Hans Werner Henze 1997

Darf ich Sie bitten, ein bisschen lauter zu sprechen?

Welche Tradition haben Sie in „Venus und Adonis“ mobilisiert und in dieser ironischen Bemerkung vom Rückfall ins Musiktheater des 19. Jahrhunderts?

Das war ironisch natürlich gemeint, klar.

Also ich finde ja, dass immer wieder gesagt wird, dass die Oper überwunden oder überholt ist oder tot, wird ja auch gesagt, und so weiter. Dem wird eigentlich täglich widersprochen, überall in ganz Europa, weil die Leute so wahnsinnig gern in die Oper gehen. Die stehen Schlange stundenlang, gehen selbst in Opern, die fünf bis sechs Stunden dauern, um dieses ganz spezielle Kulturbewusstsein pflegen zu können. Das ist nicht der Hauptgrund, aber es gehört eben zu diesem Kulturbewusstsein im Sinne des Bürgertums des 19.

Jahrhunderts. Nicht nur des späten, sondern auch des frühen, besonders des frühen. Das heißt, das Opernpublikum – so sehe ich das jedenfalls oder so denke ich mir das –, ich schreibe für das kultivierteste und aufgeweckteste und modernste Opernpublikum, das man sich vorstellen kann. Ich weiß aber aus Erfahrung, dass das beste Opernpublikum tatsächlich das ist, das sich im Laufe des letzten Jahrhunderts gesellschaftlich heranentwickelt hat zu dem kunstverständigsten Teil unserer Gesellschaft.

Das sind einfach Leute, die vielleicht auch den Luxus sich erlauben können,

mindestens so viel bedeutet wie Opernschreiben für Komponisten.

Das Opernschreiben, das Schreiben von „Venus und Adonis“, hat es eigentlich eine Notwendigkeit, dass Sie die Oper jetzt geschrieben haben? Das heißt also im Alter von 70 Jahren, am Ende eines Jahrtausends? Oder hätten Sie diese Oper auch schon vor 20 Jahren schreiben können? Vom Stoff, vom Sujet her, von der Fragestellung her?

Also vor 20 Jahren hätte es mich nicht interessiert. Ich glaube, jedes Alter, jedes Stück, das man schreibt, hat ja seine eigenen Hintergründe und Zusammenhänge. Und natürlich ist der engste Zusammenhang der Autor selber mit seinen Empfindungen und seinem Ausdruckswillen und seinem Darstellungsbedürfnis.

Und ganz klar ist es, dass man sich niemals wiederholen darf bei solchen Dingen. Man kann sich nicht ein Rezept ausdenken und es dann immer wieder perpetuieren. Das ist unkünstlerisch und langweilig, akademisch, sondern man muss in jedem Stück, das man schreibt, wieder ein Abenteuer unternehmen, ein kompositionstechnisches und geistiges Abenteuer. Nachdem ich ziemlich komplizierte Dinge versuche darzustellen, die übrigens auch etwas zu tun haben mit den Theorien über das Verhältnis Sprache und Musik, die von Valéry in den 20er Jahren gedacht und entwickelt wurden.

Wenn man etwas Kompliziertes ausdrücken will, muss man die einfachsten Verben nehmen oder die einfachsten Bilder oder Ausgangspunkte, damit die Entwicklung nicht ins Chaos abdriftet, sondern übersehbar bleibt und künstlerisch vertretbar ist.

Und deswegen ist es immer sehr gut, wenn man ein einfaches Grundthema hat. Denn alles andere, was dann die Musik kann und das Musiktheater kann, das ist die Entwicklung, die Variation. Der Flug der Fantasie.

Nicht das Improvisieren, aber das träumend-konstruktiv Arbeitende. Das ist das Schwierige an dieser Sache. Und das muss man immer wieder versuchen. Man muss so einen Zustand herbeiführen, in dem das Tönen der Musik im Kopfe oder in der Welt, in einer noch unbekannten Dimension, tatsächlich dem genau entspricht, was man tun wollte. Und je mehr man davon versteht, je mehr man sich damit beschäftigt, das heißt also, je älter man wird, desto mehr kriegt man diese Dinge auch in den Griff und hat eine größere Kontrolle als früher, wo manchmal Fahrlässigkeit oder Achtlosigkeit oder Zeitmangel oder sonstige Schlechtigkeiten die Qualität der Arbeit negativ beeinflusst haben.

