce rapport à la vie et en même temps dans ce désir et cette peur de la mort dans le texte de Léonard, comme on ne pourrait pas le dire de manière plus émouvante ou meilleure.

Nämlich: Wir werden immer noch lebendiger angesichts des Todes. Und das ist natürlich in diesem Lebensbezug und zugleich in dieser Sehnsucht und Furcht gegenüber dem Tod in dem Leonardo-Text so ausgedrückt, wie man es nicht mehr ergreifender oder besser sagen könnte.

Cette dimension politique et sociale devient bien sûr matériellement claire justement par la référence à Gudrun Ensslin, et je pense aussi que les médias, les médias de masse comme la télévision, qui ont d’abord une peur du contact avec la nouvelle musique, se précipitent toujours sur ce matériel, d’abord. C’est pourquoi je vous demande encore une fois : quelle est votre relation personnelle avec cette figure, figure historique entre-temps, Gudrun Ensslin ?

Diese politisch-gesellschaftliche Dimension wird natürlich stofflich deutlich eben durch die Bezugnahme auf Gudrun Ensslin, und ich denke mal auch, dass so Medien, Massenmedien wie das Fernsehen, das erst mal eine Berührungsangst hat mit neuer Musik, sich gerade auf dieses Stoffliche immer stürzt, zunächst. Deswegen noch mal nachgefragt: Wie ist Ihre persönliche Beziehung zu dieser Figur, historischen Figur inzwischen, Gudrun Ensslin?

Eh bien, je veux dire, c’est peut-être plutôt une coïncidence que je la connaisse très bien quand j’étais enfant, nous vivions dans la même maison, et je connais en tout cas le nid d’où elle vient, c’est tout à fait comparable au mien. C'est-à-dire : le presbytère protestant avec les idées qu'il transmet sur ce qui est juste, ce qui est humain, ce qui est chrétien, et logiquement pour toutes les familles de prêtres l'incroyable conflit dans la rencontre avec la réalité. D'ailleurs aussi dans sa propre famille bien sûr. Nous vivons là d'une certaine manière schizophrène : nous vivons d'idéaux que nous trahissons constamment.

Na, ich meine, es ist vielleicht eher Zufall, dass ich mit ihr als Kind sehr gut bekannt war. Wir wohnten im gleichen Haus, und ich kenne jedenfalls das Nest, aus dem sie kommt. Es ist ganz vergleichbar mit meinem eigenen. Das heißt: protestantisches Pfarrhaus mit darin vermittelten Vorstellungen von dem, was Recht, was menschlich, was christlich sei, und logischerweise für alle Pfarrersfamilien der unglaubliche Konflikt in der Begegnung mit der Wirklichkeit. Übrigens auch in der eigenen Familie natürlich. Wir leben ja da auf 'ne gewisse Weise schizophren: leben von Idealen, die wir ständig verraten.

Et elle en a tiré des conséquences à une époque où ce genre de contradiction était particulièrement virulent : à l’époque de la guerre du Vietnam, à une époque où il y avait beaucoup de contradictions refoulées, pour le dire poliment, dans notre société. Et puis elle a mis le feu à un grand magasin, et elle est entrée dans la scène criminelle. Elle est aussi complice de la mort de gens. Mais elle vient de cette même biographie que moi.

Und da hat sie Konsequenzen gezogen zu einer Zeit, als diese Art von Widerspruch besonders virulent war: zur Zeit des Vietnamkrieges, zur Zeit einer Menge von verdrängten Widersprüchen, um es mal höflich zu sagen, in unserer Gesellschaft. Und sie hat dann ein Kaufhaus angezündet, und sie hat sich in die kriminelle Szene begeben. Sie ist auch mitschuldig an dem Tod von Menschen. Aber sie kommt eben aus dieser gleichen Biografie wie ich.

Nous pourrions tous nous retrouver dans cette situation. D'une certaine manière, je suis la fille, d'une certaine manière, je suis la Gudrun Ensslin, peut-être empêchée ou ayant une biographie plus heureuse. Je suis musicien, je suis dans un domaine où je peux à la fois affronter les choses et m’en éloigner. Je vais dans la salle de concert, pas dans la rue.

