Hans Werner Henze 1997

Posso chiederle di parlare un po' più forte?

Darf ich Sie bitten, ein bisschen lauter zu sprechen?

Quale tradizione ha mobilitato in “Venere e Adone” e in questa ironica osservazione sul ritorno al teatro musicale del XIX secolo? Secolo?

Welche Tradition haben Sie in „Venus und Adonis“ mobilisiert und in dieser ironischen Bemerkung vom Rückfall ins Musiktheater des 19. Jahrhunderts?

Era ironico, ovviamente, chiaro.

Das war ironisch natürlich gemeint, klar.

Quindi penso che si dica sempre che l'opera è superata o superata o morta, si dice anche, e così via. Ciò viene in realtà contraddetto ogni giorno, ovunque in tutta Europa, perché la gente ama così follemente andare all'opera. Fanno la fila per ore, vanno anche a opere che durano cinque o sei ore, per poter coltivare questa consapevolezza culturale molto speciale. Questa non è la ragione principale, ma fa parte proprio di questa consapevolezza culturale nel senso della borghesia del XIX secolo.

Also ich finde ja, dass immer wieder gesagt wird, dass die Oper überwunden oder überholt ist oder tot, wird ja auch gesagt, und so weiter. Dem wird eigentlich täglich widersprochen, überall in ganz Europa, weil die Leute so wahnsinnig gern in die Oper gehen. Die stehen Schlange stundenlang, gehen selbst in Opern, die fünf bis sechs Stunden dauern, um dieses ganz spezielle Kulturbewusstsein pflegen zu können. Das ist nicht der Hauptgrund, aber es gehört eben zu diesem Kulturbewusstsein im Sinne des Bürgertums des 19.

Non solo del tardo, ma anche del primo, soprattutto del primo. Cioè, il pubblico dell’opera – almeno così lo vedo o così lo penso – io scrivo per il pubblico dell’opera più colto, più sveglio e più moderno che si possa immaginare. Ma so per esperienza che il miglior pubblico dell'opera è quello che nel corso del secolo scorso si è evoluto socialmente fino a diventare la parte più sensibile all'arte della nostra società.

Jahrhunderts. Nicht nur des späten, sondern auch des frühen, besonders des frühen. Das heißt, das Opernpublikum – so sehe ich das jedenfalls oder so denke ich mir das –, ich schreibe für das kultivierteste und aufgeweckteste und modernste Opernpublikum, das man sich vorstellen kann. Ich weiß aber aus Erfahrung, dass das beste Opernpublikum tatsächlich das ist, das sich im Laufe des letzten Jahrhunderts gesellschaftlich heranentwickelt hat zu dem kunstverständigsten Teil unserer Gesellschaft.

Si tratta semplicemente di persone che forse possono permettersi il lusso

Das sind einfach Leute, die vielleicht auch den Luxus sich erlauben können,

di scrivere almeno quanto scrivere un'opera per i compositori.

mindestens so viel bedeutet wie Opernschreiben für Komponisten.

La scrittura dell’opera, la scrittura di “Venere e Adonis”, c’è davvero una necessità che lei abbia scritto l’opera adesso? Ciò significa all'età di 70 anni, alla fine di un millennio? Oppure avrebbe potuto scrivere questa opera già 20 anni fa? Dal punto di vista della sostanza, del soggetto, della questione?

Das Opernschreiben, das Schreiben von „Venus und Adonis“, hat es eigentlich eine Notwendigkeit, dass Sie die Oper jetzt geschrieben haben? Das heißt also im Alter von 70 Jahren, am Ende eines Jahrtausends? Oder hätten Sie diese Oper auch schon vor 20 Jahren schreiben können? Vom Stoff, vom Sujet her, von der Fragestellung her?

