Karlheinz Stockhausen

Pas la Chine. Et ce sont les grands pays culturels. Jusqu’à ce jour, aucun Arabe ne joue ma musique, vous pouvez l’imaginer.

China nicht. Und das waren die großen Kulturländer. In Arabien sowieso nicht. Bis heute spielt kein Araber meine Musik, können Sie sich ja vorstellen.

Quel est le pays, en dehors de l’Allemagne, où vous êtes le plus bien accueilli ?

Welches ist das Land neben Deutschland, wo Sie am stärksten rezipiert werden?

En ce qui concerne les disques compacts et mes partitions : l'Amérique. Pas seulement parce qu'il y a tant de gens là-bas, 250 millions. Et puis les choses s'améliorent : l'Angleterre est très intéressée, récemment aussi la Scandinavie, c'est-à-dire surtout la Suède. En Russie, l'intérêt est incroyablement grand, mais ils ne peuvent pas se permettre de partitions et de disques, mais des Russes viennent ici, par exemple, et j'ai une correspondance régulière avec des compositeurs russes, mais surtout avec des musicologues de St.

Was die Compact Discs betrifft und meine Partituren: Amerika. Nicht nur, weil dort so viele Menschen wohnen, 250 Millionen. Und dann stuft es sich: England ist sehr interessiert, neuerdings auch wieder Skandinavien, das heißt vor allen Dingen Schweden. In Russland ist unglaublich viel Interesse, aber die können sich keine Partituren leisten und keine Schallplatten leisten, aber es kommen zum Beispiel Russen hierhin und ich habe regelmäßige Korrespondenz mit russischen Komponisten, vor allen Dingen aber auch Musikwissenschaftlern aus St.

Petersburg, de Moscou, en Ukraine, et étudient aussi maintenant à Cologne à l’école supérieure de musique, non, à l’université, deux Russes qui font leur doctorat sur ma musique.

Petersburg, aus Moskau, Ukraine, und studieren auch jetzt in Köln an der Musikhochschule, nein, an der Universität, zwei Russinnen und machen ihr Doktorexamen über meine Musik. So, jetzt fangen wir an.

Oui, bien. Nous avons déjà regardé Kürten un peu, parce que nous sommes venus un peu plus tôt.

Ja, gut. Wir haben uns ja Kürten schon etwas angeschaut, weil wir ein bisschen früher gekommen sind.

Est-ce le moment ?

Ist jetzt dran?

Et je voulais en fait vous demander : Pouvez-vous vous imaginer que Kürten devienne une fois pour toutes un véritable lieu de concert de la musique de Stockhausen ?

Jetzt ja, jetzt geht es los. Geht's los, bitte. Und ich wollte Sie eigentlich fragen: Können Sie sich vorstellen, dass Kürten mal richtig so eine Spielstätte der Stockhausen-Musik wird?

Oui, on a besoin d’un endroit pour s’orienter, et je l’ai indiqué à plusieurs reprises : pour le moment, Kürten, la commune, n’a pas du tout d’argent. Mais il y aura certainement un jour un festival de musique régulier ici à Kürten, car il y a déjà la Fondation Stockhausen pour la musique et une maison d'archives est constamment disponible pour les musicologues et les journalistes musicaux.

Ja. Man braucht einen Ort zur Orientierung, und ich habe es mehrfach angedeutet: Zur Zeit hat der Ort Kürten, die Gemeinde, gar kein Geld. Aber es wird ganz bestimmt eines Tages hier in Kürten ein regelmäßiges Musikfest stattfinden, denn es gibt bereits die Stockhausen-Stiftung für Musik und ein Archivhaus steht für Musikwissenschaftler und Musikjournalisten ständig zur

Elle est utilisée pour l'étude de mes œuvres, et il y a beaucoup de thèses de doctorat et de maîtrise dans les universités, mais aussi des thèses d'examen dans les hautes écoles de musique. Et des interprètes viennent régulièrement ici pour jouer avec moi. Et on sent que d’une telle racine naîtra certainement un jour un plus grand centre de musique, aussi un institut, où l’on pourra étudier toutes les œuvres, où il y aura de merveilleuses salles d’exposition pour les costumes des opéras. J’ai déjà dessiné cela et je l’ai fait avec une personne qui a travaillé avec moi.

