Christoph Marthaler

Das geht mir auch so und das ist sehr schön, dass es mir auch so geht, weil das [lacht] ich finde das sehr schön. Wir haben auch versucht, mit diesem „Pierrot lunaire“ in diesem Kino irgendeinen Kontrapunkt zu diesem [lacht] zu diesem mondänen Salzburg zu setzen. Das liegt aber auch schon am Charakter dieses Kinos natürlich, dieses Raumes, das ja früher eigentlich die Off-Szene war. Karajan wollte das alles verbieten und Mortier hat sich ja den Menschen zugewandt, die das führen, und dadurch entstand ja auch eine Zusammenarbeit und das ist ja eigentlich ganz schön so was.

War das ein Wunsch von Mortier, gerade dieses Stück zu machen?

Das war auch ein Wunsch von Mortier, weil er auch sehr dramaturgisch denkt und weil jetzt schon einiges an Schönberg hier läuft, also „Moses und Aron“ natürlich. Und es gibt in den Konzerten auch viel Schönberg und er wünschte sich natürlich einfach noch diesen „Pierrot lunaire“ dazu.

Ist das so eine Komödie, Tragödie des menschlichen Irreseins, wie es Canetti immer vorgehabt hat und zum Teil auch realisiert hat?

Vielleicht. Das ist mir bis jetzt noch nicht, [lacht] der Gedanke kam mir jetzt gar nicht, obwohl ich schon Canetti inszeniert habe. Das kann sehr wohl damit zu tun haben, das ist vielleicht keine schlechte Metapher. Wobei diese Pierrot – also gerade weil Canetti ja immer an so einer Umbruchzeit gearbeitet hat und beschrieben hat, Endzeiten, Umbruchzeiten, Zwischenzeiten. Und diese Pierrots, die wir hier haben, die wir als Pierrots bezeichnen, das sind ja keine Pierrots mehr. Das sieht man nur zum Teil, dass sie vielleicht mal Pierrots waren oder die Sehnsucht haben, Pierrots zu sein.

Also Menschen, die irgendwie ausgeschaltet sind, Menschen, die Verweigerer, Weichlinge auch irgendwo. [lacht]

Das Irresein galt ja immer wieder als eine bestimmte – also es gab ein modisches Interesse am menschlichen Irresein. Ja, der Irre war zeitweise sogar eine Kultfigur. Steckt da etwas drin, einmal in der Vorlage, in dieser Rezeptionsvorgabe und dann auch in – wie weit arbeiten Sie dem entgegen in Ihrer Inszenierung?

Das Irresein oder das Närrischsein, das Närrische in dem Sinne, das liegt natürlich in diesen Gedichten schon von diesem Giraud, die da vertont sind, nachgedichtet. Aber im Grunde genommen, glaube ich, es liegt ja auch in unserer Zeit. Was wir hier auch wieder auf der Bühne haben, sind ja eine Art Verweigerer. Das sind auch wieder Menschen, die man überall trifft, auch in Salzburg fallen die auf. Es gibt einen wahnsinnigen Schuhputzer, der allerdings überhaupt nie Schuhe putzt. Das ist ein Irrer, ein Närrischer auf ganz besondere Weise.

Und er irritiert das Stadtbild auf eine besondere Weise. Wobei, der ist vielleicht schon viel zu aktiv, weil diese verweigernden Pierrots oder diese Ex-Pierrots, die hier in einem Heim für alternde oder für gescheiterte Pierrots hier leben, die sind ja völlig harmlos, die haben überhaupt nichts. Sie können die Welt weder verändern noch können sie sie wirklich gefährden oder so. Und das sind diese Art von Narren. Und zudem, das war ja immer ein bisschen die Rolle dieser Pierrots, das sind keine gefährlichen Menschen.

Aber sie zeigen vielleicht irgendwie, deuten sie ganz speziell, ganz poetisch auf gewisse Gefahren hin, die existieren. Irritieren? Ach, ich meine, irritieren ist immer die Aufgabe des Theaters auch gewesen, ganz bestimmt. Irritieren finde ich durchaus etwas Wichtiges. Und es ist ganz klar, wenn man diesen „Pierrot lunaire“ hier in Salzburg aufführt, kann das irritierend sein. Aber ich fühle mich nicht als einer, der grundsätzlich irritieren muss oder so. Ich tue das gerne.

Ich glaube, das ist notwendig.

Wie wichtig waren für Sie die Texte? Können wir das vielleicht so machen, dass ich erst mal meine Fragen stelle? Ja? Spur der Fragen und dann auch die Kamerarichtung? Das ist mir ganz angenehm. Sie sind ja ein Regisseur, der gleichzeitig aus der Musik kommt. Da stellt sich ja die Frage: Inszenieren Sie eigentlich die Partitur oder auch die Partitur oder nehmen Sie mehr Bezug auf die Texte?

