Christoph Marthaler

C’est comme ça que je me sens moi aussi, et c’est très beau que je me sente comme ça, parce que ça [rires] je trouve ça très beau. On a aussi essayé, avec ce « Pierrot lunaire » dans ce cinéma, de mettre une sorte de contrepoint à ce [rires] à ce Salzbourg mondain. Mais c’est aussi dû au caractère de ce cinéma, bien sûr, de cette salle, qui était autrefois la scène off. Karajan voulait interdire tout cela et Mortier s’est tourné vers les gens qui le dirigent, et c’est ainsi qu’une collaboration est née, et c’est en fait quelque chose.

Das geht mir auch so und das ist sehr schön, dass es mir auch so geht, weil das [lacht] ich finde das sehr schön. Wir haben auch versucht, mit diesem „Pierrot lunaire“ in diesem Kino irgendeinen Kontrapunkt zu diesem [lacht] zu diesem mondänen Salzburg zu setzen. Das liegt aber auch schon am Charakter dieses Kinos natürlich, dieses Raumes, das ja früher eigentlich die Off-Szene war. Karajan wollte das alles verbieten und Mortier hat sich ja den Menschen zugewandt, die das führen, und dadurch entstand ja auch eine Zusammenarbeit und das ist ja eigentlich ganz schön so was.

Était-ce le souhait de Mortier de faire cette pièce ?

War das ein Wunsch von Mortier, gerade dieses Stück zu machen?

C’était aussi un souhait de Mortier, parce qu’il pense aussi très dramaturgiquement et parce qu’il y a déjà un peu de Schönberg ici, donc « Moïse et Aron » bien sûr. Et il y a aussi beaucoup de Schönberg dans les concerts et il voulait bien sûr simplement ajouter ce « Pierrot lunaire ».

Das war auch ein Wunsch von Mortier, weil er auch sehr dramaturgisch denkt und weil jetzt schon einiges an Schönberg hier läuft, also „Moses und Aron“ natürlich. Und es gibt in den Konzerten auch viel Schönberg und er wünschte sich natürlich einfach noch diesen „Pierrot lunaire“ dazu.

Est-ce une comédie, une tragédie de la folie humaine, comme Canetti l’a toujours voulu et en partie réalisé ?

Ist das so eine Komödie, Tragödie des menschlichen Irreseins, wie es Canetti immer vorgehabt hat und zum Teil auch realisiert hat?

Peut-être. Cela ne m’est pas encore venu à l’esprit, [rires] même si j’ai déjà mis en scène Canetti. Cela peut très bien avoir à voir avec cela, ce n'est peut-être pas une mauvaise métaphore. Ce Pierrot – précisément parce que Canetti a toujours travaillé et décrit une telle période de changement, des temps de fin, des temps de changement, des temps intermédiaires. Et ces Pierrots que nous avons ici, que nous appelons Pierrots, ce ne sont plus des Pierrots. On voit seulement en partie qu’ils ont peut-être été Pierrots ou qu’ils ont le désir d’être Pierrots.

Vielleicht. Das ist mir bis jetzt noch nicht, [lacht] der Gedanke kam mir jetzt gar nicht, obwohl ich schon Canetti inszeniert habe. Das kann sehr wohl damit zu tun haben, das ist vielleicht keine schlechte Metapher. Wobei diese Pierrot – also gerade weil Canetti ja immer an so einer Umbruchzeit gearbeitet hat und beschrieben hat, Endzeiten, Umbruchzeiten, Zwischenzeiten. Und diese Pierrots, die wir hier haben, die wir als Pierrots bezeichnen, das sind ja keine Pierrots mehr. Das sieht man nur zum Teil, dass sie vielleicht mal Pierrots waren oder die Sehnsucht haben, Pierrots zu sein.

Donc, les gens qui sont en quelque sorte déconnectés, les gens qui refusent, les faibles aussi quelque part. [rires]

Also Menschen, die irgendwie ausgeschaltet sind, Menschen, die Verweigerer, Weichlinge auch irgendwo. [lacht]

La folie a toujours été considérée comme une certaine – donc il y avait un intérêt à la mode pour la folie humaine. Oui, le fou était parfois même un personnage culte. Y a-t-il quelque chose là-dedans, d’abord dans le modèle, dans cette prescription de réception et ensuite aussi dans – dans quelle mesure travaillez- vous contre cela dans votre mise en scène ?