Verfügung. Es wird benutzt zum Studium meiner Werke, und es entstehen sehr viele Doktorarbeiten und Magisterarbeiten an den Universitäten, aber auch Examensarbeiten an den Musikhochschulen. Und es kommen regelmäßig Interpreten hierhin, um mit einigen der Musikerinnen und Musiker zu studieren, die hier öfter leben und solche Wochenenden oder manchmal eine ganze Woche zur Verfügung stellen zum Studium meiner Werke. Und man spürt, dass aus solch einer Wurzel eines Tages ganz bestimmt ein größeres Musikzentrum, auch ein Institut entstehen wird, in dem man alle Werke studieren kann, in dem wunderbare Ausstellungsräume zur Verfügung stehen für die Kostüme der Opern. Ich habe das auch schon gezeichnet und mal mit einer Person

Nous avons parlé en détail avec la responsable de la vie culturelle dans le Rheinisch-Bergischen Kreis. Donc, il y a certainement quelque chose.

im Detail durchgesprochen, die hier für das Kulturleben im Rheinisch-Bergischen Kreis verantwortlich ist. Also da kommt ganz bestimmt was.

Je sais que vous avez dit à plusieurs reprises que les salles de concert classiques, qui se concentrent sur un chef d’orchestre, derrière lequel l’orchestre est assis et ainsi de suite, ne sont pas idéales pour ce que vous imaginez – à quoi devrait ressembler une salle de concert qui serait appropriée pour vos compositions ?

Wie würde eigentlich – ich weiß, Sie haben schon hin und wieder gesagt, dass die klassischen Konzertsäle, die konzentriert sind auf einen Dirigenten, hinter dem das Orchester sitzt und so weiter, eigentlich nicht das Ideale ist für das, was Ihnen vorschwebt –, wie müsste ein Konzertraum aussehen, der für Ihre Kompositionen angemessen wäre?

La semaine dernière, j'ai eu une correspondance et une longue conversation téléphonique avec la directrice de programme de la Philharmonie de Cologne. Et il s'agissait que pour le Nouvel An 2003, 2. Et j'ai proposé de jouer de la musique électronique, des œuvres pour toute la soirée, des œuvres différentes les deux soirs.

Ich habe in der vorigen Woche noch eine Korrespondenz und ein längeres Telefongespräch gehabt mit der Programmleiterin der Kölner Philharmonie. Und es ging darum, dass ich zum Neujahr 2003, 2. und 3. Januar, zwei Abende haben kann. Und ich habe vorgeschlagen, elektronische Musik aufzuführen, abendfüllende Werke, an beiden Abenden verschiedene Werke.

Et c’est une musique très spéciale, parce que vous ne voyez pas les musiciens, mais cette musique est jouée par de nombreux haut-parleurs autour du public, même au-dessus du public, et j’éteins la lumière, je projette une petite lune. Et vous fantasmez ce que vous voulez en écoutant la musique. C'est une façon radicalement différente d'écouter de la musique, après des milliers d'années de pratique musicale où vous avez toujours vu les musiciens.

Und das ist nun eine ganz besondere Musik, weil man keine Musiker sieht, sondern diese Musik wird über viele Lautsprecher rings um das Publikum, auch über dem Publikum, wiedergegeben. Und ich mache das Licht aus, projiziere einen kleinen Mond. Und man fantasiert, was man will beim Hören der Musik. Das ist eine so radikal andere Art, Musik zu hören, nach Jahrtausenden von Musikpraxis, in der man immer die Musiker sah.

Comment ils soufflent, comment ils frottent, comment ils frappent, comment ils cueillent. Et maintenant, il y a une musique depuis environ 50 ans et je suis principalement impliqué dans le développement de cette musique : de la musique électronique, de la musique électroacoustique, où vous ne voyez rien du tout. Donc, pour pouvoir jouer cela régulièrement, par exemple, vous avez besoin d'un auditorium dans lequel des haut-parleurs sont installés tout autour, même sous le public, en cercles, et vous pouvez réaliser toutes sortes de mouvements en spirale, de mouvements verticaux, de mouvements en diagonale, comme je l'ai déjà fait.

