Helmut Lachenmann

Vielleicht schwierig, wenn man nicht das Märchen mit den Schwefelhölzern kennt.

Vorausgesetzt, man kennt das Märchen. Was ist sozusagen dann noch, was an Substanz haben Sie rübergenommen in Ihre Oper?

Man könnte so sagen: Das Märchen als möglicherweise bekannt Voraussetzbares ist eine Art Gerüst, welches abgetastet wird, oder auch anders gesagt eine Art Vehikel, auf dem man jetzt eine musikalische Landschaft entlangfährt oder durchfährt, wobei eben nun die Perspektive sich permanent ändert. Also eben das Märchen selber, das Kind, welches verlassen, frierend, hungrig, die Ware, die es eigentlich losschlagen sollte, für sich selber verbraucht. Und dabei unglaubliche Dinge erlebt, die wahrscheinlich eventuelle Käufer nie erlebt hätten. Also diese Halluzinationen, in denen sie das wiederfindet, was ihr fehlt.

Und eben Perspektive: zum einen Anklage gesellschaftlicher Art, Anklage des Kapitalismus natürlich, das Märchen ist eine Anklage des bürgerlichen Denkens mit der möglicherweise obligaten Oberflächlichkeit und Gleichgültigkeit, die sich im Lauf der Geschichte in dieser Gesellschaft durchgesetzt hat. Und dafür steht, wenn man so will, archetypisch der Name Gudrun Ensslin als eines Menschen, der aus idealistischem Ethos heraus gehandelt hat, und zwar gehandelt hat bis in die eigene Verformung hinein, das heißt kriminell gehandelt hat und zerbrochen ist, gestorben ist.

Auf welche Weise, ist nicht geklärt bis heute. Und über deren nicht nur über deren Schicksal, sondern über deren Situation, aus der sie gehandelt hat, man nachdenken könnte, und da ergeben sich Bezüge. Irgendwo sind wir ja alle noch Kinder und haben ein Geborgenheitsbedürfnis, und ich glaube eben eher an diesen Aspekt, dass man nicht handelt, um die Welt zu verbessern, selbst wenn man so redet, und dass man handelt, um sich selbst zu helfen. Und da ist für mich eine ganz nahe Beziehung.

Das sind zwei Generationen: Kind und Jugendlicher, Erwachsener. Und dann gibt es noch den Wanderer, der dort sich aufhält, wo der Schwefel herkommt, in der Gegend der Vulkane, im mediterranen Bereich. Und der berührt wird einerseits von dem wunderbaren Durcheinander der Natur, welches ihn aber zugleich auf die Frage bringt: Was ist in der Höhle, vor der er landet? Und diese Höhle ist natürlich auch wieder ein Archetyp: zuzuordnen der Mauer, vor der das Mädchen stirbt, und vielleicht der Gefängniswand, wo dann Ensslin geendet hat. Also hier gibt es eine Menge von Bezügen.

Im Grunde habe ich die gar nicht alle, die kann ich auch gar nicht alle artikulieren. Ich kann im Grunde nur hinweisen, ich kann nachher nur Musik machen. Und das ist ein anderes Thema, was dann zu tun sei für einen Komponisten. Aber dieser Kontext holt auch das Mädchen aus dem bloß idyllischen, manchmal auch fast larmoyant interpretierbaren Geschehen heraus in eine, wie ich finde, aktuellere, nicht nur gesellschaftspolitisch – das kann Kunst im Grunde nur andeuten, damit kann sie wenig nachher missionarisch ausrichten –, und zugleich eben in diese existenzielle Situation.

Nämlich: Wir werden immer noch lebendiger angesichts des Todes. Und das ist natürlich in diesem Lebensbezug und zugleich in dieser Sehnsucht und Furcht gegenüber dem Tod in dem Leonardo-Text so ausgedrückt, wie man es nicht mehr ergreifender oder besser sagen könnte.

Diese politisch-gesellschaftliche Dimension wird natürlich stofflich deutlich eben durch die Bezugnahme auf Gudrun Ensslin, und ich denke mal auch, dass so Medien, Massenmedien wie das Fernsehen, das erst mal eine Berührungsangst hat mit neuer Musik, sich gerade auf dieses Stoffliche immer stürzt, zunächst. Deswegen noch mal nachgefragt: Wie ist Ihre persönliche Beziehung zu dieser Figur, historischen Figur inzwischen, Gudrun Ensslin?

Na, ich meine, es ist vielleicht eher Zufall, dass ich mit ihr als Kind sehr gut bekannt war. Wir wohnten im gleichen Haus, und ich kenne jedenfalls das Nest, aus dem sie kommt. Es ist ganz vergleichbar mit meinem eigenen. Das heißt: protestantisches Pfarrhaus mit darin vermittelten Vorstellungen von dem, was Recht, was menschlich, was christlich sei, und logischerweise für alle Pfarrersfamilien der unglaubliche Konflikt in der Begegnung mit der Wirklichkeit. Übrigens auch in der eigenen Familie natürlich. Wir leben ja da auf 'ne gewisse Weise schizophren: leben von Idealen, die wir ständig verraten.