Dergleichen kann man in diesem Stück zum Beispiel nicht mehr finden. Das liegt auch ein bisschen daran, weil ich meine Nebentätigkeiten vom Lehren bis zum Dirigieren, bis zum Festivalleiten und so weiter alle nicht mehr leiste, sondern ich habe nur dieses eine Thema, das ist meine Musik. Und solange es mir vergönnt ist, mich damit zu beschäftigen, habe ich genug zu tun.

Man periodisiert ja Künstlerbiografien. Es gibt die Frühphase, die Sturm-und-Drang-Phase, es gibt die Reifephase. Sie sind sicherlich in die Reifephase eingetreten, und da ist denn das Elementare, von dem Sie gesprochen haben, und das wir in dieser Oper finden, also Schönheit, Liebe, Tod, Eifersucht, ist das auch so ein bisschen so eine Lebenssubstanz, die Sie als Lebenserfahrung einbringen, die vielleicht von vielen Themen, auch aktuellen Themen, die Sie in Ihrem Werk bearbeitet haben, jetzt so sozusagen die ewigen Werte, die sich als die wichtigsten vielleicht erwiesen haben?

Ja, ich meine, von diesen Dingen habe ich in meinen bisherigen Werken auch noch gar nicht gesprochen. Das erste Mal, dass ich eine Abhandlung schreibe über Liebe und Eifersucht, Begierde, Sucht, nicht nur Eifersucht. Und das Ganze spielt auch nicht umsonst im Mittelmeerraum, an allen Rändern des Mittelmeerbeckens, von der nordafrikanischen Küste bis zur griechischen, bis zur sizilianischen, bis zur ionischen, bis zur andalusischen und hat also auch sehr viel zu tun mit den Schwingungen dieser mediterranen Landschaft. Und mit den Schwingungen der mediterranen Kultur, der alten Kultur, der griechischen, die immer noch völlig lebendig ist.

Also jetzt nicht, dass da neue Tempel gebaut werden für Apoll oder für Dionysos, das nicht, aber das zivile Leben der Menschen ist immer noch geformt von dem graziösen, eleganten, freundlichen und der Schönheit große Aufmerksamkeit schenkenden Kultur der Griechen, von der wir ja auch alle abhängen und abstammen. Deswegen ist auch die Wahl eines solchen Sujets aus der griechischen Mythologie gar nicht so wahnsinnig, sondern das liegt eigentlich auf der Hand, so etwas einmal machen zu wollen, so etwas einmal darstellen zu wollen.

Und ich kann das heute natürlich auch viel besser als früher, weil ich eine größere Distanz zu den Dingen habe und mehr Geduld und mehr sehe und höre als jemals zuvor. Ein Sensorium, das man braucht zum Arbeiten, zum Schreiben, das muss man immer wieder pflegen und putzen und neu befeuern, damit es weitergehen kann damit.

Sie haben ja unmittelbar an diese Oper anschließend Ihre neunte Sinfonie geschrieben, die basiert auf dem Roman „Das siebte Kreuz“ von Anna Seghers, also ein ganz anderes Thema, Antifaschismus, deutsche Geschichte. Ist das ein totaler Bruch oder gibt es da auch Kontinuitäten, wenn man so etwas hört?

Nein, es ist noch nicht fertig, diese Sinfonie. Das verstehen die Leute immer so. Eigenartigerweise scheint es schwer zu sein, das zu verstehen. Wenn ich ein Stück wie „Venus und Adonis“ geschrieben habe, dann ist ja nicht mein Trachten danach, das nächstes Jahr noch mal zu machen, sondern will ich bestimmt etwas ganz anderes tun. Außerdem habe ich so bestimmte Vorstellungen von Dingen, die ich gern noch machen würde. Und da gehört also diese Auseinandersetzung mit Anna Seghers und mit dem deutschen Nazifaschismus, von dem ich auch noch ein bisschen was mitgekriegt habe und an den ich mich wohl erinnern kann.

Darüber habe ich auch noch nie gearbeitet als Komponist bisher. Und das ist jetzt dran. Und da ist von der Lyrik und vom Eros und so keine Spur, nicht? Da geht es um Leben und Tod. Gewalt, Unterdrückung, um Angst.

