Maurizio Pollini

Certamente. Sa, la cosa miracolosa di questo concerto, come di quasi tutti i pezzi della grande letteratura di pianoforte, sono che non stancano mai. Hanno una freschezza perenne e proprio in ragione di questo fatto e di una aderenza personale alla musica che ho scelto tutti i pezzi del mio repertorio, cioè io sono contentissimo di studiare e di ristudiare questi pezzi ogni volta.

Lei potrebbe dire quale tipo di sviluppo c'è, di cambiamento in questi anni della interpretazione di un concerto come questo?

Ci sono mille cose, mille sfumature. Il quarto concerto di Beethoven è forse la sua opera più ricca di fantasia che Beethoven ha scritto per questa forma, il concerto per piano e orchestra. Non si può dire che sia certamente superiore al quinto concerto, che è una straordinaria partitura, grandiosa, eccetera, però forse ci sono più idee musicali nel quarto, una ricchezza infinita, una ricchezza di sfumature che ogni volta si cerca di approfondire, di far anche possibilmente arrivare all'ascoltatore in modo convincente.

Poi ci sono tanti problemi, c'è il problema dei tempi, c'è il problema del suono, ma sarebbe un discorso forse troppo lungo.

Ogni interpretazione, ogni concerto, ogni serata è diversa dall'altra, questo è anche il bello del concerto. Secondo lei, da quali fattori dipende l'interpretazione di un concerto? Anche dallo stato d'animo suo, dall'umore, dalla cognizione?

Certamente, si dovrebbe poter esplorare in se stessi perfino il proprio inconscio, perché anche l'inconscio partecipa al concerto. Per questo possono capitare delle cose abbastanza curiose, sorprendenti e strane. Ci possono essere delle serate in cui ci si sente perfettamente preparati, perfettamente di buon umore, eppure il concerto non è soddisfacente come potrebbe essere. Ci sono delle serate in cui uno non sente una grandissima voglia di suonare e poi nel concerto invece capita qualcosa di assolutamente inaspettato.

Le sto parlando evidentemente di un estremo perché c'è ovviamente una preparazione, una conoscenza fondamentale, ma ci sono delle sfumature. E questa è la magia della differenza fra una sera e l'altra. C'è veramente qualcosa che non può essere predetto. Ci sono delle sorprese.

E poi c'è la presenza del pubblico. Influenza anche questo?

Il lavoro di un interprete in fondo consiste nel far capire o comunicare una grande musica al pubblico, quindi la presenza del pubblico è fondamentale perché è il fine dell'esecuzione

in un certo senso. E lei sente anche un po' le emozioni, la reazione, anche se ho visto che lei non guarda il pubblico. Comunque lo sente? Sì, sì, certamente. Lo sente, no? Sì, senza dubbio. Una domanda forse stupida, però mi sono chiesto questo: se lei conosce la febbre della ribalta?

Ovverosia il trac, per esempio. Io chiesi una volta ad Artur Rubinstein se avesse avuto il trac nella sua vita e ottenni la sorprendente risposta: «Ho avuto il trac prima di ogni concerto della mia vita». Quindi è forse una forma di emozione che è indispensabile. Quel che deve avvenire in un concerto in fondo è una ricreazione di una grande opera.

Ricreazione che non può avvenire facilmente. Richiede un processo psichico molto complicato. E quindi non è possibile avvicinarsi a questa realtà senza provare emozione o sentire che si tratta di qualcosa di estremamente delicato.

Sì, non c'è problema. La campana, intanto. Passiamo a Bach, al «Clavicembalo ben temperato». Lei lo suona, l'ho visto sui giornali già da più di vent'anni, anche forse di più. Io ho visto un concerto davanti al pubblico vent'anni fa. Sì, anche di più. Pochi pianisti lo suonano. Perché è così difficile?

Ci sono vari problemi, intanto c'è il fatto che «Il clavicembalo ben temperato» non è stato scritto direttamente per il pianoforte, quindi ha potuto, e anche nel mio caso, ha potuto rendermi per qualche anno titubante a fare questo compito. Ho assolutamente superato questo periodo, soprattutto con varie considerazioni. Una è che Bach è stato un grande trascrittore di musica sua.