Und da hat sie Konsequenzen gezogen zu einer Zeit, als diese Art von Widerspruch besonders virulent war: zur Zeit des Vietnamkrieges, zur Zeit einer Menge von verdrängten Widersprüchen, um es mal höflich zu sagen, in unserer Gesellschaft. Und sie hat dann ein Kaufhaus angezündet, und sie hat sich in die kriminelle Szene begeben. Sie ist auch mitschuldig an dem Tod von Menschen. Aber sie kommt eben aus dieser gleichen Biografie wie ich.

Wir alle könnten in diese Situation kommen. Irgendwie bin ich das Mädchen, irgendwie bin ich die Gudrun Ensslin, vielleicht verhindert oder habe eine glücklichere Biografie. Ich bin Musiker, ich bin in einem Bereich, wo ich mich zugleich den Dingen stellen und mich davor drücken kann. Ich gehe in den Konzertsaal, nicht auf die Straße.

Das mal verlängernd: Ist es richtig zu sagen, dass auch Sie von einer moralischen, ethischen Perspektive aus die Welt betrachten und dass Ihre Opposition ästhetischer Natur ist?

Mich interessiert eben, obwohl ich es nie so genau sprachlich fassen kann, der Punkt, wo beides sich berührt. Wo das Ästhetische nicht nur eine Erbauung des Gemütes außerhalb der Wirklichkeit, sondern wo das Ästhetische Teil der Wirklichkeit, möglicherweise ein Element der Sensibilisierung, nicht nur gegenüber den schönen Preziosen, die wir als Kunstliebende erleben oder vermitteln, sondern auch gegenüber unserer Umgebung. Und da hat meine Musik ja sich etwas vorgenommen: Sie möchte – ich weiß nicht, ob es ihr besser gelingt als den Werken anderer Komponisten –, sie möchte eine Situation schaffen, in der sich die Geister scheiden, wo man entweder sagt: Nein, Musik ist für mich etwas anderes und damit will ich nichts zu tun haben, oder wo man anfängt, mit sich neu umzugehen, wo man anfängt, genauer zu hören, aufzupassen, was passiert. Für mich ist es sehr wichtig, dass das Hören eine Art von anderem, genauerem Beobachten wird.

Das setzt auch ein bisschen den emphatischen Kunstbegriff aufs Spiel, aber so bewusst, dass er eigentlich wieder zurückkommen müsste. Im Grunde ist es auf seine Weise zwar eine aggressive, aber zugleich pathetische, feierliche Musik.

In dieser Kunstdiskussion spielt ja der Schönheitsbegriff auch polemisch eine große Rolle, Ihre Debatte mit Henze kennend. Wie würden Sie Schönheit qualifizieren in diesem Zusammenhang Ihrer Arbeit hier in Hamburg?

Ja, nicht anders als anderswo natürlich.

Jeder Takt, den ich komponiere, lebt von dem Anspruch, schön zu sein. Klingt ein bisschen leichtfertig. Teil eines Konzeptes zu sein, in dem dieser Begriff sehr ernst genommen wird, in dem dieser Begriff zugleich in irgendeiner Form noch einmal anders definiert wird. Und dieses permanent Andersdefinieren ist für mich ein Teil einer Schönheit, die nicht erstarrt ist. Das ist für mich so wichtig: dass wir diesen Begriff nicht zementieren und schon wissen, was ist. Wir haben im Grunde schon ein Sensorium, was auf 'ne gewisse Weise zementiert ist.

Wir reagieren auf bestimmte Dinge und sagen: Das ist keine Musik. Ja, wenn es keine ist, was ist es dann? Vielleicht ist es etwas viel Kostbareres. Vielleicht ändert es eben unseren Musikbegriff. Da haben wir 'ne Möglichkeit. Ich meine, es kann auch sein, dass es einfach nur Willkür oder in einer Zeit, in der man permanent eigentlich den Schock schon als Dienstleistung erfahren kann, ist es vielleicht auch nur Unfug. Aber die Befragung muss stattfinden, bevor wir einfach die Jalousie runterlassen gegenüber Dingen, die wir nicht gewohnt sind. Und da hat der Schönheitsbegriff erstens eine Rolle, die man vielleicht ursprünglich in der Avantgarde nicht so ernst genommen hat, dachte: Ach, der Begriff, der gehört dem konventionellen Hören, der konventionellen Kunstrezeption an. Und zugleich ist er natürlich schon, hat er eine moralische Komponente. Denn in ihm repräsentieren sich unsere Wertvorstellungen.