Wir alle könnten in diese Situation kommen. Irgendwie bin ich das Mädchen, irgendwie bin ich die Gudrun Ensslin, vielleicht verhindert oder habe eine glücklichere Biografie. Ich bin Musiker, ich bin in einem Bereich, wo ich mich zugleich den Dingen stellen und mich davor drücken kann. Ich gehe in den Konzertsaal, nicht auf die Straße.

Pour aller plus loin, est-il juste de dire que vous aussi vous regardez le monde d’un point de vue moral, éthique, et que votre opposition est de nature esthétique ?

Das mal verlängernd: Ist es richtig zu sagen, dass auch Sie von einer moralischen, ethischen Perspektive aus die Welt betrachten und dass Ihre Opposition ästhetischer Natur ist?

Ce qui m’intéresse, bien que je ne puisse jamais le saisir linguistiquement avec autant de précision, c’est le point où les deux se touchent. Où l’esthétique n’est pas seulement une édification de l’esprit en dehors de la réalité, mais où l’esthétique fait partie de la réalité, peut-être un élément de sensibilisation, non seulement à l’égard des beaux précieux que nous vivons ou transmettons en tant qu’amateurs d’art, mais aussi à l’égard de nos Et là, ma musique s’est fixé quelque chose : elle veut – je ne sais pas si elle y parvient mieux que les œuvres d’autres compositeurs –, elle veut créer une situation où les esprits se séparent, où l’on dit soit : non, la musique est pour moi quelque chose d’autre et je ne veux rien avoir à voir avec cela, soit où l’on commence à se traiter d’une manière nouvelle, où l’on commence à se regarder de plus près.

Mich interessiert eben, obwohl ich es nie so genau sprachlich fassen kann, der Punkt, wo beides sich berührt. Wo das Ästhetische nicht nur eine Erbauung des Gemütes außerhalb der Wirklichkeit, sondern wo das Ästhetische Teil der Wirklichkeit, möglicherweise ein Element der Sensibilisierung, nicht nur gegenüber den schönen Preziosen, die wir als Kunstliebende erleben oder vermitteln, sondern auch gegenüber unserer Umgebung. Und da hat meine Musik ja sich etwas vorgenommen: Sie möchte – ich weiß nicht, ob es ihr besser gelingt als den Werken anderer Komponisten –, sie möchte eine Situation schaffen, in der sich die Geister scheiden, wo man entweder sagt: Nein, Musik ist für mich etwas anderes und damit will ich nichts zu tun haben, oder wo man anfängt, mit sich neu umzugehen, wo man anfängt, genauer zu

Pour moi, il est très important que l'écoute devienne une sorte d'observation différente, plus attentive. Cela met aussi un peu en péril le concept emphatique de l’art, mais si consciemment qu’il devrait en fait revenir. Au fond, c’est à sa manière une musique agressive, mais en même temps pathétique et solennelle.

hören, aufzupassen, was passiert. Für mich ist es sehr wichtig, dass das Hören eine Art von anderem, genauerem Beobachten wird. Das setzt auch ein bisschen den emphatischen Kunstbegriff aufs Spiel, aber so bewusst, dass er eigentlich wieder zurückkommen müsste. Im Grunde ist es auf seine Weise zwar eine aggressive, aber zugleich pathetische, feierliche Musik.

Dans cette discussion artistique, le concept de beauté joue aussi un grand rôle polémique, en connaissant votre débat avec Henze. Comment qualifieriez-vous la beauté dans ce contexte de votre travail ici à Hambourg ?

In dieser Kunstdiskussion spielt ja der Schönheitsbegriff auch polemisch eine große Rolle, Ihre Debatte mit Henze kennend. Wie würden Sie Schönheit qualifizieren in diesem Zusammenhang Ihrer Arbeit hier in Hamburg?

Oui, pas différent d'ailleurs bien sûr.

Ja, nicht anders als anderswo natürlich.