Das Irresein galt ja immer wieder als eine bestimmte – also es gab ein modisches Interesse am menschlichen Irresein. Ja, der Irre war zeitweise sogar eine Kultfigur. Steckt da etwas drin, einmal in der Vorlage, in dieser Rezeptionsvorgabe und dann auch in – wie weit arbeiten Sie dem entgegen in Ihrer Inszenierung?

L’être fou ou l’être stupide, le stupide dans ce sens, cela se trouve naturellement dans ces poèmes déjà mis en musique par ce Giraud, re-poétisés. Mais au fond, je crois que c’est aussi à notre époque. Ce que nous avons ici sur la scène, c'est une sorte de refus. Ce sont des gens que l’on rencontre partout, même à Salzbourg. Il y a un cireur de chaussures fou, mais qui ne cire jamais de chaussures.

Das Irresein oder das Närrischsein, das Närrische in dem Sinne, das liegt natürlich in diesen Gedichten schon von diesem Giraud, die da vertont sind, nachgedichtet. Aber im Grunde genommen, glaube ich, es liegt ja auch in unserer Zeit. Was wir hier auch wieder auf der Bühne haben, sind ja eine Art Verweigerer. Das sind auch wieder Menschen, die man überall trifft, auch in Salzburg fallen die auf. Es gibt einen wahnsinnigen Schuhputzer, der allerdings überhaupt nie

C’est un fou, un imbécile d’une manière très particulière. Et il irrite le paysage urbain d'une manière particulière. Mais il est peut-être déjà beaucoup trop actif, parce que ces Pierrots qui refusent ou ces ex-Pierrots qui vivent ici dans un foyer pour vieillissants ou pour Pierrots échoués, ils sont tout à fait inoffensifs, ils n’ont rien du tout. Ils ne peuvent pas changer le monde, ni le mettre en danger. Et ce sont ce genre de fous. Et d’ailleurs, c’est toujours un peu le rôle de ces Pierrots, ce ne sont pas des gens dangereux.

Schuhe putzt. Das ist ein Irrer, ein Närrischer auf ganz besondere Weise. Und er irritiert das Stadtbild auf eine besondere Weise. Wobei, der ist vielleicht schon viel zu aktiv, weil diese verweigernden Pierrots oder diese Ex-Pierrots, die hier in einem Heim für alternde oder für gescheiterte Pierrots hier leben, die sind ja völlig harmlos, die haben überhaupt nichts. Sie können die Welt weder verändern noch können sie sie wirklich gefährden oder so. Und das sind diese Art von Narren. Und zudem, das war ja immer ein bisschen die Rolle dieser Pierrots, das sind keine gefährlichen Menschen.

Mais ils montrent peut-être d’une certaine façon, ils indiquent très spécifiquement, très poétiquement, certains dangers qui existent. Irriter ? Oh, je veux dire, irriter a toujours été la tâche du théâtre aussi, certainement. Irritant, je trouve quelque chose d'important. Et c’est très clair, quand on joue ce « Pierrot lunaire » ici à Salzbourg, ça peut être irritant, mais je ne me sens pas comme quelqu’un qui doit irriter ou quelque chose comme ça, j’aime le faire.

Aber sie zeigen vielleicht irgendwie, deuten sie ganz speziell, ganz poetisch auf gewisse Gefahren hin, die existieren. Irritieren? Ach, ich meine, irritieren ist immer die Aufgabe des Theaters auch gewesen, ganz bestimmt. Irritieren finde ich durchaus etwas Wichtiges. Und es ist ganz klar, wenn man diesen „Pierrot lunaire“ hier in Salzburg aufführt, kann das irritierend sein. Aber ich fühle mich nicht als einer, der grundsätzlich irritieren muss oder so. Ich tue das gerne.

Je crois que c'est nécessaire.

Ich glaube, das ist notwendig.

À quel point les textes étaient-ils importants pour vous ? Peut-on faire en sorte que je pose d’abord mes questions ? Oui ? La trace des questions, puis la direction de la caméra ? C'est très agréable pour moi. Vous êtes un réalisateur qui vient en même temps de la musique. La question se pose alors : mettez-vous en scène la partition ou la partition elle-même, ou faites-vous davantage référence aux textes ?