Und die gehen ja über den bloßen sinnlichen Wahrnehmungsprozess bis in unsere letzten inneren Utopien hinein.

Die Schönheit, die Sie nicht meinen, The Joy of Opera von Verdi und dem Repertoire, das hier normalerweise gespielt wird in diesem Haus und ähnlichen,

die ist Ihnen, wenn ich Sie richtig verstanden habe, wenn man sie heute sozusagen immer fortschreiben würde, verdächtig. Warum benutzen Sie diesen Apparat, der eigentlich scheinbar für dieses 19. Jahrhundert zuständig ist, warum benutzen Sie ihn oder warum können Sie ihn verwerten für die Art, für Ihre Art Musik zu schreiben?

Wissen Sie, mir ist der Schönheitsbegriff oder das, was sich an ihn bindet, nicht verdächtig. Der Umgang mit ihm, eben der, wie ich vorhin so sagte, Zementierende, der alles verfestigt, der Umgang, der ist mir verdächtig. Das ist praktisch dann die Welt, unsere gute Stube. Als ob nicht jede Stube in uns eine gute Stube sein müsste. Warum haben wir irgendwo eine gute Stube? Haben wir irgendwo offenbar dann die Leichen im Keller oder was? Und ich liebe die Musik auch.

Ich kenne nicht so viel, aber ich liebe den »Otello« von Verdi, ich liebe den »Don Carlos«, und ich habe eine ganz lebendige Beziehung dazu. Vielleicht passe ich bei anderen Stellen genauer auf als bestimmte Zeitgenossen, das kann sein. Und ich nehme zur Kenntnis und ich lebe damit, dass ich aufgewachsen bin in einer Tradition, zu der die Oper gehört, in der das eine ganz bestimmte Form von nicht nur Repräsentation, sondern auch von Selbsterfahrung einer Gesellschaft ist, die nun sich so und so historisch entwickelt hat.

Das heißt, Kunst als Genuss: völlig okay, wenn man zugleich sieht, dass in diesem Genuss auch ein Moment von Erneuerung, von permanent, auch in alter Musik. Im Grunde, ich lasse mich nicht übertreffen in dem Entdecken von unglaublichen Dingen in alter Musik, eben mit der Antenne, die ich anhand meiner eigenen Musik entwickelt habe oder anhand der Beschäftigung mit der Musik des Seriellen oder von Anton Webern oder von Schönberg, da habe ich, wenn man so will, jetzt ein Sensorium, mit dem ich vielleicht bestimmte Elemente in einem Werk, was jeder zu kennen glaubt, noch mal ganz anders erleben kann. Und ich bin natürlich irgendwann als Komponist immer wieder mit so etwas konfrontiert. Ebenso wie ich mit einem Streichquartett.

Jeder Komponist, ich meine, das ist auch eine Formation, die eigentlich einer alten Musik angehört. Warum zwei Geigen, warum nicht zwei Bratschen, warum nicht zwei Celli? Ausgerechnet die Form. Sie ist da, sie ist ein Teil unseres, wie ich das nenne, ästhetischen Apparats. Und jetzt reibe ich mich sozusagen mit meinen Visionen und Möglichkeiten an diesem Apparat, sodass der auf irgendeine Weise jetzt anders anfängt zu klingen. Und dieser Moment, dass ich das nicht einfach aussperre, ich könnte auch nur elektronische Musik machen, also mich in irgendeinem anderen Ghetto verstecken und dort unter Freunden mich wohlfühlen, aber eigentlich so im eigenen Fett schmoren oder irgendwo nicht weiter weiterstrahlen können. Ich suche immer wieder leichtsinnig und manchmal mit blutigem Kopf am Ende die Begegnung mit den Einrichtungen unserer Kultur, die ich alle liebe und die alle erneuerungsfähig sind, nach meiner Meinung.

Wie gesagt, ich nenne es Begegnung, es kann ein Konflikt werden, es kann eine Auseinandersetzung werden, aber es ist jedenfalls etwas Lebendiges.

Wie nehmen Philharmoniker hier in Hamburg Ihre Musik auf? Sie haben ja mit denen zusammengearbeitet. Wie ist der Umgang damit?

Der ist für mich sehr schön, weil sie nehmen zum einen mich selbst ernst, das ist manchmal auch nicht immer so selbstverständlich, mit den Aufgaben, die sie bei meiner Musik bekommen, mit den Zumutungen. Sie merken, dass es nicht nur Zumutungen, dass es auch eine Art Zutrauen ist, was damit verknüpft ist. Und dann ist es nun natürlich von Person zu Person verschieden. Manche sind im Moment rein spieltechnisch, spielpraktisch ganz fasziniert von dem Detail, vermissen nachher den Moment, wo es wirklich funktioniert im Ganzen. Das ist eine unheimlich schwierige Sache, so eine Oper zusammenzusetzen. Und alle die Lernprozesse, die nun einer bereit ist, über sich ergehen zu lassen oder mitzumachen, die werden ja noch einmal strapaziert, wenn das im Gesamten noch einmal funktionieren soll.