Ha trascritto concerti per violino, li ha trascritti come concerti per clavicembalo, concerti d'organo nelle cantate. Quindi si può immaginare che forse pensasse che l'essenza della sua musica non veniva modificata da un timbro di strumento diverso. Questa è stata una delle mie considerazioni. L'altra considerazione è semplicemente la coscienza della grandezza assolutamente straordinaria di questa musica, che si vorrebbe fosse conosciuta e fosse apprezzata dai giovani, perché si tratta di una musica fra le più alte mai scritte. E quindi proprio, se vuole, la si suona anche con un carattere divulgativo per renderla presente oggi.

Ci vuole una memoria particolare per suonarlo, perché... sì?

Io l'ho suonato sia in concerto che in disco senza musica, quindi assolutamente a memoria, con un'esperienza che ho fatto anche per musica contemporanea, per esempio la Seconda Sonata di Boulez, l'ho suonata sia con la musica sia senza musica e indubbiamente c'è una libertà maggiore senza spartito. L'opera è ovviamente molto difficile, molto impegnativa.

Il solo fatto della scrittura polifonica rende l'esecuzione particolarmente impegnativa, perché in una fuga a quattro voci ogni dito della mano è molto occupato a realizzare questa complessità.

È scritto come una composizione piuttosto didattica. Qual è il... o mi sbaglio?

Certamente c'è l'elemento didattico, come si vede dall'intestazione, dalle premesse di Bach, ma penso che il vero spirito di quest'opera fosse la scoperta di territori inesplorati, musicali nuovi, usando tonalità allora assolutamente non esistenti nella prassi musicale. Abbiamo i preludi e fughe in Do diesis maggiore, in Fa diesis maggiore, in Si bemolle minore, tonalità lontane assolutamente non usate in quel tempo, che potevano certamente eccitare la fantasia di un grande creatore come Bach e portare la sua immaginazione a creare opere uniche per queste tonalità inconsuete. Era un'opera di esplorazione di mondi nuovi di espressione e di caratteri, più che un lavoro didattico. Credo che fosse una suprema sfida del compositore nei riguardi della creazione.

Lei ha già detto che lo suona sul pianoforte, quindi uno strumento piuttosto moderno rispetto a Bach. Secondo lei è permesso anche un suono o un'interpretazione romantica di questa composizione?

Trovo estremamente schematico l'uso dei termini classico-romantico, coi quali noi cataloghiamo e definiamo in modo molto impreciso un periodo storico piuttosto che un altro. Diciamo che serve solamente in senso del tutto orientativo, ma se si va nella sostanza della musica, sono pronto a trovare elementi di forte romanticismo negli autori classici, in Bach, Mozart, Beethoven, come sono portato anche a trovare degli elementi classici in autori estremamente romantici come Chopin. Per lo meno l'aspirazione di Chopin era di diventare anche un grande classico, come i suoi amati Bach e Mozart, di scrivere musica assolutamente perfetta, in cui non ci fosse una nota fuori posto, non una nota di più, non una nota di meno. E quindi sono piuttosto scettico sulla divisione dei compositori in classico-romantico.

La realtà della musica è molto più complessa.

Sì, è molto più complessa. Come lei si prepara per un concerto? C'è il giorno del concerto, il pomeriggio, ci sono dei riti, delle abitudini sue?

Sì, suono generalmente tutto il programma prima del concerto, un po' la mattina, un po' il pomeriggio, e poi penso anche senza suonare alla musica che verrà eseguita.

Lei ha cominciato la sua carriera internazionale dopo questo famoso concorso Chopin. Aveva paura di essere per sempre uno specialista di Chopin?

Francamente dopo il concorso ebbi un po' paura, una paura che oggi mi fa abbastanza sorridere, perché uno dei più grandi privilegi di un pianista è di suonare la musica meravigliosa di Chopin, francamente. Però allora naturalmente desideravo ampliare il mio repertorio, desideravo conoscere meglio e suonare la grande musica tedesca, la musica di Beethoven, di Schumann, non essere confinato alla musica di Chopin.

Questo spiega anche le mie scelte per alcuni anni, scelte magari non facili, di non andare assolutamente secondo la corrente, ma di andare un po' contro la corrente.

Lei a già sedici anni ha fatto dei concerti, quindi era conosciuto a un pubblico. Ha vissuto un'infanzia normale?