Quindi 20 anni fa non mi sarebbe interessato. Credo che ogni età, ogni pezzo che si scrive, abbia i suoi sfondi e le sue connessioni. E naturalmente la connessione più stretta è l’autore stesso con le sue sensazioni e la sua volontà espressiva e il suo bisogno di rappresentazione.

Also vor 20 Jahren hätte es mich nicht interessiert. Ich glaube, jedes Alter, jedes Stück, das man schreibt, hat ja seine eigenen Hintergründe und Zusammenhänge. Und natürlich ist der engste Zusammenhang der Autor selber mit seinen Empfindungen und seinem Ausdruckswillen und seinem Darstellungsbedürfnis.

E’ chiaro che non ci si deve mai ripetere in queste cose, non ci si può inventare una ricetta e poi perpetuarla, non è artistico e noioso, accademico, ma in ogni pezzo che si scrive bisogna intraprendere un’altra avventura, un’avventura compositiva e spirituale. Dopo aver cercato di presentare cose piuttosto complicate, che d’altronde hanno a che fare anche con le teorie sul rapporto linguaggio-musica pensate e sviluppate da Valéry negli anni ’20.

Und ganz klar ist es, dass man sich niemals wiederholen darf bei solchen Dingen. Man kann sich nicht ein Rezept ausdenken und es dann immer wieder perpetuieren. Das ist unkünstlerisch und langweilig, akademisch, sondern man muss in jedem Stück, das man schreibt, wieder ein Abenteuer unternehmen, ein kompositionstechnisches und geistiges Abenteuer. Nachdem ich ziemlich komplizierte Dinge versuche darzustellen, die übrigens auch etwas zu tun haben mit den Theorien über das Verhältnis Sprache und Musik, die von Valéry in den 20er Jahren gedacht und entwickelt wurden.

Quando si vuole esprimere qualcosa di complesso, bisogna prendere i verbi più semplici o le immagini o i punti di partenza più semplici, affinché lo sviluppo non vada alla deriva nel caos, ma rimanga trascurabile e artisticamente giustificabile.

Wenn man etwas Kompliziertes ausdrücken will, muss man die einfachsten Verben nehmen oder die einfachsten Bilder oder Ausgangspunkte, damit die Entwicklung nicht ins Chaos abdriftet, sondern übersehbar bleibt und künstlerisch vertretbar ist.

E per questo è sempre molto bene avere un tema di base semplice. Perché tutto il resto che la musica e il teatro musicale possono fare è lo sviluppo, la variazione. Il volo della fantasia.

Und deswegen ist es immer sehr gut, wenn man ein einfaches Grundthema hat. Denn alles andere, was dann die Musik kann und das Musiktheater kann, das ist die Entwicklung, die Variation. Der Flug der Fantasie.

Non l'improvvisazione, ma il lavoro sognante-costruttivo. Questa è la parte difficile della questione, e bisogna continuare a provarci. Bisogna arrivare a uno stato in cui il suono della musica nella testa o nel mondo, in una dimensione ancora sconosciuta, sia esattamente quello che si voleva fare, e più si capisce, più ci si occupa, cioè, più si invecchia, più si riesce a controllare queste cose e si ha un maggiore controllo su di esse.

Nicht das Improvisieren, aber das träumend-konstruktiv Arbeitende. Das ist das Schwierige an dieser Sache. Und das muss man immer wieder versuchen. Man muss so einen Zustand herbeiführen, in dem das Tönen der Musik im Kopfe oder in der Welt, in einer noch unbekannten Dimension, tatsächlich dem genau entspricht, was man tun wollte. Und je mehr man davon versteht, je mehr man sich damit beschäftigt, das heißt also, je älter man wird, desto mehr kriegt man diese Dinge auch in den Griff und hat eine größere Kontrolle als

In passato, dove a volte la negligenza o l'incuria o la mancanza di tempo o altre cattiverie hanno influenzato negativamente la qualità del lavoro. Ad esempio, non si può più trovare qualcosa di simile in questo pezzo. Ciò è in parte dovuto al fatto che non svolgo più tutte le mie attività secondarie, dall’insegnamento alla direzione, alla gestione di festival e così via, ma ho solo questo argomento, che è la mia musica.