Chaque mesure que je compose vit de l’exigence d’être belle. Faire partie d’un concept dans lequel ce terme est pris très au sérieux, dans lequel ce terme est en même temps redéfini sous une forme ou une autre. Et cette redéfinition permanente fait pour moi partie d’une beauté qui n’est pas figée. C'est si important pour moi : que nous ne cimentions pas ce terme et que nous sachions déjà ce qu'il est. Nous avons en fait déjà un sensorium, qui est d'une certaine manière cimenté.

Jeder Takt, den ich komponiere, lebt von dem Anspruch, schön zu sein. Klingt ein bisschen leichtfertig. Teil eines Konzeptes zu sein, in dem dieser Begriff sehr ernst genommen wird, in dem dieser Begriff zugleich in irgendeiner Form noch einmal anders definiert wird. Und dieses permanent Andersdefinieren ist für mich ein Teil einer Schönheit, die nicht erstarrt ist. Das ist für mich so wichtig: dass wir diesen Begriff nicht zementieren und schon wissen, was ist. Wir haben im Grunde schon ein Sensorium, was auf 'ne gewisse Weise zementiert ist.

Nous réagissons à certaines choses en disant : ce n’est pas de la musique. Oui, si ce n’est pas de la musique, alors qu’est-ce que c’est ? Peut-être est-ce quelque chose de beaucoup plus précieux. Peut-être change-t-elle notre conception de la musique. Je pense qu'il se peut qu'il ne s'agisse que d'un acte arbitraire ou, à une époque où l'on peut en permanence faire l'expérience du choc en tant que service, qu'il ne s'agisse que d'un non-sens. Mais l’interrogation doit avoir lieu avant que nous ne baissions simplement le voile sur des choses auxquelles nous ne sommes pas habitués. Et là, le concept de beauté joue d’abord un rôle que l’on n’a peut-être pas pris si au sérieux à l’origine dans l’avant-garde, en pensant : ah, ce concept appartient à l’écoute conventionnelle, à la réception conventionnelle de l’art. Et en même temps, il l’est bien sûr déjà, il a une composante morale. Car en lui se représentent nos idées de valeurs.

Wir reagieren auf bestimmte Dinge und sagen: Das ist keine Musik. Ja, wenn es keine ist, was ist es dann? Vielleicht ist es etwas viel Kostbareres. Vielleicht ändert es eben unseren Musikbegriff. Da haben wir 'ne Möglichkeit. Ich meine, es kann auch sein, dass es einfach nur Willkür oder in einer Zeit, in der man permanent eigentlich den Schock schon als Dienstleistung erfahren kann, ist es vielleicht auch nur Unfug. Aber die Befragung muss stattfinden, bevor wir einfach die Jalousie runterlassen gegenüber Dingen, die wir nicht gewohnt sind. Und da hat der Schönheitsbegriff erstens eine Rolle, die man vielleicht ursprünglich in der Avantgarde nicht so ernst genommen hat, dachte: Ach, der Begriff, der gehört dem konventionellen Hören, der konventionellen Kunstrezeption an. Und zugleich ist er natürlich schon, hat er eine moralische Komponente. Denn in ihm repräsentieren sich unsere Wertvorstellungen.

Et celles-ci vont au-delà du simple processus de perception sensorielle jusqu’à nos dernières utopies intérieures.

Und die gehen ja über den bloßen sinnlichen Wahrnehmungsprozess bis in unsere letzten inneren Utopien hinein.

La beauté que vous ne voulez pas dire, The Joy of Opera de Verdi et le répertoire qui est normalement joué ici dans cette Assemblée et des répertoires

Die Schönheit, die Sie nicht meinen, The Joy of Opera von Verdi und dem Repertoire, das hier normalerweise gespielt wird in diesem Haus und ähnlichen,

similaires, vous semblent suspects, si je vous ai bien compris, si on les réécrivait toujours aujourd'hui, pour ainsi dire. Pourquoi utilisez-vous cet appareil qui est apparemment conçu pour ce 19. Si le siècle est responsable, pourquoi l'utilisez- vous ou pourquoi pouvez-vous l'exploiter pour la manière, pour votre manière d'écrire de la musique ?

die ist Ihnen, wenn ich Sie richtig verstanden habe, wenn man sie heute sozusagen immer fortschreiben würde, verdächtig. Warum benutzen Sie diesen Apparat, der eigentlich scheinbar für dieses 19. Jahrhundert zuständig ist, warum benutzen Sie ihn oder warum können Sie ihn verwerten für die Art, für Ihre Art Musik zu schreiben?