Und da muss man ja auch Durststrecken durchmachen und nicht jeder Spieler ist ohne Weiteres in der Lage, diese Durststrecken mitzuhalten. Sagt: »Ach, das wirkt doch gar nicht« oder »Das klingt doch gar nicht« oder »Es ist eh wieder nun alles chaotisch«. Oder wir sagen: Jetzt arbeiten wir, bis das so klar ist wie irgendmöglich. Und da kommen wir zu einem bestimmten Grad, da gibt es eine Menge Handicaps in so einer Institution wie die Oper, da gibt es Blockierungen vorn und hinten. Man kann nicht einfach wie mit Privatfreunden schnell irgendetwas machen.

Man muss bestimmte Regeln einhalten und so weiter. Und da gibt es insofern also nicht immer nur Erfolgserlebnisse. Das ist ganz klar. Aber das muss ich vorher wissen. Dieses Orchester spielt nicht jeden Tag, die Musiker haben nicht Musik studiert, um mal derlei Aktionen auszuführen. Jetzt müssen sie Dinge, sollen sie Dinge machen, und ich versuche, ihnen klarzumachen, dass sie nicht Galeerensklaven sind, die nun einfach brav sich irgendwohin da kommandieren lassen, sondern dass sie vielleicht dabei auch ihren eigenen Beruf mal mit einem neuen Blickwinkel sehen können, nämlich als jemand, der nicht nur macht, was schon bekannt und gut ist, also kein Abfertigungsbetrieb, sondern wo man auch selber noch mal sich erneuert.

Haben Sie daran gedacht, vielleicht für Ihre Musik eigene Musiker heranzubilden, vielleicht eigene Instrumente zu konstruieren, vor allem auch Menschen, die von vornherein schon mit Enthusiasmus an Ihre Musik herangehen?

Das hat sich immer wieder ergeben. Also natürlich vor allem im Bereich der Kammermusik. Ich kann nicht mein Privatorchester gründen. Da gibt es jetzt eine Menge von Musikern, die auch die mit dieser meiner Musik – weiß nicht, wie weit ich das für mich allein beanspruchen kann –

verbundenen Spieltechniken so verinnerlicht haben, dass sie auch gelegentlich das weitergeben und anderen beibringen. Also nun, es klingt immer so, als ob meine Musik nur mit besonderen Spieltechniken ausführbar wäre. Hat aber eher etwas auch mit dem Geist zu tun, mit der Präzision im Bereich dessen, was man Geräusch nennt. Von dem ich einfach sage, das ist eine andere Art von Kultur, die man hier entwickeln kann, gar mit unseren bekannten Instrumenten. Neue Instrumente im ganz direkten Sinn, dass ich da jetzt ganz anderes baue, gibt es bei mir überhaupt nicht, sondern im Gegenteil. Ich glaube, das Klavier bei Chopin war ein anderes Instrument als das Klavier bei Mozart.

Nicht nur, weil es einen größeren Ambitus hatte, sondern weil die Traktur völlig anders war. Und das Klavier eines Stockhausen ist ein völlig anderes Klavier als eines von Sergej Rachmaninow. Das ist das gleiche Instrument. Wenn ich da in den Konzertsaal gehe, sehe ich das gleiche Tier mit den drei Beinen und der Schwarz-Weiß-Tastatur. Und ein Abend ist ein Chopin-Abend, da ist das irgendwie ein ganz anderes Wesen, als wenn das ein Abend ist mit Boulez, Stockhausen und Cage. Weil der Kontext, die Art der Mittel aus dem Instrument, was man zu kennen glaubt, jetzt ein ganz besonderes, neues Wesen gemacht haben. Und in dem Sinn sage ich immer wieder, Komponieren heißt nicht einfach mit Tönen immer wieder ein bisschen anders umgehen als die Kollegen oder so was, sondern heißt ein Instrument konstruieren. Aber dieses Instrument ist ein transformiertes Resultat eines Denkens und Ausprobierens und von all den Erfahrungen, praktiziert an unseren historischen Instrumenten. Die werden dabei auch zum Teil verändert.

Das kann durchaus sein, so wie irgendwann auch mal die Bassklarinette eine Kontrabassklarinette zugefügt bekommen hat und so weiter. Aber entscheidend sind nicht neue Klänge oder so etwas, sondern entscheidend ist ein ganz neuer Blickwinkel. Möglicherweise auch auf Unbekanntes, aber auch auf Bekanntes.

Danke schön.