früher, wo manchmal Fahrlässigkeit oder Achtlosigkeit oder Zeitmangel oder sonstige Schlechtigkeiten die Qualität der Arbeit negativ beeinflusst haben. Dergleichen kann man in diesem Stück zum Beispiel nicht mehr finden. Das liegt auch ein bisschen daran, weil ich meine Nebentätigkeiten vom Lehren bis zum Dirigieren, bis zum Festivalleiten und so weiter alle nicht mehr leiste, sondern ich habe nur dieses eine Thema, das ist meine Musik.

E finché mi è permesso occuparmene, ho abbastanza da fare.

Und solange es mir vergönnt ist, mich damit zu beschäftigen, habe ich genug zu tun.

Le biografie degli artisti sono suddivise in periodi: c’è la fase iniziale, la fase della tempesta e dell’impulso, c’è la fase di maturazione. Lei è sicuramente entrato nella fase di maturazione, e qui c’è l’elementale di cui ha parlato e che troviamo in quest’opera, cioè la bellezza, l’amore, la morte, la gelosia, è anche questo un po’ una sostanza di vita che lei porta come esperienza di vita, che forse da molti temi, anche temi attuali, che lei ha trattato nella sua opera, ora per così dire la Valori eterni che forse si sono rivelati i più importanti?

Man periodisiert ja Künstlerbiografien. Es gibt die Frühphase, die Sturm-und-Drang-Phase, es gibt die Reifephase. Sie sind sicherlich in die Reifephase eingetreten, und da ist denn das Elementare, von dem Sie gesprochen haben, und das wir in dieser Oper finden, also Schönheit, Liebe, Tod, Eifersucht, ist das auch so ein bisschen so eine Lebenssubstanz, die Sie als Lebenserfahrung einbringen, die vielleicht von vielen Themen, auch aktuellen Themen, die Sie in Ihrem Werk bearbeitet haben, jetzt so sozusagen die ewigen Werte, die sich als die wichtigsten vielleicht erwiesen haben?

Sì, voglio dire, di queste cose non ne ho parlato nemmeno nei miei lavori precedenti. È la prima volta che scrivo un trattato sull’amore e la gelosia, il desiderio, la dipendenza, non solo la gelosia. E non per niente tutto questo si svolge nel Mediterraneo, su tutti i bordi del bacino del Mediterraneo, dalla costa nordafricana a quella greca, a quella siciliana, a quella ionica, a quella andalusa, e quindi ha molto a che fare anche con le vibrazioni di questo paesaggio mediterraneo. E con le vibrazioni della cultura mediterranea, della cultura antica, della cultura greca, che è ancora pienamente viva.

Ja, ich meine, von diesen Dingen habe ich in meinen bisherigen Werken auch noch gar nicht gesprochen. Das erste Mal, dass ich eine Abhandlung schreibe über Liebe und Eifersucht, Begierde, Sucht, nicht nur Eifersucht. Und das Ganze spielt auch nicht umsonst im Mittelmeerraum, an allen Rändern des Mittelmeerbeckens, von der nordafrikanischen Küste bis zur griechischen, bis zur sizilianischen, bis zur ionischen, bis zur andalusischen und hat also auch sehr viel zu tun mit den Schwingungen dieser mediterranen Landschaft. Und mit den Schwingungen der mediterranen Kultur, der alten Kultur, der griechischen, die immer noch völlig lebendig ist.

Non che si stiano costruendo nuovi templi ad Apollo o a Dioniso, non è vero, ma la vita civile delle persone è ancora modellata dalla cultura graziosa, elegante, amichevole e attenta alla bellezza dei greci, da cui tutti noi dipendiamo e discendiamo. Per questo la scelta di un soggetto della mitologia greca non è affatto folle, anzi è ovvio voler fare qualcosa del genere, voler rappresentare qualcosa del genere.