Vous savez, je ne suis pas soupçonneuse du concept de beauté ou de ce qui s’y attache. La manière dont il est traité, précisément celle qui, comme je l'ai dit tout à l'heure, cimente, qui solidifie tout, la manière dont il est traité, me paraît suspecte. C'est pratiquement le monde, notre bonne chambre. Comme si chaque pièce en nous n’avait pas besoin d’être une bonne pièce. Pourquoi avons-nous une bonne salle quelque part ? Avons-nous les cadavres quelque part dans le sous-sol ou quoi ? Et j'aime la musique aussi.

Wissen Sie, mir ist der Schönheitsbegriff oder das, was sich an ihn bindet, nicht verdächtig. Der Umgang mit ihm, eben der, wie ich vorhin so sagte, Zementierende, der alles verfestigt, der Umgang, der ist mir verdächtig. Das ist praktisch dann die Welt, unsere gute Stube. Als ob nicht jede Stube in uns eine gute Stube sein müsste. Warum haben wir irgendwo eine gute Stube? Haben wir irgendwo offenbar dann die Leichen im Keller oder was? Und ich liebe die Musik auch.

Je ne connais pas grand-chose, mais j’aime Otello de Verdi, j’aime Don Carlos, et j’ai un rapport très vivant avec lui. Je fais peut-être plus attention à d’autres points que certains contemporains, c’est possible. Et je prends note et je vis avec le fait que j’ai grandi dans une tradition dont l’opéra fait partie, dans laquelle il s’agit d’une forme très particulière non seulement de représentation, mais aussi d’expérience de soi d’une société qui s’est maintenant développée historiquement de telle ou telle manière.

Ich kenne nicht so viel, aber ich liebe den »Otello« von Verdi, ich liebe den »Don Carlos«, und ich habe eine ganz lebendige Beziehung dazu. Vielleicht passe ich bei anderen Stellen genauer auf als bestimmte Zeitgenossen, das kann sein. Und ich nehme zur Kenntnis und ich lebe damit, dass ich aufgewachsen bin in einer Tradition, zu der die Oper gehört, in der das eine ganz bestimmte Form von nicht nur Repräsentation, sondern auch von Selbsterfahrung einer Gesellschaft ist, die nun sich so und so historisch entwickelt hat.

C’est-à-dire, l’art comme plaisir : tout à fait bien, si l’on voit en même temps que dans ce plaisir il y a aussi un moment de renouvellement, de permanent, même dans la musique ancienne. Au fond, je ne me laisse pas surpasser dans la découverte de choses incroyables dans la musique ancienne, justement avec l’antenne que j’ai développée à partir de ma propre musique ou à partir de l’étude de la musique du Serielle ou d’Anton Webern. ou de Schönberg, j’ai, si l’on veut, maintenant un sensorium avec lequel je peux peut-être ressentir d’une toute autre manière certains éléments d’une œuvre que tout le monde croit connaître. Et bien sûr, en tant que compositeur, je suis toujours confronté à quelque chose comme ça. Tout comme je le suis avec un quatuor à cordes.

Das heißt, Kunst als Genuss: völlig okay, wenn man zugleich sieht, dass in diesem Genuss auch ein Moment von Erneuerung, von permanent, auch in alter Musik. Im Grunde, ich lasse mich nicht übertreffen in dem Entdecken von unglaublichen Dingen in alter Musik, eben mit der Antenne, die ich anhand meiner eigenen Musik entwickelt habe oder anhand der Beschäftigung mit der Musik des Seriellen oder von Anton Webern oder von Schönberg, da habe ich, wenn man so will, jetzt ein Sensorium, mit dem ich vielleicht bestimmte Elemente in einem Werk, was jeder zu kennen glaubt, noch mal ganz anders erleben kann. Und ich bin natürlich irgendwann als Komponist immer wieder mit so etwas konfrontiert. Ebenso wie ich mit einem Streichquartett.