Wie sie blasen, wie sie streichen, wie sie schlagen, wie sie zupfen. Und jetzt gibt es seit etwa 50 Jahren eine Musik und ich bin hauptsächlich an der Entwicklung dieser Musik beteiligt: elektronische Musik, elektroakustische Musik, bei der man gar nichts sieht. Um also das zum Beispiel regelmäßig aufführen zu können, braucht man ein Auditorium, in dem Lautsprecher ringsum, auch unter dem Publikum, installiert sind, in Ringen, und man alle möglichen Spiralbewegungen, vertikalen, diagonalen Bewegungen realisieren kann, wie ich das jetzt schon

À cette époque, j’ai composé la première œuvre à quatre pistes, « Gesang der Jünglinge », puis « Kontakte », puis « Hymnen », et enfin des œuvres à huit pistes, comme « Sirius », ou à vingt pistes, comme celle que nous jouerons cette année à Kürten, à savoir « Freitag aus dem Lumière ». Il faut donc quelque chose de semblable à l'Exposition universelle d'Osaka en 1970. J'ai travaillé à l'époque avec l'architecte Bornemann de Berlin et il a en fait abandonné un grand projet qui était déjà presque terminé par lui et a construit un auditorium sphérique que j'ai proposé, c'est-à-dire une grande sphère de 28 mètres de diamètre, acoustique d'ailleurs, et nous ne le savions pas, merveilleusement adaptée par un type très particulier de peau en plastique, bleue, avec beaucoup de petites lampes qui fonctionnent comme un éclairage.

viele Jahre, seit 1956, realisiere. Damals habe ich das erste vierspurige Werk „Gesang der Jünglinge“ komponiert und es kamen dann „Kontakte“ dahinter, dann „Hymnen“ und schließlich Werke, die achtspurig sind, wie „Sirius“ oder zwanzigspurig, wie das, was wir dieses Jahr hier in Kürten aufführen werden, nämlich „Freitag aus Licht“. Also braucht man so etwas Ähnliches wie bei der Weltausstellung in Osaka 1970. Ich habe damals mit dem Architekten Bornemann zusammengearbeitet aus Berlin und er hat tatsächlich ein großes Projekt, das schon fast fertig von ihm durchgeplant war, aufgegeben und hat ein Kugelauditorium gebaut, das ich vorgeschlagen habe. Das heißt eine große Kugel von 28 Meter Durchmesser, übrigens akustisch, und das wussten wir nicht, wunderbar geeignet durch eine ganz bestimmte Art von Plastikhaut, blau mit sehr vielen kleinen Lämpchen, die wie ein

Le public était assis au milieu de l'auditorium sur une grille qui était perméable au son. J'avais prévu des coussins, d'environ 2,20 mètres de long et très étroits, 40 centimètres de large. Et entre eux il y avait de l'espace libre. J’avais fait construire six nids d’hirondelles avec de petites échelles en hauteur, de sorte que les interprètes apparaissaient parfois autour du public, mais ils n’avaient pas le droit de s’asseoir à l’extérieur de la salle.

Sternenhimmel waren. Das Publikum saß in der Mitte des Auditoriums auf einem Rost, das schalldurchlässig war. Ich hatte Kissen vorgesehen, etwa 2,20 Meter lang und sehr schmal, 40 Zentimeter breit. Und dazwischen war dann freier Raum. Und je nach Programm setzten sich die Zuhörer verschieden: also mal in eine Richtung, dann alle zum Zentrum hin, wenn wir „Stimmung“ aufführten oder andere Werke. Ich hatte sechs Schwalbennester bauen lassen mit kleinen Leitern hoch, sodass Interpreten manchmal auch rings um das Publikum erschienen.

Dans certaines pièces, les musiciens se déplacent à travers le public, jouant ou chantant, etc. Mais pour jouer aussi de la musique instrumentale et vocale de manière traditionnelle – j’ai écrit plus de 30 œuvres pour orchestre –, il faudrait donc qu’il soit possible, dans une telle salle, de monter hydrauliquement un podium ou même, pour mon œuvre « Groupes pour trois orchestres », trois podiums, et d’y placer les musiciens de l’orchestre.