Also jetzt nicht, dass da neue Tempel gebaut werden für Apoll oder für Dionysos, das nicht, aber das zivile Leben der Menschen ist immer noch geformt von dem graziösen, eleganten, freundlichen und der Schönheit große Aufmerksamkeit schenkenden Kultur der Griechen, von der wir ja auch alle abhängen und abstammen. Deswegen ist auch die Wahl eines solchen Sujets aus der griechischen Mythologie gar nicht so wahnsinnig, sondern das liegt eigentlich auf der Hand, so etwas einmal machen zu wollen, so etwas einmal darstellen zu wollen.

E, naturalmente, oggi posso farlo molto meglio di prima, perché ho una maggiore distanza dalle cose e più pazienza e vedo e sento di più che mai. Un sensorium, di cui si ha bisogno per lavorare, per scrivere, che si deve sempre curare e pulire e rinvigorire, affinché possa continuare.

Und ich kann das heute natürlich auch viel besser als früher, weil ich eine größere Distanz zu den Dingen habe und mehr Geduld und mehr sehe und höre als jemals zuvor. Ein Sensorium, das man braucht zum Arbeiten, zum Schreiben, das muss man immer wieder pflegen und putzen und neu befeuern, damit es weitergehen kann damit.

Subito dopo quest’opera lei ha scritto la sua Nona sinfonia, basata sul romanzo “La settima croce” di Anna Seghers, quindi un tema completamente diverso, l’antifascismo, la storia tedesca. Si tratta di una rottura totale o ci sono anche continuità quando si sentono cose del genere?

Sie haben ja unmittelbar an diese Oper anschließend Ihre neunte Sinfonie geschrieben, die basiert auf dem Roman „Das siebte Kreuz“ von Anna Seghers, also ein ganz anderes Thema, Antifaschismus, deutsche Geschichte. Ist das ein totaler Bruch oder gibt es da auch Kontinuitäten, wenn man so etwas hört?

No, questa sinfonia non è ancora finita. Se ho scritto un pezzo come “Venere e Adonis”, non è perché voglio ripeterlo l’anno prossimo, ma perché voglio fare qualcosa di completamente diverso, e questo è il motivo per cui ho deciso di scrivere “Venere e Adonis”. Inoltre ho alcune idee su cose che mi piacerebbe ancora fare. E qui rientra questo confronto con Anna Seghers e con il nazismo-fascismo tedesco, di cui ho anche sentito parlare un po’ e di cui mi ricordo.

Nein, es ist noch nicht fertig, diese Sinfonie. Das verstehen die Leute immer so. Eigenartigerweise scheint es schwer zu sein, das zu verstehen. Wenn ich ein Stück wie „Venus und Adonis“ geschrieben habe, dann ist ja nicht mein Trachten danach, das nächstes Jahr noch mal zu machen, sondern will ich bestimmt etwas ganz anderes tun. Außerdem habe ich so bestimmte Vorstellungen von Dingen, die ich gern noch machen würde. Und da gehört also diese Auseinandersetzung mit Anna Seghers und mit dem deutschen Nazifaschismus, von dem ich auch noch ein bisschen was mitgekriegt habe und an den ich mich wohl erinnern kann.

Su questo non ho mai lavorato come compositore finora. E questo è il momento. E non c'è traccia di poesia, di Eros e così via, vero? E' una questione di vita o di morte. Violenza, oppressione, paura.

Darüber habe ich auch noch nie gearbeitet als Komponist bisher. Und das ist jetzt dran. Und da ist von der Lyrik und vom Eros und so keine Spur, nicht? Da geht es um Leben und Tod. Gewalt, Unterdrückung, um Angst.