Chaque compositeur, je veux dire, c’est aussi une formation qui appartient en fait à une musique ancienne. Pourquoi deux violons, pourquoi pas deux altos, pourquoi pas deux violoncelles ? C’est justement la forme. Elle est là, elle fait partie de ce que j’appelle notre appareil esthétique. Et maintenant je me frotte, pour ainsi dire, avec mes visions et mes possibilités sur cet appareil, de sorte qu’il commence d’une certaine façon à sonner différemment. Je pourrais aussi faire de la musique électronique, donc me cacher dans un autre ghetto et me sentir à l’aise parmi des amis, mais en fait, je suis comme ça dans ma propre graisse ou je ne peux pas rayonner plus loin quelque part. Je cherche toujours avec imprudence et parfois avec la tête ensanglantée à la fin la rencontre avec les institutions de notre culture, que j’ai Je les aime tous et qui sont tous renouvelables, à mon avis.

Jeder Komponist, ich meine, das ist auch eine Formation, die eigentlich einer alten Musik angehört. Warum zwei Geigen, warum nicht zwei Bratschen, warum nicht zwei Celli? Ausgerechnet die Form. Sie ist da, sie ist ein Teil unseres, wie ich das nenne, ästhetischen Apparats. Und jetzt reibe ich mich sozusagen mit meinen Visionen und Möglichkeiten an diesem Apparat, sodass der auf irgendeine Weise jetzt anders anfängt zu klingen. Und dieser Moment, dass ich das nicht einfach aussperre, ich könnte auch nur elektronische Musik machen, also mich in irgendeinem anderen Ghetto verstecken und dort unter Freunden mich wohlfühlen, aber eigentlich so im eigenen Fett schmoren oder irgendwo nicht weiter weiterstrahlen können. Ich suche immer wieder leichtsinnig und manchmal mit blutigem Kopf am Ende die Begegnung mit den Einrichtungen unserer Kultur, die ich alle liebe und die alle erneuerungsfähig sind, nach meiner Meinung.

Comme je l’ai dit, je l’appelle rencontre, cela peut devenir un conflit, cela peut devenir une confrontation, mais en tout cas c’est quelque chose de vivant.

Wie gesagt, ich nenne es Begegnung, es kann ein Konflikt werden, es kann eine Auseinandersetzung werden, aber es ist jedenfalls etwas Lebendiges.

Comment les orchestres philharmoniques de Hambourg enregistrent-ils votre musique ? Vous avez collaboré avec eux. Comment cela est-il traité ?

Wie nehmen Philharmoniker hier in Hamburg Ihre Musik auf? Sie haben ja mit denen zusammengearbeitet. Wie ist der Umgang damit?

C’est très agréable pour moi, parce que d’une part ils me prennent moi-même au sérieux, ce qui n’est pas toujours évident, avec les tâches qui leur sont confiées dans ma musique, avec les impositions. Ils se rendent compte que ce ne sont pas seulement des présomptions, qu'il y a aussi une sorte de confiance qui est liée à cela. Et puis, bien sûr, c'est différent d'une personne à l'autre. Certains sont en ce moment purement techniquement, pratiquement, fascinés par le détail, manquent ensuite le moment où cela fonctionne vraiment dans l'ensemble. C'est une chose terriblement difficile, de mettre en place un tel opéra.

Der ist für mich sehr schön, weil sie nehmen zum einen mich selbst ernst, das ist manchmal auch nicht immer so selbstverständlich, mit den Aufgaben, die sie bei meiner Musik bekommen, mit den Zumutungen. Sie merken, dass es nicht nur Zumutungen, dass es auch eine Art Zutrauen ist, was damit verknüpft ist. Und dann ist es nun natürlich von Person zu Person verschieden. Manche sind im Moment rein spieltechnisch, spielpraktisch ganz fasziniert von dem Detail, vermissen nachher den Moment, wo es wirklich funktioniert im Ganzen. Das ist eine unheimlich schwierige Sache, so eine Oper zusammenzusetzen. Und alle die Lernprozesse, die nun einer bereit ist,

de se laisser passer ou de participer, ils seront à nouveau sollicités si l'ensemble doit fonctionner à nouveau. Et il faut aussi passer par des phases de soif et tous les joueurs ne sont pas facilement capables de suivre ces phases de soif. Dites : « Oh, ça ne marche pas du tout » ou « Ça ne sonne pas du tout » ou « C’est encore une fois tout chaotique ». Ou bien nous disons : Maintenant, nous allons travailler jusqu’à ce que cela soit aussi clair que possible. Et là, nous arrivons à un certain point, il y a beaucoup d’handicaps dans une institution comme l’opéra, il y a des blocages à l’avant et à l’arrière.