Es ist so, bei „Pierrot lunaire“ ist es natürlich schwierig, weil die Texte selber sind ja nicht so extrem wichtig. Schönberg hat selber gesagt, man muss die Texte gar nicht – oder das ist sogar auch ganz gut, wenn man sie nicht immer versteht. Das sind auch keine großartigen Gedichte, es gibt ganz andere Literatur, die man vertonen könnte, darum ging es ihm nicht. Es ging ihm einfach um diese Behandlung von Sprechstimme, diese ganz besondere Form des Melodrams, das war ihm sehr wichtig. Insofern ist der Inhalt der Gedichte, glaube ich, gar nicht so wichtig, also gar nicht wichtig auf die Musik, sagt er selber.

Die Musik hat mit dem Inhalt der Gedichte nur ganz, ganz, ganz weit entfernt etwas zu tun. Also insofern muss man das nicht alles verstehen vom Text her. Also insofern ist die Musik ganz bestimmt wichtiger, die Partitur als der Text. Aber der Text reflektiert natürlich, schlägt zurück auf das, was auf der Bühne passiert. Wobei, was bei „Pierrot lunaire“ bei uns passiert auf der Bühne, das hat mit dem zweiten Werk, nämlich mit dem „Quatuor pour la fin du temps“ von Messiaen, Messiaen zu tun. Das ist, irgendwie kann das auch erinnern an die Entstehungsgeschichte von Messiaen, von dem Quatuor, das in einem schlesischen Gefangenenlager entstanden ist. Ich weiß nicht, wie viele tausend Gefangene waren und darunter mindestens vier Musiker und für die hat Messiaen dieses Werk geschrieben. Und ein bisschen von der Atmosphäre davon ist sicherlich hier mit drin, schon bei Pierrot.

In dem Salzburg nach der Wende, in dem Salzburg von Mortier, wird ja immer wieder gefordert, zeitgenössische Musik soll nicht nur irgendwie präsent sein, sondern soll integriert sein. Ist das die Verwirklichung dieser Idee, das, was Sie hier machen, unter anderem, oder ist es doch noch weiterhin eher Feigenblatt und Randveranstaltung?

Nein, es ist kein Feigenblatt und Randveranstaltung, glaube ich nicht, überhaupt nicht. Und ich glaube auch, dass er grundsätzlich, also auch mit diesen Projekten, die er schon hatte, mit Pollini, ich glaube, dass das sehr, sehr ernst genommen wird und dass die neue Musik einen unglaublich großen Stellenwert hat hier. Also auch die wichtigsten Ensembles, wie jetzt zum Beispiel das Klangforum Wien, Ensemble Modern und alle, die haben ja schon eine ganz wichtige Position in diesem Festival und das finde ich ganz wesentlich und ganz wichtig.

Die können sich Dinge leisten, die andere, kleinere Festivals vielleicht nicht leisten können. Außerdem ist es ganz wesentlich, dass man dieses Festival auch aufbricht und erneuert. In ihrer Entstehungszeit war es auch mal neu. Dazwischen war dann ganz lange eine Zeit, wo es alles sehr alt war. Es ist die Zeit, jetzt vielleicht am Ende des Jahrtausends, es wieder mal neu zu machen.

Sie glauben, man kann tatsächlich Musik des 20. Jahrhunderts integrieren in ein Programm, das ja auf die Bedürfnisse doch weiterhin eines kulinarisch interessierten Publikums gerichtet ist?

Ja, ich glaube, das ist ganz wesentlich.

Also sehr klar, ich

meine, für mich ist es längst auch kulinarisch, kann das sein. „Pierrot lunaire“ ist für mich kulinarisch [lacht] einwandfrei. Aber es gibt natürlich immer noch viele Leute, die das noch nicht verstehen. Das ist 1912 geschrieben, das ist das Schicksal vieler Kompositionen dieses Jahrhunderts, dass sie also nach 100 Jahren noch irgendwie Probleme in gewissen Ohren verschaffen. Nur da muss man ganz hartnäckig immer wieder das präsentieren. Und gerade hier, weil irgendwann kann man sich auch daran gewöhnen. Das ist ganz wichtig.

Letzte Frage: Das ist ja Ihr Salzburg-Debüt als Regisseur. Wie fühlen Sie sich hier? Werden Vorurteile bestätigt, wenn man hier ist? Werden bestimmte Klischees bestätigt oder ist alles ganz normal?