Dal punto di vista formale, questa opera è interessante sotto vari aspetti. Prima di tutto colpiscono le parallelizzazioni, le figure parallele, i famosi tre livelli, la tematica anche del processo artistico, dell’attività teatrale. Si ricollega – nella conferenza stampa lei ha detto: opera barocca –, da un lato si ricollega, ma da un’altra parte si ricollega.

Formal ist diese Oper ja in verschiedener Hinsicht interessant. Zunächst mal auffällig sind die Parallelisierungen, die Parallelfiguren, die berühmten drei Ebenen, das Thematisieren auch des Kunstprozesses, des Theaterbetriebs. Knüpft das – Sie haben in der Pressekonferenz gesagt: Barockoper –, da knüpft es einerseits an, aber es knüpft ja

Anche a forme teatrali moderne, quindi Pirandello, Brecht. Che cosa è? Lo considereresti un pezzo molto moderno o piuttosto tradizionale?

auch an an modernen Theaterformen, also Pirandello, Brecht. Was ist es nun? Würden Sie es als ein sehr modernes oder eher traditionsbezogenes Stück ansehen?

Non mi sono mai chiesto se fosse moderno o meno. Non mi sono mai chiesto. Non credo che gli artisti siano più ansiosi di fare il moderno o di vedere dove va, dove va il moderno o il moderno. Non mi ha mai interessato. Ho sempre trovato importante per me prendere le mie decisioni e le mie scelte, esteticamente e in termini di composizione e contenuto.

Ich habe mich nie gefragt, ob das modern ist oder nicht. Ich habe mich nie gefragt. Ich glaube nicht, dass die Künstler am meisten darauf erpicht sind, das Moderne zu machen oder zu sehen, wo geht es lang, wo geht die Moderne oder das Moderne hin. Es hat mich eigentlich nie interessiert. Ich habe immer gefunden, dass es wichtig ist für mich, meine eigenen Entschlüsse und meine eigenen Entscheidungen zu treffen, ästhetisch und kompositionstechnisch und inhaltlich.

C'è poi la costruzione delle tre orchestre: l'orchestra di Venere, l'orchestra di Adonis, l'orchestra di Marte. È una nuova terra musicale per lei?

Es gibt dann die Konstruktion der drei Orchester: das Venusorchester, das Adonisorchester, das Marsorchester. Ist das für Sie Neuland musikalisch?

È questo il primo

Ist das das erste

Una volta che si sperimenta qualcosa del genere?

Mal, dass Sie so etwas experimentieren?

No, la mia sesta sinfonia è per due orchestre che si dividono sul palco. Una qui e una là. Questo è un pezzo degli anni ’70, è stato molto tempo fa. Ma l’ho fatto qui per la prima volta e naturalmente ha anche una ragione e un senso. I tre protagonisti, Venere, Adonis e Marte, hanno i loro strumenti e nelle dispute tra queste tre persone anche le orchestre si attaccano e si minacciano a vicenda, Si opprimono a vicenda, si opprimono a vicenda.

Nein, meine sechste Sinfonie ist für zwei Orchester, die geteilt auf dem Podium sitzen. Eins da und eins da. Das ist ein Stück aus den 70er-Jahren, das ist schon lange her. Aber das habe ich hier zum ersten Mal gemacht und hat auch natürlich einen Grund und einen Sinn. Die drei Hauptdarsteller Venus, Adonis und Mars haben ihre eigenen Instrumente und bei den Auseinandersetzungen zwischen diesen drei Personen gehen auch die Orchester aufeinander los und bedrohen einander, bedrängen einander, unterdrücken einander. Das kann man in der Partitur nachlesen.

Non si tratta quindi di un'impresa puramente sperimentale musicale, ma di un'impresa musicale drammaturgica. E mi porta a mostrare lo stato d’animo di Venere o di Adonis o di Marte con mezzi di disegno, invece che con colori pesanti. E solo dalla somma di queste linee di disegno, verticali e principalmente orizzontali, si arriva poi molto spesso fino alla polifonia a 16 voci.