Wie wichtig waren für Sie die Texte? Können wir das vielleicht so machen, dass ich erst mal meine Fragen stelle? Ja? Spur der Fragen und dann auch die Kamerarichtung? Das ist mir ganz angenehm. Sie sind ja ein Regisseur, der gleichzeitig aus der Musik kommt. Da stellt sich ja die Frage: Inszenieren Sie eigentlich die Partitur oder auch die Partitur oder nehmen Sie mehr Bezug auf die Texte?

C’est vrai, avec « Pierrot lunaire », c’est bien sûr difficile, parce que les textes eux-mêmes ne sont pas si extrêmement importants. Schönberg lui-même a dit qu’on n’a pas besoin des textes – ou c’est même très bien, même si on ne les comprend pas toujours. Ce ne sont pas non plus de grands poèmes, il y a toute une autre littérature qu’on pourrait mettre en musique, ce n’est pas ce qu’il voulait. Il s’agissait simplement de ce traitement de la voix parlée, de cette forme très particulière de mélodrame, c’était très important pour lui. En ce sens, je crois que le contenu des poèmes n’est pas si important, donc pas du tout important pour la musique, dit-il lui-même.

Es ist so, bei „Pierrot lunaire“ ist es natürlich schwierig, weil die Texte selber sind ja nicht so extrem wichtig. Schönberg hat selber gesagt, man muss die Texte gar nicht – oder das ist sogar auch ganz gut, wenn man sie nicht immer versteht. Das sind auch keine großartigen Gedichte, es gibt ganz andere Literatur, die man vertonen könnte, darum ging es ihm nicht. Es ging ihm einfach um diese Behandlung von Sprechstimme, diese ganz besondere Form des Melodrams, das war ihm sehr wichtig. Insofern ist der Inhalt der Gedichte, glaube ich, gar nicht so wichtig, also gar nicht wichtig auf die Musik, sagt er selber.

La musique n’a que très, très, très peu à voir avec le contenu des poèmes. En ce sens, il n’est pas nécessaire de tout comprendre à partir du texte. En ce sens, la musique est certainement plus importante, la partition que le texte. Mais le texte reflète bien sûr ce qui se passe sur scène. Et ce qui se passe chez nous sur scène avec Pierrot lunaire a à voir avec la deuxième œuvre, à savoir le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, Messiaen. C’est-à-dire, d’une certaine façon, cela peut aussi rappeler l’histoire de la naissance de Messiaen, du quatuor qui a été créé dans un village de Silésie.

Die Musik hat mit dem Inhalt der Gedichte nur ganz, ganz, ganz weit entfernt etwas zu tun. Also insofern muss man das nicht alles verstehen vom Text her. Also insofern ist die Musik ganz bestimmt wichtiger, die Partitur als der Text. Aber der Text reflektiert natürlich, schlägt zurück auf das, was auf der Bühne passiert. Wobei, was bei „Pierrot lunaire“ bei uns passiert auf der Bühne, das hat mit dem zweiten Werk, nämlich mit dem „Quatuor pour la fin du temps“ von Messiaen, Messiaen zu tun. Das ist, irgendwie kann das auch erinnern an die Entstehungsgeschichte von Messiaen, von dem Quatuor, das in einem schlesischen

Je ne sais pas combien de milliers de prisonniers il y avait et parmi eux au moins quatre musiciens et Messiaen a écrit cette œuvre pour eux. Et un peu de l’atmosphère en est certainement présente ici, déjà chez Pierrot.

Gefangenenlager entstanden ist. Ich weiß nicht, wie viele tausend Gefangene waren und darunter mindestens vier Musiker und für die hat Messiaen dieses Werk geschrieben. Und ein bisschen von der Atmosphäre davon ist sicherlich hier mit drin, schon bei Pierrot.

Dans le Salzbourg de l’après-guerre, dans le Salzbourg de Mortier, on demande constamment que la musique contemporaine ne soit pas seulement présente d’une manière ou d’une autre, mais qu’elle soit intégrée. Est-ce là la réalisation de cette idée, ce que vous faites ici, entre autres, ou est-ce encore plutôt une feuille de figuier et un événement parallèle ?

In dem Salzburg nach der Wende, in dem Salzburg von Mortier, wird ja immer wieder gefordert, zeitgenössische Musik soll nicht nur irgendwie präsent sein, sondern soll integriert sein. Ist das die Verwirklichung dieser Idee, das, was Sie hier machen, unter anderem, oder ist es doch noch weiterhin eher Feigenblatt und Randveranstaltung?