Sì, senz'altro. Sì, sì. Un'infanzia in cui la musica ha avuto un ruolo molto forte, sicuramente, fin dall'inizio, ma, per esempio, la frequentazione scolastica era normale fino a una certa età, poi frequentai le scuole piuttosto privatamente, ma insomma andai avanti. Mi iscrissi all'università, ma non proseguii gli studi.

Quindi non è che uno come lei si doveva un po' ritirare dal mondo per occuparsi quasi esclusivamente di musica?

Nel corso della mia vita ci sono stati momenti così, certamente.

Momenti di studio in realtà ci sono sempre. Anche perché, per esempio, adesso io non faccio molti concerti all'anno, certamente non supero il numero di quaranta concerti all'anno. Questo mi permette di avere dei periodi anche relativamente lunghi di studio, di meditazione, puoi chiamarli come desidera, o di preparazione. Mi permette di fare un numero abbastanza grande di concerti diversi, di musiche diverse nel corso della stessa stagione, per esempio, cosa che mi dà molto piacere. Non potrei sopportare di andare avanti una stagione a suonare un solo programma, sarebbe per me inconcepibile.

Se lei non si occupa di musica, ci sono altre cose di cui si occupa, con cui si diverte a casa leggendo?

Sì, sono interessato praticamente a tutte le arti, quindi alle arti visive, alla letteratura, poi ci sono gli amici e poi, per quel che riguarda lo sport, mi interessa solamente nuotare al mare. Con questo lei sa tutto di me.

Niente calcio.

No, per carità.

Negli anni Settanta lei si è impegnato per la Neue Musik, per la musica contemporanea, insieme con Luigi Nono e Claudio Abbado. Forse, come abbiamo detto, era un periodo molto favorevole. Chiedo, anche se ne abbiamo già parlato: la musica nuova è sempre valida oggi per i concerti, per i programmi di concerti? Deve essere valido?

Guardi, succede questo, che la musica dei grandi compositori, per esempio della seconda metà del Novecento, ha una posizione, secondo me, molto inferiore a quella che dovrebbe avere nei programmi normali dei concerti. Dovrebbe essere una presenza costante e quindi dovrebbe esserci da parte del pubblico una sensibilità molto maggiore per le esperienze artistiche di oggi. E quindi come si può spiegare questo? Si spiega pensando all'enorme sviluppo del linguaggio musicale del Novecento, che ha reso abbastanza difficile per il pubblico di seguirlo, e una certa relativa mancanza di esecuzioni.

Naturalmente ci sono problemi molto forti, c'è il problema del numero delle prove con l'orchestra, però c'è il desiderio di una reazione a questo stato di cose. Nel mio assoluto piccolo ho cercato anche di immaginare e di fare organizzare delle serie di concerti in cui ai classici venissero contrapposti dei momenti significativi della musica d'oggi. Questo ho fatto in varie città, ho cominciato anni fa a Salisburgo, poi c'è stata una grande serie a New York, a Tokyo, a Vienna per esempio, e attualmente ci sono due serie a Milano e a Parigi.

In questo senso è un piccolissimo contributo mio verso un allargamento del repertorio, verso il pubblico tradizionale, che dovrebbe avere una coscienza maggiore della grandezza di grandi maestri della composizione come Boulez, Stockhausen, Nono, Berio, Ligeti, eccetera. In questo concerto che lei ha sentito, Riccardo Chailly, con la sua magnifica orchestra del Gewandhaus, ha eseguito oltre all'«Italiana» di Mendelssohn anche un lavoro di Luigi Nono, «Composizione numero uno per orchestra».

Era un lavoro che si esegue molto raramente e che ha ottenuto un bellissimo successo col pubblico in una splendida esecuzione. E fra qualche giorno ci saranno a Parigi e a Milano due concerti in cui viene contrapposta la musica di Chopin a tre composizioni di Nono di vari periodi. Una è «...sofferte onde serene...», un pezzo per pianoforte e nastro che Nono scrisse per me molti anni fa, un pezzo di grande intensità poetica.