Es heißt also, es ist kein rein musikexperimentelles Unternehmen, sondern ein musikdramaturgisches. Und bringt mich dazu, den seelischen Zustand von Venus oder von Adonis oder dem Mars mit zeichnerischen Mitteln zu zeigen, statt mit dicken Farben. Und nur durch die Summierung dieser zeichnerischen Linien, vertikalen und hauptsächlich horizontalen Linien, da kommt es dann sehr häufig sogar bis zu 16-stimmiger Polyphonie.

Lo ripeto a causa del segnale acustico.

Ich sage es nochmal wegen dem Pieps.

E qui si arriva anche alla polifonia a 16 voci, spesso, anche abbastanza regolarmente. E da questa grande polifonia nasce poi anche questa densità e colorazione, ma sempre trasparente, sempre leggibile, ascoltabile. Non ci sono grosse macchie e cose del genere. Rimane sempre filigranato, nonostante l'enorme sforzo di forza strumentale e vigore.

Und da kommt es eben dann auch bis zu 16-stimmiger Polyphonie, des Öfteren sogar, ziemlich regelmäßig sogar. Und aus dieser großen Vielstimmigkeit entsteht dann auch diese Dichte und Farblichkeit, aber immer Durchsicht, immer durchschaubar, durchhörbar. Es gibt keine dicken Kleckse und so was. Es bleibt immer filigran, trotz des enormen Aufwands an instrumentaler Kraft und Wucht.

Infine, l’apoteosi. Ciò significa una fine molto armoniosa di un pezzo molto cattivo in Ovidio, che in realtà trova una leggerezza in lei. È questo un pezzo di utopia per lei, l'apoteosi? Quello che forse in un pezzo politico- sociale si chiamerebbe utopia?

Dann zum Schluss: Apotheose. Das heißt ein sehr harmonisches Ende eigentlich eines sehr bösen Stücks bei Ovid, das bei Ihnen eigentlich zu einer Leichtigkeit findet. Ist das so ein Stück Utopie für Sie, die Apotheose? Das, was vielleicht in einem politisch-gesellschaftlichen Stück Utopie heißen würde?

Non è poi così utopico, i morti se ne vanno – o scompaiono nello spazio o vengono sepolti. Questo scompare nello spazio, rimane nei nostri pensieri, significa qualcosa per noi, è sempre rappresentato dai pittori, cantato dai poeti e anche dai musicisti di tanto in tanto.

Das ist ja auch nicht so utopisch, die Toten gehen ja entweder – verschwinden sie im All oder sie werden begraben. Dieser verschwindet im All, bleibt in unseren Gedanken, bedeutet uns etwas, wird von Malern immer wieder dargestellt, von Dichtern besungen und auch von Musikanten von Zeit zu Zeit.

L’ultima battuta, il ritornello orchestrale, ci riporta al tenore di fondo dell’intero pezzo, e questo è un sentimento molto tragico, non negativo, ma c’è un sentimento tragico di fondo.

Die letzten Takte, das Orchesternachspiel, bringt uns eigentlich wieder auf den Grundtenor des ganzen Stückes zurück. Und das ist ein sehr tragischer, nicht negativer, aber ein tragisches Grundgefühl ist da.

E l’apoteosi è – questo è il gesto dell’apoteosi che si sente. E dà anche al tenore ancora una volta l’opportunità di far sentire la sua bella voce in cantine molto ben posizionate. E si ha ancora una volta questa piacevole sensazione di quello che Brecht ha stupidamente chiamato il teatro culinario. Non so se la gente se ne sia accorta.