Non, ce n'est pas une feuille de figuier et un événement parallèle, je ne crois pas, pas du tout. Et je crois aussi qu’en principe, donc aussi avec ces projets qu’il avait déjà, avec Pollini, je crois que cela est pris très, très au sérieux et que la musique nouvelle a une place incroyablement importante ici. Donc aussi les ensembles les plus importants, comme maintenant par exemple le Klangforum Wien, l’Ensemble Modern et tous ceux qui ont déjà une position très importante dans ce festival et je trouve cela très essentiel et très important.

Nein, es ist kein Feigenblatt und Randveranstaltung, glaube ich nicht, überhaupt nicht. Und ich glaube auch, dass er grundsätzlich, also auch mit diesen Projekten, die er schon hatte, mit Pollini, ich glaube, dass das sehr, sehr ernst genommen wird und dass die neue Musik einen unglaublich großen Stellenwert hat hier. Also auch die wichtigsten Ensembles, wie jetzt zum Beispiel das Klangforum Wien, Ensemble Modern und alle, die haben ja schon eine ganz wichtige Position in diesem Festival und das finde ich ganz wesentlich und ganz wichtig.

Ils peuvent se permettre des choses que d’autres festivals plus petits ne peuvent peut-être pas se permettre. En outre, il est très important que l’on décompose ce festival et qu’on le renouvelle. À l’époque de sa création, il était également nouveau. Entre-temps, il y a eu une longue période où tout était très vieux. Il est temps, peut-être à la fin du millénaire, de le refaire une fois de plus.

Die können sich Dinge leisten, die andere, kleinere Festivals vielleicht nicht leisten können. Außerdem ist es ganz wesentlich, dass man dieses Festival auch aufbricht und erneuert. In ihrer Entstehungszeit war es auch mal neu. Dazwischen war dann ganz lange eine Zeit, wo es alles sehr alt war. Es ist die Zeit, jetzt vielleicht am Ende des Jahrtausends, es wieder mal neu zu machen.

Ils pensent que vous pouvez réellement écouter de la musique du 20ème siècle. Comment intégrer des œuvres du XXe siècle dans un programme qui répond toujours aux besoins d’un public intéressé par la gastronomie ?

Sie glauben, man kann tatsächlich Musik des 20. Jahrhunderts integrieren in ein Programm, das ja auf die Bedürfnisse doch weiterhin eines kulinarisch interessierten Publikums gerichtet ist?

Oui, je crois que c'est tout à fait essentiel.

Ja, ich glaube, das ist ganz wesentlich.

Donc, très clairement, je

Also sehr klar, ich

ma, pour moi, il est depuis longtemps aussi culinaire, cela peut être. Pour moi, « Pierrot lunaire » est culinaire [rires] parfait. Mais bien sûr, il y a encore beaucoup de gens qui ne comprennent pas encore cela. C’est écrit en 1912, c’est le destin de beaucoup de compositions de ce siècle, c’est-à-dire qu’après 100 ans, elles causent encore des problèmes à certaines oreilles. Et juste ici, parce qu'à un moment donné, vous pouvez aussi vous y habituer. C'est très important.

meine, für mich ist es längst auch kulinarisch, kann das sein. „Pierrot lunaire“ ist für mich kulinarisch [lacht] einwandfrei. Aber es gibt natürlich immer noch viele Leute, die das noch nicht verstehen. Das ist 1912 geschrieben, das ist das Schicksal vieler Kompositionen dieses Jahrhunderts, dass sie also nach 100 Jahren noch irgendwie Probleme in gewissen Ohren verschaffen. Nur da muss man ganz hartnäckig immer wieder das präsentieren. Und gerade hier, weil irgendwann kann man sich auch daran gewöhnen. Das ist ganz wichtig.

Dernière question : C’est votre premier spectacle à Salzbourg en tant que metteur en scène. Comment vous sentez-vous ici ? Les préjugés sont-ils confirmés quand on est ici ? Certains clichés sont-ils confirmés ou tout est-il tout à fait normal ?

Letzte Frage: Das ist ja Ihr Salzburg-Debüt als Regisseur. Wie fühlen Sie sich hier? Werden Vorurteile bestätigt, wenn man hier ist? Werden bestimmte Klischees bestätigt oder ist alles ganz normal?