Poi vi è un pezzo per voce sola, «Djamila Boupacha», che verrà cantato da Barbara Hannigan molto bene e che dà un'idea della maestria di Nono nel trattare la voce umana e in particolare la voce femminile. E poi ci sarà l'esecuzione del pezzo «A floresta é jovem e cheia de vida», un lungo brano di circa 40 minuti dedicato al Fronte Nazionale di Liberazione del Vietnam, di cui io sentii la prima esecuzione nel '66 a Venezia, alla Fenice di Venezia.

Questo è stato il mio primo incontro con Nono, un incontro che suscitò in me uno straordinario entusiasmo per la sua musica, che trovai assolutamente anticonvenzionale, ricca di espressione, straordinariamente nuova, originale e forte. Da lì cominciò anche la conoscenza sua e quindi una relazione di amicizia che continuò nel tempo e che portò anche Nono a scrivere dei pezzi utilizzando il pianoforte in seguito.

Sì, sì, questo l'ho letto. Voi avevate anche insieme certe posizioni politiche di sinistra e lei per esempio ha suonato anche in una fabbrica.

In realtà io ho suonato in una fabbrica prima di conoscere Nono, prima di avere alcuna opinione politica, quindi non c'entra assolutamente niente. [ride]

Ah, non era un impegno politico questo concerto?

No, non era un impegno, era un momento di solidarietà verso una piccola fabbrica nei pressi di Genova, che era in protesta e l'orchestra locale mi invitò a suonare con loro.

Ma comunque lei era favorevole anche al movimento contro la guerra in Vietnam, quindi diciamo favorevole alla situazione del '68?

Sì, naturalmente anche con possibili critiche, ma ero favorevole alla situazione del '68. Ma lei mi dice se c'era una comunanza di idee con Nono, sicuramente sì, sia pure nelle diversità personali, perché Nono era iscritto al Partito Comunista, aveva una forma molto rigorosa di visione politica in quegli anni. Io ero propenso verso un socialismo che comprendesse assolutamente la democrazia, quindi mi avvicinai anche al Partito Comunista Italiano solamente, pur non avendo mai avuto la tessera, ma solamente quando prese delle posizioni chiaramente democratiche. Condannò l'invasione sovietica della Cecoslovacchia e praticamente prese il cammino del socialismo attraverso la democrazia.

Questo cosiddetto eurocomunismo è stato chiamato forse.

Ecco, sì. Ebbi simpatia per uomini come Berlinguer, come Dubček, come Gorbačëv che tentò di fare un'opera molto importante nell'ex Unione Sovietica e che purtroppo non gli fu permesso di fare.

Lei si considera sempre un cittadino politico oggi, anche guardando la situazione un po' difficile politica in Italia?

Ritengo che avendo anche allora avuto delle posizioni relativamente moderate, non so se mi spiego, mi sento oggi di avere le stesse posizioni, cioè di non aver cambiato, di avere una certa coerenza mia.

Ho letto che ha fatto un concerto anche favorevole a quelli che erano contro una legge di Berlusconi, diciamo brevemente un concerto anche contro questa linea di Berlusconi, è vero questo?

Feci un concerto qui a Milano perché ci fu un referendum che voleva introdurre in Italia il federalismo e il presidenzialismo. Nel presidenzialismo vi erano forti timori che potesse portare a una forma di dittatura perché il premier avrebbe avuto la facoltà di sciogliere il Parlamento, quindi dei poteri assolutamente enormi e pericolosissimi nella situazione italiana di oggi. Al momento del referendum io dedicai un concerto al fatto di dire no a questo referendum. Andò bene allora, ma non è finito il tentativo di portare questo paese verso direzioni pericolosissime.

Questo paese fa indubbiamente pena dal punto di vista dello straniero, ma è in corso in questo paese una lotta molto forte fra chi vuole una reale democrazia e un tipo di governo rispettabile

e invece il governo attuale.

Una cosa completamente diversa, ho osservato che lei è un grande fumatore, quindi lei non fa questa moda di non fumare. Cosa significa per lei fumare? Rilassa?

Diciamo che è una cattiva abitudine che ho preso molto presto, a 14-15 anni, e che ho portato avanti fino adesso, fumando le stesse sigarette.

Le stesse?

Ritornando alla musica a casa, lei si è creato quasi anche un mondo di musica insieme con sua moglie che è anche pianista, se non mi sbaglio.

Mia moglie capisce molto bene la musica, è una bravissima pianista, non l'ho mai sentita suonare se non in disco, ma è una persona sensibilissima e di grande intuito musicale.