Und die Apotheose ist ja – das ist die Geste der Apotheose, was man da hört. Und es gibt auch dem Tenor noch einmal die Gelegenheit, seine schöne Stimme hören zu lassen in sehr gut liegenden Kantilenen. Und man hat noch einmal dieses angenehme Gefühl dessen, was Brecht dummerweise das kulinarische Theater genannt hat. Ich weiß nicht, ob das den Leuten aufgefallen ist.

Ha molto a che fare con la sinfonia dei miei ultimi anni. C’è anche la poliedricità e la polifonia della settima e dell’ottava sinfonia, un po’ come se si potessero sostituire le voci dell’orchestra con quelle del canto, come si faceva in passato, nel Medioevo e nel Rinascimento.

Es hat sehr viel zu tun mit der Sinfonik meiner letzten Jahre. Es gibt auch die Vielfarbigkeit und die Vielstimmigkeit der Siebten und der Achten Sinfonie. Es war ein bisschen so, als ob man die Orchesterstimmen mit Singstimmen austauschen könnte, so wie das früher mal war, im Mittelalter und in der Renaissance.

È molto difficile parlare di un pezzo come questo quando lo si ascolta per la prima volta, come ho fatto io questa mattina.

Es ist sehr schwer, über so ein Stück zu sprechen, wenn man es zum ersten Mal gehört hat, wie ich heute Morgen.

Si trattava di un lavoro commissionato e, ovviamente, un teatro come quello di Monaco, l’Opera di Monaco, si adorna volentieri con un pezzo di Hans Werner Henze, ma non ha anche l’impressione che i giovani compositori abbiano al momento una situazione estremamente difficile con le opere contemporanee? Quindi il repertorio è molto tradizionale, molto comodo nei teatri d’opera tedeschi. La situazione – la situazione non è peggiore che negli anni ’60, che negli anni ’70?

Es war ja eine Auftragsarbeit und klar, ein Haus wie München, die Münchner Oper schmückt sich gerne mit einem Stück von Hans Werner Henze, aber haben Sie nicht auch das Gefühl, junge Komponisten haben es mit zeitgenössischen Opern im Augenblick extrem schwer? Also das Repertoire ist sehr traditionell, sehr bequem bei den deutschen Opernhäusern. Die Situation – ist die Situation nicht schlimmer als in den 60er-Jahren, als in den 70er-Jahren?

Più difficile?

Schwieriger geworden?

Ciò è dovuto alla scarsità delle finanze, credo, non è vero? I teatri non osano mettere in scena nuovi spettacoli che richiedono molte prove e che potrebbero non avere successo presso il pubblico. Forse in passato era più facile. C’erano abbastanza soldi per poter bruciare una casa così vuota. Ma un po’ è anche perché, almeno fino a dieci anni fa o giù di lì, anche la generazione più giovane di compositori non era interessata a questo genere, perché ci siamo lasciati alle spalle quell’era glaciale di 50 anni in cui l’idea che qualcuno componesse per il teatro era ripugnante e immorale e aveva a che fare con la prostituzione.

Das liegt an der Knappheit der Finanzen, glaube ich, nicht? Theater wagen es nicht, neue Stücke, die aufwendig einzustudieren sind und die unter Umständen keinen Erfolg beim Publikum haben, anzusetzen. Früher war das vielleicht einfacher. Es war genug Geld da, um so ein leeres Haus verschmerzen zu können. Aber ein bisschen liegt es auch daran, dass jedenfalls bis vor zehn Jahren oder so auch die jüngere Generation von Komponisten sich für dieses Genre nicht interessierte. Wir haben ja diese 50-jährige Eiszeit hinter uns, wo die Idee, dass jemand für das Theater komponierte, abscheulich war und unmoralisch und hatte was zu tun mit Prostitution.