Formal ist diese Oper ja in verschiedener Hinsicht interessant. Zunächst mal auffällig sind die Parallelisierungen, die Parallelfiguren, die berühmten drei Ebenen, das Thematisieren auch des Kunstprozesses, des Theaterbetriebs. Knüpft das – Sie haben in der Pressekonferenz gesagt: Barockoper –, da knüpft es einerseits an, aber es knüpft ja auch an an modernen Theaterformen, also Pirandello, Brecht. Was ist es nun?

Würden Sie es als ein sehr modernes oder eher traditionsbezogenes Stück ansehen?

Ich habe mich nie gefragt, ob das modern ist oder nicht. Ich habe mich nie gefragt. Ich glaube nicht, dass die Künstler am meisten darauf erpicht sind, das Moderne zu machen oder zu sehen, wo geht es lang, wo geht die Moderne oder das Moderne hin. Es hat mich eigentlich nie interessiert. Ich habe immer gefunden, dass es wichtig ist für mich, meine eigenen Entschlüsse und meine eigenen Entscheidungen zu treffen, ästhetisch und kompositionstechnisch und inhaltlich.

Es gibt dann die Konstruktion der drei Orchester: das Venusorchester, das Adonisorchester, das Marsorchester. Ist das für Sie Neuland musikalisch?

Ist das das erste

Mal, dass Sie so etwas experimentieren?

Nein, meine sechste Sinfonie ist für zwei Orchester, die geteilt auf dem Podium sitzen. Eins da und eins da. Das ist ein Stück aus den 70er-Jahren, das ist schon lange her. Aber das habe ich hier zum ersten Mal gemacht und hat auch natürlich einen Grund und einen Sinn. Die drei Hauptdarsteller Venus, Adonis und Mars haben ihre eigenen Instrumente und bei den Auseinandersetzungen zwischen diesen drei Personen gehen auch die Orchester aufeinander los und bedrohen einander, bedrängen einander, unterdrücken einander. Das kann man in der Partitur nachlesen.

Es heißt also, es ist kein rein musikexperimentelles Unternehmen, sondern ein musikdramaturgisches. Und bringt mich dazu, den seelischen Zustand von Venus oder von Adonis oder dem Mars mit zeichnerischen Mitteln zu zeigen, statt mit dicken Farben. Und nur durch die Summierung dieser zeichnerischen Linien, vertikalen und hauptsächlich horizontalen Linien, da kommt es dann sehr häufig sogar bis zu 16-stimmiger Polyphonie.

Ich sage es nochmal wegen dem Pieps.

Und da kommt es eben dann auch bis zu 16-stimmiger Polyphonie, des Öfteren sogar, ziemlich regelmäßig sogar. Und aus dieser großen Vielstimmigkeit entsteht dann auch diese Dichte und Farblichkeit, aber immer Durchsicht, immer durchschaubar, durchhörbar. Es gibt keine dicken Kleckse und so was. Es bleibt immer filigran, trotz des enormen Aufwands an instrumentaler Kraft und Wucht.

Dann zum Schluss: Apotheose. Das heißt ein sehr harmonisches Ende eigentlich eines sehr bösen Stücks bei Ovid, das bei Ihnen eigentlich zu einer Leichtigkeit findet. Ist das so ein Stück Utopie für Sie, die Apotheose? Das, was vielleicht in einem politisch-gesellschaftlichen Stück Utopie heißen würde?

Das ist ja auch nicht so utopisch, die Toten gehen ja entweder – verschwinden sie im All oder sie werden begraben. Dieser verschwindet im All, bleibt in unseren Gedanken, bedeutet uns etwas, wird von Malern immer wieder dargestellt, von Dichtern besungen und auch von Musikanten von Zeit zu Zeit.

Die letzten Takte, das Orchesternachspiel, bringt uns eigentlich wieder auf den Grundtenor des ganzen Stückes zurück. Und das ist ein sehr tragischer, nicht negativer, aber ein tragisches Grundgefühl ist da.

Und die Apotheose ist ja – das ist die Geste der Apotheose, was man da hört. Und es gibt auch dem Tenor noch einmal die Gelegenheit, seine schöne Stimme hören zu lassen in sehr gut liegenden Kantilenen. Und man hat noch einmal dieses angenehme Gefühl dessen, was Brecht dummerweise das kulinarische Theater genannt hat. Ich weiß nicht, ob das den Leuten aufgefallen ist.