Non ha potuto costringere lei a suonare per lei? No, non sono riuscito. [ride] Poi c'è suo figlio Davide con cui ha fatto anche concerti insieme.

Mio figlio Daniele. Facemmo un concerto insieme a Firenze, il direttore era Zubin Mehta che ci invitò a suonare un concerto per piano e orchestra diverso. Io suonai un concerto di Mozart e Daniele suonò il concerto di Ravel. E fu un'occasione molto simpatica, sì.

Lei è anche in un certo senso stato insegnante di lui?

Assolutamente no. Daniele ebbe dei buoni insegnanti. Non credo di essere dotato, fra l'altro, per insegnare. Non credo che sia la mia...

Ha imparato qualcosa in questa collaborazione con lui? Perché lui non è solo pianista, ma è anche compositore e direttore d'orchestra.

Dunque, parlando con Daniele abbiamo uno scambio magnifico, perché ci capiamo perfettamente, perché abbiamo dei gusti simili e perché lui veramente capisce molto bene la musica. Quindi c'è uno scambio perfetto allo stesso livello.

Ah, sì.

Poi volevo, alla fine, fare una carriera oggi, una carriera di un solista, di un pianista, per esempio. È diverso rispetto a 50 anni fa?

Mi sembra che si siano accentuate certe componenti che secondo me non sono molto positive nella carriera dei giovani pianisti o forse anche dei giovani direttori. Ossia si è accentuata riguardo ad alcuni una grande difficoltà di fare carriera, una grande difficoltà di trovare degli impegni che consentano naturalmente di migliorare, di fare esperienze, eccetera.

E poi si è accentuata invece l'estrema facilità con cui dei giovani indubbiamente dotati sono portati alle estreme vette del successo in un modo assolutamente rapidissimo. E sia l'una cosa che l'altra, a mio avviso, naturalmente i giovani poi vivranno con queste caratteristiche, dovranno fare la propria vita così, però questo modo di tutto o niente, secondo me, è contro a quello sviluppo graduale del musicista, che sarebbe la cosa essenziale e migliore,

il suo successo si estendesse un po' alla volta a seconda della sua maturazione musicale.

Il marketing è diventato più importante per la carriera?

Probabilmente sì.

Se vediamo un musicista come Lang Lang che è accompagnato dal primo momento con una macchina di marketing incredibile.

Sì, io non ho mai sentito Lang Lang in concerto, quindi mi è difficile esprimere un'opinione. Certamente si è riversato su questo giovane tutto l'entusiasmo per il suo paese, per la Cina, evidentemente questo è il fenomeno.

C'è la categoria della star, cioè anche la stampa subito deve scoprire e offrire una star.

Questa parola «star» è veramente spaventosa, non bisognerebbe usarla in termini artistici, è una cosa quasi insopportabile.

Quindi lei non rispetta se la stampa lo scrive naturalmente, giustamente: lei è una star, lei non rispetta.

Io non posso essere contento perché non mi piace questo termine.

È l'anno prossimo. Lei è uno dei grandi interpreti di Chopin. C'è sempre questo pregiudizio in Germania, questo cliché che Chopin manca profondità.

Ah, questa è una delle menzogne più terribili che si possano dire. Per esempio una persona come Rudolf Serkin amava moltissimo Chopin, lo eseguì poco nella sua vita perché il suo mondo era legato più alla musica tedesca, ma era assolutamente convinto della profondità di Chopin. Così Wilhelm Furtwängler disse che invidiava Chopin ai pianisti. Chopin è un musicista di grandissima profondità.

Mi spiace che in Germania qualche volta si possa trovare un'opinione così superficiale, ma penso che la maggioranza del pubblico tedesco la pensi diversamente.

Sì, anche se è molto strumentalizzato questo cliché del sognatore romantico.

Come vede i cliché sono sempre qualcosa di terribilmente riduttivo rispetto alla personalità dei compositori. Nel caso di Chopin il cliché è il lirico dolce che può piacere alle giovani fanciulle, eccetera, che è un vero insulto alla grandezza del mondo musicale estremamente vasto di Chopin, che ha accenti virili, che naturalmente ha una sfaccettatura infinita di situazioni.