E non voglio affermare che questo sia dovuto a me, ma in tutto il mondo, dalla Cina agli Stati Uniti, dall’Inghilterra all’Italia e sicuramente anche qui nella nostra Repubblica Federale, ci sono di nuovo un sacco di giovani compositori che si interessano di nuovo a questo genere, perché si sono resi conto che possono dare voce all’uomo e alle azioni umane, ai sentimenti umani, alle azioni umane e alle emozioni umane. Sto parlando della Biennale di Monaco, che nel frattempo è stata persino assicurata, urbana, e avrà un futuro, e dove ogni due anni vengono eseguite, presentate otto nuove opere, commissionate dalla città. Con l’obiettivo di riavvicinare i giovani al genere del teatro musicale, di abituarli ad esso e di mostrare loro come il teatro musicale può essere un’esperienza di vita.

Und ich will jetzt nicht behaupten, dass es mir zu verdanken ist, aber es gibt immerhin jetzt wieder eine ganze Menge junge Komponisten in der ganzen Welt, von China bis in die Staaten, von England bis Italien und sicherlich auch hier in unserer Bundesrepublik, die sich für dieses Genre wieder interessieren, weil sie gemerkt haben, dass sie den Menschen und den menschlichen Aktionen, den menschlichen Gefühlen, den menschlichen Taten und Gedanken so viel näher sind als sonst, wenn sie in ihrem Studierstübchen ihre Quartette fabrizieren. Ich spreche von der Münchner Biennale, die inzwischen ja auch sogar abgesichert worden ist, städtisch, und eine Zukunft haben wird und wo eben alle zwei Jahre acht neue Werke, Auftragswerke der Stadt, aufgeführt werden, präsentiert werden. Mit dem Ziel, junge Menschen an das Genre des Musiktheaters wieder heranzuführen, ihn daran zu gewöhnen und ihm zu zeigen, wie

Egli stesso può ottenere molto di più con i suoi mezzi di rappresentazione che se si sottrae a questo eccellente, meraviglioso mezzo.

er selber mit seinen Darstellungsmitteln viel mehr erreichen kann, als wenn er sich diesem ausgezeichneten, wunderbaren Medium entzieht.

Cioè, per concludere: Lei, in quanto fondatore della Biennale di Monaco, di cui ha un’ottima visione d’insieme, alla quale ha commissionato molte, molte produzioni, direbbe che la storia dell’opera continua a essere scritta contro tutte le grida di odio del signor Mortier e di altri che ritengono che l’opera sia morta?

Das heißt, zum Abschluss gefragt: Sie als Gründer der Münchner Biennale, der Sie ja einen sehr guten Überblick haben, der Sie viele, viele Produktionen in Auftrag gegeben haben, würden sagen, die Operngeschichte wird weitergeschrieben gegen alle Unkenrufe von Herrn Mortier und anderen, die die Oper für tot halten?

Sì, le grida di odio, credo che ce le abbiamo già, ce le abbiamo sempre avute, queste grida di odio, no? Forse fa parte di questo, l’unkenruf. Da ogni unkenruf ogni direttore e ogni compositore teatrale deve sentirsi di nuovo allarmato e riflettere se è davvero giusto quello che sta facendo, se ha ragione e se è davvero utile per la società o superfluo. Si tratta di un problema che chiunque si occupi di attività culturali deve affrontare continuamente, in realtà ogni giorno. Lo trovo positivo.

Ja, die Unkenrufe, ich glaube, das hat man schon, das hat man immer gehabt, diese Unkenrufe, nicht? Vielleicht gehört das dazu, der Unkenruf. Durch jeden Unkenruf muss sich jeder Intendant und jeder Theaterkomponist wieder alarmiert fühlen und darüber nachdenken, ob es wohl wirklich richtig ist, was er da macht, ob er richtig liegt und ob es wirklich gesellschaftlich nützlich ist oder überflüssig. Das ist ein Problem, mit dem jeder Mensch, der in der Kulturarbeit befasst ist, sich immer wieder stellt, jeden Tag eigentlich. Das finde ich auch gut.

In questo senso: benvenuti i richiami all'odio!

Insofern: Willkommen seien die Unkenrufe!