Oui, [rires] beaucoup, beaucoup de clichés sont confirmés. C’est parfois très étrange. C’est aussi le cas, je peux sortir si tôt de mon appartement dans la vieille ville, que j’ai actuellement, j’arrive rarement à l’heure à la répétition, parce que le chemin est bloqué par des groupes de voyageurs. [rires] Je dois passer devant la Mozarthaus, ce n’est pas très facile, et ainsi de suite. Et quoi qu’il en soit, c’est quelque chose d’absurde et d’exotique en partie, C'est déjà une bonne chose. Et cela devrait rester ainsi.

Ja, [lacht] es werden ganz, ganz viele Klischees bestätigt. Das ist manchmal auch sehr komisch. Es ist auch so, ich kann noch so früh aus meiner Wohnung rausgehen in der Altstadt, die ich zurzeit habe, ich komme selten pünktlich zur Probe, weil der Weg ist versperrt von irgendwelchen Reisegruppen. [lacht] Ich muss am Mozarthaus vorbei, das ist nicht sehr einfach, und so weiter. Und was auch sonst, es ist so was von absurd und exotisch zum Teil, das ist auch schon wieder gut. Und das soll ja auch so bleiben.

Je pense que cela ne changera jamais. Mais il faut le briser. Et c’est ce que fait Mortier. Il essaie de le faire avec obstination et avec une grande intelligence et je pense que c’est juste. Je vous remercie.

Ich glaube, das verändert sich nie. Aber man muss es aufbrechen. Und das macht Mortier. Er versucht das hartnäckig und mit hoher Intelligenz und ich denke, das ist auch richtig so. Danke.

Avez-vous vu d’autres représentations à Salzbourg ?

Also ich bin durch. Haben Sie denn andere Aufführungen gesehen in Salzburg?

J'ai déjà vu plusieurs représentations. Je n’ai pas vu beaucoup maintenant parce que – parce que j’ai peu de temps maintenant, parce que nous répétons.

Ich habe schon verschiedene Aufführungen gesehen. Ich habe jetzt noch nicht viel gesehen, weil – weil ich wenig Zeit habe jetzt, weil wir am Proben sind.

Je pose la question parce que si l’on voit le programme dans le théâtre, qui est un peu orienté vers l’arrière, et si l’on voit le programme cette année à l’opéra, qui n’est donc pas encore vraiment nouveau –

Ich frage deshalb, weil wenn man das Programm im Schauspiel sieht, was ja ein bisschen nach hinten gerichtet ist, und wenn man das Programm dieses Jahr in der Oper sieht, was also bisher auch noch nicht wirklich neu ist –

Oui, [rires] je ne sais pas, je ne sais pas, donc je n’ai rien vu dans le théâtre ici, je vais le faire après ma première. Je ne peux donc pas m'exprimer dans ce sens, bien que je considère Leander Haußmann comme un détracteur de la paix. Je ne sais pas jusqu'où il a poussé cela. Oui, c’est vrai. J’ai aussi un peu cette sensation, quand je vois le programme, que l’opéra est plus ouvert. J’ai vu « The Rake’s Progress » et je l’ai trouvé très, très excitant, par exemple.

Ja, [lacht] ich weiß nicht, ich weiß nicht. Also ich habe jetzt im Schauspiel noch nichts gesehen hier. Das mache ich nach meiner Premiere. Ich kann also in dem Sinne nicht mitreden, obwohl ich Leander Haußmann auch sonst für einen Aufbrecher halte. Ich weiß nicht, wie weit er das aufgebrochen hat. Ja, das stimmt. Ich habe auch ein bisschen diese Empfindung, wenn ich das Programm sehe, dass in der Oper mehr aufgebrochen wird. Ich habe „The Rake’s Progress“ gesehen und fand das sehr, sehr spannend zum Beispiel.

Cela a quelque chose à voir avec le temps. C’est-à-dire que Schönberg, le « Pierrot lunaire », vient d’une époque, d’une époque de bouleversement. Et que maintenant, en fait, ce bouleversement manque de potentiel, qu’il n’y a donc rien à faire dans certains domaines, mais qu’il faut aborder radicalement les textes, radicalement les œuvres, comme vous faites quelque chose autour de cela.