Es hat sehr viel zu tun mit der Sinfonik meiner letzten Jahre. Es gibt auch die Vielfarbigkeit und die Vielstimmigkeit der Siebten und der Achten Sinfonie. Es war ein bisschen so, als ob man die Orchesterstimmen mit Singstimmen austauschen könnte, so wie das früher mal war, im Mittelalter und in der Renaissance.

Es ist sehr schwer, über so ein Stück zu sprechen, wenn man es zum ersten Mal gehört hat, wie ich heute Morgen.

Es war ja eine Auftragsarbeit und klar, ein Haus wie München, die Münchner Oper schmückt sich gerne mit einem Stück von Hans Werner Henze, aber haben Sie nicht auch das Gefühl, junge Komponisten haben es mit zeitgenössischen Opern im Augenblick extrem schwer? Also das Repertoire ist sehr traditionell, sehr bequem bei den deutschen Opernhäusern. Die Situation – ist die Situation nicht schlimmer als in den 60er-Jahren, als in den 70er-Jahren?

Schwieriger geworden?

Das liegt an der Knappheit der Finanzen, glaube ich, nicht? Theater wagen es nicht, neue Stücke, die aufwendig einzustudieren sind und die unter Umständen keinen Erfolg beim Publikum haben, anzusetzen. Früher war das vielleicht einfacher. Es war genug Geld da, um so ein leeres Haus verschmerzen zu können. Aber ein bisschen liegt es auch daran, dass jedenfalls bis vor zehn Jahren oder so auch die jüngere Generation von Komponisten sich für dieses Genre nicht interessierte. Wir haben ja diese 50-jährige Eiszeit hinter uns, wo die Idee, dass jemand für das Theater komponierte, abscheulich war und unmoralisch und hatte was zu tun mit Prostitution.

Und ich will jetzt nicht behaupten, dass es mir zu verdanken ist, aber es gibt immerhin jetzt wieder eine ganze Menge junge Komponisten in der ganzen Welt, von China bis in die Staaten, von England bis Italien und sicherlich auch hier in unserer Bundesrepublik, die sich für dieses Genre wieder interessieren, weil sie gemerkt haben, dass sie den Menschen und den menschlichen Aktionen, den menschlichen Gefühlen, den menschlichen Taten und Gedanken so viel näher sind als sonst, wenn sie in ihrem Studierstübchen ihre Quartette fabrizieren. Ich spreche von der Münchner Biennale, die inzwischen ja auch sogar abgesichert worden ist, städtisch, und eine Zukunft haben wird und wo eben alle zwei Jahre acht neue Werke, Auftragswerke der Stadt, aufgeführt werden, präsentiert werden. Mit dem Ziel, junge Menschen an das Genre des Musiktheaters wieder heranzuführen, ihn daran zu gewöhnen und ihm zu zeigen, wie er selber mit seinen Darstellungsmitteln viel mehr erreichen kann, als wenn er sich diesem ausgezeichneten, wunderbaren Medium entzieht.

Das heißt, zum Abschluss gefragt: Sie als Gründer der Münchner Biennale, der Sie ja einen sehr guten Überblick haben, der Sie viele, viele Produktionen in Auftrag gegeben haben, würden sagen, die Operngeschichte wird weitergeschrieben gegen alle Unkenrufe von Herrn Mortier und anderen, die die Oper für tot halten?

Ja, die Unkenrufe, ich glaube, das hat man schon, das hat man immer gehabt, diese Unkenrufe, nicht? Vielleicht gehört das dazu, der Unkenruf. Durch jeden Unkenruf muss sich jeder Intendant und jeder Theaterkomponist wieder alarmiert fühlen und darüber nachdenken, ob es wohl wirklich richtig ist, was er da macht, ob er richtig liegt und ob es wirklich gesellschaftlich nützlich ist oder überflüssig. Das ist ein Problem, mit dem jeder Mensch, der in der Kulturarbeit befasst ist, sich immer wieder stellt, jeden Tag eigentlich. Das finde ich auch gut.

Insofern: Willkommen seien die Unkenrufe!