In generale per qualsiasi compositore c'è il rischio di questo, per esempio per Schubert. All'inizio era considerato un compositore di Lieder abbastanza piacevoli e senza grande profondità. Poi ci si è resi conto che ha scritto dei cicli di Lieder come «Winterreise», «Schwanengesang», di straordinaria profondità, di straordinaria tragicità e si è cominciato a capire un po' meglio l'autore.

Poi ci si è resi conto che le sue composizioni non vocali, strumentali, le sinfonie, le sonate erano dei mondi straordinari, che la sua lunghezza, così diversa dalla concisione beethoveniana, aveva una ragione d'essere profonda del carattere del compositore. Finalmente i cliché dovrebbero essere evitati, sono sempre delle semplificazioni, purtroppo. Questo è un modo, purtroppo, una possibilità di giudicare la realtà attraverso delle formule, come giudicare le persone attraverso le formule. E non si fa altro.

E questo ci porta sempre a dei giudizi parziali e inesatti.

È stato detto tante volte che lei abbia spolverato Chopin. Può accettare questa frase? Spolverato Chopin? Cosa vuol dire? Spolverato, mettere la polvere, mettere via, come si dice, entstauben, quindi diciamo modernizzare Chopin.

Ma, per esempio, un artista come Arthur Rubinstein ha suonato Chopin con grandissima sensibilità, ma indubbiamente con uno stile più moderno rispetto agli interpreti della fine dell'Ottocento. Rubinstein ha detto anche che ha dovuto combattere per affermare un modo di suonare Chopin piuttosto moderno, lontano dalle esagerazioni che questi pianisti della fine dell'Ottocento avevano messo alla musica, ma delle esagerazioni che probabilmente non rispondevano al carattere della musica, al volere del compositore.

Quindi ha fatto una sorta di esecuzione più raffinata e più essenziale di Chopin. Io, amando molto Rubinstein e amando anche Cortot, che è un interprete straordinariamente fantasioso e forse meno moderno ma profondo, sicuramente ho cercato semplicemente di andare avanti con l'idea di questi due maestri fondamentali dell'interpretazione chopiniana.

Grazie tantissimo. Potrei andare avanti per ore.

Ho fatto una conversazione lunghissima e di un quarto d'ora si è trattato un'ora.

Sì, poi volevo fare queste domande perché so che è un'occasione.

E mi sembra che è andato bene, sì.

Perfetto, perfetto. Sono, sono interessantissimo. Sono molto molto contento, grazie.

La cosa dei cliché per esempio è venuta fuori molto bene. Perfetto. Perché tutto, oggi tutto il giudizio delle persone, in America... »Mr. X is...«

È lo stesso... Sì, sì. È anche un meccanismo per vendere, la formula è... semplificare e banalizzare, no? Grazie tantissimo. Vorrei adesso chiedere una cosa.

Questo è stato realizzato modificato, questa in realtà è l'idea di una via fatta tutta in una certa maniera. Poi è stato costruito un semplice edificio, il resto della via non è stato così, così sarebbe stato molto molto più bello, naturalmente.

A Milano? A Milano, sì. A Milano, no? Sì. Quindi lei è proprio entrato anche un po' nel discorso architettonico tramite il padre.

Assolutamente, è un discorso anche di arte moderna, se vuole. E poi avevo lo scultore Fausto Melotti, mio zio, che... Sì, sì. Devo trovare una scultura bella del Fausto... ecco, questa, questa.

Fai questa scultura, Massimo. Quale? Quella sul tavolino. C'è... »Senza tema«, questo? In questo momento non ricordo il nome. Sì, sì, certo, no?

Scusami, Maurizio. È »I due gessi«? I due gessi.

»I due gessi«. Attenzione il cavo.

Queste invece sono delle opere degli anni Trenta, erano i primi tentativi di arte astratta in Italia.

Ispirato dal futurismo?

No, non hanno molto a che fare col futurismo.

Che materiale è questo? Gesso. È gesso, sì. Quindi lei segue anche le mostre quando sta in...? Sì, certo, certo. Non ogni mostra, diciamo. E dipinge anche lei? Da solo consumatore? Sì, sì. Ah sì. Ma è bellissimo questa... E queste cose cosa sono?