Das hat was mit der Zeit zu tun. Das heißt, Schönberg, der „Pierrot lunaire“, kommt aus einer Zeit, einer Umbruchzeit. Und dass jetzt eigentlich diesem Umbruch das Potenzial fehlt, dass von daher in bestimmten Bereichen auch gar nichts zu machen ist, sondern dass man radikal an die Texte rangehen muss, radikal an die Werke, wie Sie ja auch etwas drumherum basteln.

Oui, je veux dire, c'est un moment difficile, parce que ce n'est pas le vôtre. Nous vivons encore dans une période de changement, mais elle est très longue, j’ai parfois l’impression. Donc on vit peut-être aussi dans un vide. Et c’est souvent très difficile, même pour les jeunes, de faire du théâtre, de savoir où, comment ça s’écroule, où, comment c’est. C'est pourquoi c'est difficile, mais j'estime qu'il est essentiel de prendre et d'utiliser des substances issues de périodes de transition. Et vous essayez, vous devez essayer de changer sans cesse. [rires]

Ja, ich meine, es ist ja eine schwierige Zeit, weil es ist ja keine eigene. Wir leben noch in einer Umbruchzeit, aber die ist sehr lang, habe ich manchmal das Gefühl. Also man lebt auch in einem Vakuum vielleicht. Und es ist oft ganz schwierig, auch gerade für junge Leute, Theater zu machen, zu wissen, wo, wie bricht es um, wo, wie ist das. Und insofern ist das schwierig. Aber ich finde eben ganz wesentlich, dass man eben gerade solche Stoffe aus sogenannten Umbruchzeiten nimmt und verwendet. Und damit versucht, man muss den Umbruch einfach unentwegt versuchen. [lacht]

Mais le Schönberg ne leur suffisait plus.

Aber Ihnen hat der Schönberg nicht mehr gereicht.

Pourquoi pensez-vous cela maintenant ?

Warum meinen Sie jetzt das?

Le Schönberg original. Ils ont inventé quelque chose autour.

Der Original-Schönberg. Sie haben etwas drumherum erfunden.

Oui, mais je crois que c'est aussi légitime et c'est aussi nécessaire, c'est aussi ce qu'il faut faire, que l'on invente quelque chose autour de cela. En outre, à Francfort, il a été joué à Bruxelles. Il y a d’innombrables représentations de « Pierrot lunaire », où on a toujours inventé quelque chose à ce sujet. Pour certains, c’était, je ne sais pas, ils ont beaucoup dansé. Il y a beaucoup de versions de danse, il y a tout. Mais je pense qu'il est grand temps d'essayer de faire quelque chose à ce sujet.

Ja, nur ich glaube, das ist auch legitim und das ist auch notwendig, das muss man auch tun, dass man da was drumherum erfindet. Außerdem, in Frankfurt wurde es aufgeführt, in Brüssel. Es gibt unzählige Aufführungen von „Pierrot lunaire“, wo immer was drumherum erfunden wurde. Bei den einen waren es, ich weiß nicht, die haben sehr viel getanzt. Es gibt viele Tanzversionen, es gibt alles. Aber ich glaube, das ist schon längst an der Zeit, dass man versucht, drumherum was zu machen.

Avez-vous déjà goûté à une Mozartkugel ?

Danke schön. Danke, freut mich. Haben Sie denn schon mal eine Mozartkugel probiert?

Mozart ? Kugel. [rires] Oh, j’ai déjà goûté beaucoup de Mozartkugeln. J’avais déjà eu un groupe, donc nous étions quatre personnes et il y avait un Autrichien et il s’agissait principalement de littérature autrichienne et nous nous appelions « The Rolling Mozartkugels ». [rires] La soirée s’appelait « Herr Ober, bekennen ! », c’est une phrase de Konrad Bayer. Je ne suis pas un grand fan des boules de Mozart, mais je pense qu'elles doivent rouler dans le monde entier, ça m'est égal [rires].

Mozart? Kugel. [lacht] Oh, ich habe früher viele Mozartkugeln schon probiert. Ich hatte auch schon mal eine Gruppe, also wir hatten, wir waren vier Leute und da war ein Österreicher dabei und da ging es hauptsächlich um österreichische Literatur und wir hießen „The Rolling Mozartkugels“. [lacht] Der Abend hieß „Herr Ober, beichten!“, das ist ein Satz von Konrad Bayer. Ich bin kein großer Verehrer von Mozartkugeln, aber ich finde, sie sollen durch die Welt rollen, das ist mir vollkommen egal. [lacht]