über sich ergehen zu lassen oder mitzumachen, die werden ja noch einmal strapaziert, wenn das im Gesamten noch einmal funktionieren soll. Und da muss man ja auch Durststrecken durchmachen und nicht jeder Spieler ist ohne Weiteres in der Lage, diese Durststrecken mitzuhalten. Sagt: »Ach, das wirkt doch gar nicht« oder »Das klingt doch gar nicht« oder »Es ist eh wieder nun alles chaotisch«. Oder wir sagen: Jetzt arbeiten wir, bis das so klar ist wie irgendmöglich. Und da kommen wir zu einem bestimmten Grad, da gibt es eine Menge Handicaps in so einer Institution wie die Oper, da gibt es Blockierungen vorn und hinten.

On ne peut pas faire n'importe quoi rapidement comme avec des amis privés. Vous devez suivre certaines règles et ainsi de suite. Et en ce sens, il n'y a pas toujours que des expériences réussies. C'est tout à fait clair. Cet orchestre ne joue pas tous les jours, les musiciens n’ont pas étudié la musique pour faire ce genre d’actions. Maintenant, ils doivent faire des choses, ils sont censés faire des choses, et j'essaie de leur faire comprendre qu'ils ne sont pas des esclaves de galère qui se laissent simplement commander quelque part, mais qu'ils peuvent peut-être aussi voir leur propre métier sous un nouvel angle, à savoir comme quelqu'un qui ne fait pas seulement ce qui est déjà connu et bon, donc pas une entreprise d'expédition, mais où on se renouvelle aussi lui-même.

Man kann nicht einfach wie mit Privatfreunden schnell irgendetwas machen. Man muss bestimmte Regeln einhalten und so weiter. Und da gibt es insofern also nicht immer nur Erfolgserlebnisse. Das ist ganz klar. Aber das muss ich vorher wissen. Dieses Orchester spielt nicht jeden Tag, die Musiker haben nicht Musik studiert, um mal derlei Aktionen auszuführen. Jetzt müssen sie Dinge, sollen sie Dinge machen, und ich versuche, ihnen klarzumachen, dass sie nicht Galeerensklaven sind, die nun einfach brav sich irgendwohin da kommandieren lassen, sondern dass sie vielleicht dabei auch ihren eigenen Beruf mal mit einem neuen Blickwinkel sehen können, nämlich als jemand, der nicht nur macht, was schon bekannt und gut ist, also kein Abfertigungsbetrieb, sondern wo man auch selber noch mal sich erneuert.

Avez-vous pensé à former vos propres musiciens pour votre musique, peut-être à construire vos propres instruments, surtout aussi des gens qui abordent d’emblée votre musique avec enthousiasme ?

Haben Sie daran gedacht, vielleicht für Ihre Musik eigene Musiker heranzubilden, vielleicht eigene Instrumente zu konstruieren, vor allem auch Menschen, die von vornherein schon mit Enthusiasmus an Ihre Musik herangehen?

Cela s'est produit à maintes reprises. Donc, bien sûr, surtout dans le domaine de la musique de chambre. Je ne peux pas créer mon orchestre privé. Il y a maintenant beaucoup de musiciens qui ont aussi intériorisé les techniques de jeu liées à ma musique –