Queste sono... mio zio ha fatto anche, diciamo, a tempo perso della ceramica, e questi sono dei vasi che...

Ma questa non l'hanno vista, perché è talmente...

Ah, dobbiamo...

...delicata che...

Questa forse è una scultura delicata, ma di grande importanza.

È bello anche il movimento quando si tocca, no? E questo è... Ma lui riprende anche il parlato o no? No, no, il parlato no. Ecco, no, perché quello che è interessante di Melotti è che si è anche molto riferito alla musica, per esempio alle variazioni. Adesso io non ho... Ecco, vedi, questo qui per esempio è un libro del Progetto Pollini

a Tokyo, però hanno ripreso molte sculture di Melotti.

Io vorrei farle vedere... Avete proposto voi questo? Sì.

Però lei non riprenda... No, no, no, lei non risulta, non risulta, non si preoccupi. Ci penso io, ci penso io. Io dovrei trovare un...

Questo è Giacometti. Naturalmente quando si deve cercare una

cosa di Melotti, non si trova. [ride]

Sì, sì, sì, sì.

E quando ha vissuto questo artista?

È nato nel 1901 ed è morto a 85 anni, quindi nell'86. Quindi è stato anche qui a casa sua? Sì, sì, certamente. Mio padre invece è nato nel '03 ed è morto a 88 anni, quindi si può fare il conto, nel '91.

Secondo lei, occuparsi di queste arti visive ha qualcosa a che fare con la musica?

Le arti hanno sempre dei legami misteriosi fra loro, però è molto difficile spiegarli. C'è il lavoro di Boulez su Klee...

Ma per lei una partitura ha anche una bellezza estetica?

Di questo parla Boulez nel suo libro su Klee, che esiste anche un aspetto visivo della partitura, che qualche volta può anche portare... può ingannare, perché è troppo bello e la musica non corrisponde completamente a questa bellezza. Ma in genere c'è un forte amore del compositore anche per l'aspetto grafico della musica. Può essere decorativo esteticamente, forse.

E spesso si combina la bellezza estetica con la bellezza della musica, questo sì.

Mi sono chiesto se lei nella partitura si fa gli appunti.

Io pochissimo. Li tengo dentro di me gli appunti, ma scrivo pochissimo.

Questa è per esempio una piccola scultura. Che bellissima, molto fine. Sono molto delicate. Secondo me i giapponesi saranno molto entusiasti perché corrisponde un po', no, alla loro estetica. Che materiale è questo? Oro. Proprio oro? Sì.

No, mi sono chiesto...

Sono tutti senza titoli? No, no, hanno titoli. Hanno dei titoli, assolutamente. C'è sempre qualcosa di movimento con cui lavora. Beh, bisognerebbe vederle...

Sfoglialo tu, perché... Questa è una mostra. Qui è proprio il legame con la musica, vedo. Spesso ci sono i

titoli che sono contrappunto, variazioni sul tema.

Questa è bellissima. »Gli effimeri«? Sì, »Gli effimeri«, forse.

Scusi la nostra incapacità. No, ma mi devo scusare, perché mi piace tantissimo che lei si impegna. Siamo impreparati.

Questa è la scultura numero 14.

Poi mi hanno spostato tutti i libri, per cui... È milanese?

Lui? No, lui è di origine, come d'altronde mio padre, di Rovereto, Trento, Südtirol, però ha vissuto tantissimi anni a Milano.

Goethe dice nel suo famoso libro »Viaggio in Italia« che solo da Rovereto inizia l'Italia.

È vero. Diciamo che si va verso Verona, sì.

E loro erano molto contenti che invece Rovereto appartenesse all'Austria, che fosse austriaco. [ride]

Loro sono nati sotto il dominio austriaco, sono nati sotto il dominio austriaco. 1901... Ah sì, certo, certo. Hanno studiato a scuola il tedesco.

sì, certo, certo.

Bene, bellissimo. No, volevo farle vedere...

Credo che ti abbia ripreso tutto, ormai.

No, no, no, io mi... No, ma... Giuro, giuro. Ma comunque mi interessa perché... Non l'ho mai sentita dire. Le mogli bisogna eliminarle. L'unica che mi è molto simpatica è stata la signora Furtwängler, di cui ho visto recentemente un DVD, che raccontava di queste cose con suo marito, con il maestro, e devo dire con uno spirito straordinario.