Ja, [lacht] es werden ganz, ganz viele Klischees bestätigt. Das ist manchmal auch sehr komisch. Es ist auch so, ich kann noch so früh aus meiner Wohnung rausgehen in der Altstadt, die ich zurzeit habe, ich komme selten pünktlich zur Probe, weil der Weg ist versperrt von irgendwelchen Reisegruppen. [lacht] Ich muss am Mozarthaus vorbei, das ist nicht sehr einfach, und so weiter. Und was auch sonst, es ist so was von absurd und exotisch zum Teil, das ist auch schon wieder gut. Und das soll ja auch so bleiben.

Ich glaube, das verändert sich nie. Aber man muss es aufbrechen. Und das macht Mortier. Er versucht das hartnäckig und mit hoher Intelligenz und ich denke, das ist auch richtig so. Danke.

Also ich bin durch. Haben Sie denn andere Aufführungen gesehen in Salzburg?

Ich habe schon verschiedene Aufführungen gesehen. Ich habe jetzt noch nicht viel gesehen, weil – weil ich wenig Zeit habe jetzt, weil wir am Proben sind.

Ich frage deshalb, weil wenn man das Programm im Schauspiel sieht, was ja ein bisschen nach hinten gerichtet ist, und wenn man das Programm dieses Jahr in der Oper sieht, was also bisher auch noch nicht wirklich neu ist –

Ja, [lacht] ich weiß nicht, ich weiß nicht. Also ich habe jetzt im Schauspiel noch nichts gesehen hier. Das mache ich nach meiner Premiere. Ich kann also in dem Sinne nicht mitreden, obwohl ich Leander Haußmann auch sonst für einen Aufbrecher halte. Ich weiß nicht, wie weit er das aufgebrochen hat. Ja, das stimmt. Ich habe auch ein bisschen diese Empfindung, wenn ich das Programm sehe, dass in der Oper mehr aufgebrochen wird. Ich habe „The Rake’s Progress“ gesehen und fand das sehr, sehr spannend zum Beispiel.

Das hat was mit der Zeit zu tun. Das heißt, Schönberg, der „Pierrot lunaire“, kommt aus einer Zeit, einer Umbruchzeit. Und dass jetzt eigentlich diesem Umbruch das Potenzial fehlt, dass von daher in bestimmten Bereichen auch gar nichts zu machen ist, sondern dass man radikal an die Texte rangehen muss, radikal an die Werke, wie Sie ja auch etwas drumherum basteln.

Ja, ich meine, es ist ja eine schwierige Zeit, weil es ist ja keine eigene. Wir leben noch in einer Umbruchzeit, aber die ist sehr lang, habe ich manchmal das Gefühl. Also man lebt auch in einem Vakuum vielleicht. Und es ist oft ganz schwierig, auch gerade für junge Leute, Theater zu machen, zu wissen, wo, wie bricht es um, wo, wie ist das. Und insofern ist das schwierig. Aber ich finde eben ganz wesentlich, dass man eben gerade solche Stoffe aus sogenannten Umbruchzeiten nimmt und verwendet. Und damit versucht, man muss den Umbruch einfach unentwegt versuchen. [lacht]

Aber Ihnen hat der Schönberg nicht mehr gereicht.

Warum meinen Sie jetzt das?

Der Original-Schönberg. Sie haben etwas drumherum erfunden.

Ja, nur ich glaube, das ist auch legitim und das ist auch notwendig, das muss man auch tun, dass man da was drumherum erfindet. Außerdem, in Frankfurt wurde es aufgeführt, in Brüssel. Es gibt unzählige Aufführungen von „Pierrot lunaire“, wo immer was drumherum erfunden wurde. Bei den einen waren es, ich weiß nicht, die haben sehr viel getanzt. Es gibt viele Tanzversionen, es gibt alles. Aber ich glaube, das ist schon längst an der Zeit, dass man versucht, drumherum was zu machen.

Danke schön. Danke, freut mich. Haben Sie denn schon mal eine Mozartkugel probiert?

Mozart? Kugel. [lacht] Oh, ich habe früher viele Mozartkugeln schon probiert. Ich hatte auch schon mal eine Gruppe, also wir hatten, wir waren vier Leute und da war ein Österreicher dabei und da ging es hauptsächlich um österreichische Literatur und wir hießen „The Rolling Mozartkugels“. [lacht] Der Abend hieß „Herr Ober, beichten!“, das ist ein Satz von Konrad Bayer. Ich bin kein großer Verehrer von Mozartkugeln, aber ich finde, sie sollen durch die Welt rollen, das ist mir vollkommen egal. [lacht]