Das hat sich immer wieder ergeben. Also natürlich vor allem im Bereich der Kammermusik. Ich kann nicht mein Privatorchester gründen. Da gibt es jetzt eine Menge von Musikern, die auch die mit dieser meiner Musik – weiß nicht, wie weit ich das für mich allein beanspruchen kann –

je ne sais pas dans quelle mesure je peux le prétendre pour moi seul – à tel point qu’ils les transmettent aussi occasionnellement et les enseignent aux autres. Mais cela a aussi quelque chose à voir avec l'esprit, avec la précision dans le domaine de ce que l'on appelle le bruit, dont je dis simplement que c'est un autre type de culture que l'on peut développer ici, même avec nos instruments connus. Il n’y a pas de nouveaux instruments dans le sens très direct, c’est-à-dire que je construis maintenant quelque chose de complètement différent, mais bien au contraire. Je crois que le piano de Chopin était un instrument différent du piano de Mozart.

verbundenen Spieltechniken so verinnerlicht haben, dass sie auch gelegentlich das weitergeben und anderen beibringen. Also nun, es klingt immer so, als ob meine Musik nur mit besonderen Spieltechniken ausführbar wäre. Hat aber eher etwas auch mit dem Geist zu tun, mit der Präzision im Bereich dessen, was man Geräusch nennt. Von dem ich einfach sage, das ist eine andere Art von Kultur, die man hier entwickeln kann, gar mit unseren bekannten Instrumenten. Neue Instrumente im ganz direkten Sinn, dass ich da jetzt ganz anderes baue, gibt es bei mir überhaupt nicht, sondern im Gegenteil. Ich glaube, das Klavier bei Chopin war ein anderes Instrument als das Klavier bei Mozart.

Non seulement parce qu’il avait une ambition plus grande, mais parce que la traction était complètement différente. Et le piano d’un Stockhausen est un piano complètement différent d’un piano de Sergueï Rachmaninov. C’est le même instrument. Quand je vais dans la salle de concert, je vois le même animal avec les trois pattes et le clavier noir et blanc. Et une soirée est une soirée Chopin, alors c’est un être tout à fait différent que si c’est une soirée avec Boulez, Stockhausen et Cage. Parce que le contexte, la nature des moyens ont fait de l'instrument que l'on croit connaître un être tout à fait spécial, nouveau. Et dans ce sens, je dis encore et encore, composer, ce n'est pas simplement manipuler les sons toujours un peu différemment que les collègues ou quelque chose comme ça, mais c'est construire un instrument. Mais cet instrument est un instrument transformé.

Nicht nur, weil es einen größeren Ambitus hatte, sondern weil die Traktur völlig anders war. Und das Klavier eines Stockhausen ist ein völlig anderes Klavier als eines von Sergej Rachmaninow. Das ist das gleiche Instrument. Wenn ich da in den Konzertsaal gehe, sehe ich das gleiche Tier mit den drei Beinen und der Schwarz-Weiß-Tastatur. Und ein Abend ist ein Chopin-Abend, da ist das irgendwie ein ganz anderes Wesen, als wenn das ein Abend ist mit Boulez, Stockhausen und Cage. Weil der Kontext, die Art der Mittel aus dem Instrument, was man zu kennen glaubt, jetzt ein ganz besonderes, neues Wesen gemacht haben. Und in dem Sinn sage ich immer wieder, Komponieren heißt nicht einfach mit Tönen immer wieder ein bisschen anders umgehen als die Kollegen oder so was, sondern heißt ein Instrument konstruieren. Aber dieses Instrument ist ein transformiertes

Résultat d'une réflexion et d'essais et de toutes les expériences, pratiquées sur nos instruments historiques. Ils sont également en partie modifiés. Cela peut très bien être le cas, tout comme la clarinette basse a parfois reçu une clarinette contrebasse et ainsi de suite. Mais ce qui est décisif, ce ne sont pas de nouveaux sons ou quelque chose comme ça, mais un tout nouvel angle de vue. Peut- être aussi sur l’inconnu, mais aussi sur le connu.

Resultat eines Denkens und Ausprobierens und von all den Erfahrungen, praktiziert an unseren historischen Instrumenten. Die werden dabei auch zum Teil verändert. Das kann durchaus sein, so wie irgendwann auch mal die Bassklarinette eine Kontrabassklarinette zugefügt bekommen hat und so weiter. Aber entscheidend sind nicht neue Klänge oder so etwas, sondern entscheidend ist ein ganz neuer Blickwinkel. Möglicherweise auch auf Unbekanntes, aber auch auf Bekanntes.

Je vous remercie.

Danke schön.