Ma guardi che io avrò delle reazioni... No, questo libro è bello su Figini e Pollini. Ah, questi sono... E Figini e Pollini, è il padre?

Sì, mio padre con il suo socio, Figini, col quale ha collaborato per 60 anni, non so, tutta la vita.

Avevano uno studio qui a Milano?

Sì. Fai vedere l'Olivetti.

Bellissimo.

Questo è un libro che è uscito, non so

se lei conosce il Mart a Rovereto... La direttrice del Mart, Gabriella Belli, ha avuto, siccome appunto tutta la famiglia è di Rovereto, ha preso tutto il fondo, l'archivio, non queste cose, ma insomma tante altre cose di Figini e Pollini, e le hanno messe nel museo, e anche di Melotti. C'è il fondo Figini-Pollini, e quello che è interessante è che loro hanno veramente fatto un museo in un piccolissimo centro di passaggio, di frontiera, dove nessuno poteva pensare in fondo che sarebbe nato un museo di arte contemporanea.

Ci sono tante personalità che sono nate a Rovereto, per esempio Depero.

Massimo, non riprendere la signora Pollini, mi raccomando, poi alla fine non si monta questo. Questo è un progetto per una casa-studio per un artista, e queste sono le Officine Olivetti. Ah, e sono costruite da loro? Sì, a Ivrea. Aspetta un momentino, vediamo se ce n'è una senza la gente.

Però con la gente è anche carino. Sì, sì. E suo padre era anche un ammiratore di musica?

Sì, suonava il violino. Faceva un po' di musica non professionale, ma... Io vado a fumare una sigaretta. Ma fumala qui! No, perché vi disturba.

Perché è la fabbrica Fiat dove...? No, è la fabbrica Olivetti. Olivetti, macchina da scrivere, no? Macchina da scrivere, sì, sì, sì. Dove stanno?

Sta... Com'è andata l'intervista?

Perfetto, benissimo. Ho detto che potevo io continuare anche ore. Forse la cosa di Lang Lang è meglio che non la senti. Sì, no, ma questo giustamente, che non l'ha sentito... Non l'ho sentito. Perché sono dei fenomeni abbastanza speciali, in fondo.

Ci sarebbe da discuterne un po' più a lungo.

Sì, no, questo è un fenomeno molto particolare. Poi molte famiglie sono nate per anche un certo marketing, se è quello che ho capito io, però... ...non generalizzare naturalmente. Volevo ultimamente chiedere una cosa: c'è una fotografia del concerto con Daniele, con il figlio? No.

Mi hanno chiesto se abbiamo fatto il concerto insieme, il concerto con Zubin. Non c'è, no?

No, e se ci fosse, non sappiamo veramente... Cosa? Non sappiamo dov'è. Ma però non c'è una fotografia del concerto. Mi ricordo che... ...hanno fatto delle fotografie tue e di Daniele, ma come dire, senza sfondo, senza... Di quel momento non c'è, assolutamente. Ma perché avete parlato di Daniele? Sì, del concerto incredibile.

Bellissima la casa, grandissima, immagino.

Purtroppo, purtroppo non nostra.

No? Perché è di una famiglia, di una famiglia milanese... È per quello che mettono tutte le macchine fuori! È follia.

E questa è l'idea del Progetto... questo è il Progetto Pollini, ma com'è nato questo progetto?

È nato a Salisburgo da un'idea di Gérard Mortier... ...su due anni. E poi è andato in altre città. Ho sempre puntato anche in parte sulla musica moderna, soprattutto sulla musica moderna, ma sempre alternata... con l'idea di portare il pubblico... ...all'orchestra, poi perché i concerti da specialisti, che esistono, sono moltissimi.

E fare assaggiare la musica contemporanea al pubblico tradizionale.

E ci sarà anche Boulez alla Scala? Sì, c'era Boulez.

Grazie. Prego.

Ma questo l'ho letto anch'io. Lei legge anche, immagino, letteratura? Sì, sì, sì. Vedo un sacco di libri. Il tedesco sicuramente anche? Il tedesco purtroppo no.

Ma la terminologia sicuramente... Sì, però non posso... Sì... ...qualche frase naturalmente la capisco, ma non posso leggere un libro. In inglese e in francese.