Bei manchen Stücken bewegen sich Musiker durch das Publikum hindurch, spielend oder singend und so weiter. Um nun aber auch Instrumental- und Vokalmusik aufzuführen in traditioneller Art – ich habe ja über 30 Orchesterwerke geschrieben –, müsste man also in solch einem Raum auch es möglich machen, hydraulisch ein Podium oder sogar für mein Werk „Gruppen für drei Orchester“ drei Podien hochzufahren, und kann dann Orchestermusiker platzieren. Dann genügen natürlich 28 Meter nicht als Durchmesser.

J’ai écrit une œuvre très tôt, en 1960, «Carré» pour quatre chœurs, quatre orchestres. Et le public regarde tous vers le centre avec un cloître, et les quatre orchestres sont placés dans les quatre directions du ciel avec quatre chefs d’orchestre, et les quatre chœurs aussi. Il y a beaucoup d’œuvres différentes de ma part qui sont de la musique spatiale. Avec ou sans interprètes. Et pour construire un tel auditorium, il faut se décider en tant qu’entrepreneur, en tant que ville ou en tant que compagnie de concerts ou quoi que ce soit.

Ich habe ein Werk schon früh geschrieben, 1960, „Carré“ für vier Chöre, vier Orchester. Und das Publikum schaut alle zur Mitte mit einem Kreuzgang, und die vier Orchester sind in den vier Himmelsrichtungen platziert mit vier Dirigenten, und die vier Chöre ebenfalls. Es gibt sehr viele verschiedene Werke von mir, die Raummusik sind. Mit Interpreten oder ohne Interpreten. Und um solch ein Auditorium zu bauen, muss man halt sich entscheiden als Unternehmer, als Stadt oder als eine Konzertgesellschaft oder was auch immer.

Et puis, bien sûr, vous pouvez jouer toutes ces œuvres. C'est une question de savoir s'il doit aussi accueillir des concerts traditionnels, c'est-à-dire que l'on doit y présenter toute la littérature de la musique d'art européenne. Je ne sais pas, ce n'est pas nécessaire, mais un tel auditorium devrait avoir sa propre fonction pour la musique d'ambiance. Donc, cela viendra, mais cela prendra du temps, bien sûr, car pour le moment, toutes les orientations, pas seulement en Allemagne, sont rétrogrades, y compris en ce qui concerne les goûts des gens.

Und dann kann man natürlich diese Werke alle aufführen. Es ist eine Frage, ob das traditionelle Konzerte auch beheimaten soll, dass man dort also die gesamte Literatur der europäischen Kunstmusik aufführen soll. Das weiß ich nicht, das muss ja auch nicht sein, sondern solch ein Auditorium müsste seine eigene Funktion haben für Raummusik. Also das wird kommen, aber das dauert jetzt auch natürlich, denn im Moment sind ja alle Orientierungen, nicht nur in Deutschland, rückwärtsgewandt, auch was den Geschmack der Menschen betrifft.

Et le goût est littéralement engendré par d'énormes sociétés de divertissement, qui attirent le public de telle sorte qu'il veut et achète ce qui est principalement contenu dans la musique traditionnelle, parce que la pratique de l'exécution est établie et que ce n'est pas si coûteux.

Und der Geschmack wird ja buchstäblich gezeugt durch riesige Unterhaltungsfirmen, die das Publikum so einstimmen, dass es das will und kauft, was vor allen Dingen die traditionelle Musik enthält, weil die Aufführungspraxis eingefahren ist und das nicht so aufwendig ist.

Est-ce la commodité qui fait que la majorité du public se sent toujours attiré par la partie étroite de l’histoire de la musique, c’est-à-dire le romantisme tardif en fait, si l’on étudie attentivement les programmes des organisateurs de concerts ? Est-ce la commodité ou est-ce à cause de quoi vous êtes insuffisamment représenté dans les concerts ?

Ist es Bequemlichkeit, dass das Gros des Publikums immer wieder zu dem engen Ausschnitt aus der Musikgeschichte sich hingezogen fühlt, also zur Spätromantik eigentlich, wenn man die Programme genau studiert der Konzertveranstalter? Ist es Bequemlichkeit oder woran liegt es, dass Sie unangemessen repräsentiert sind im Konzertbetrieb?

Le public n’est ni à l’aise ni mal à l’aise, mais le public peut être incroyablement inspiré si les bonnes personnes font les bons programmes, et par bons je veux dire que le passé ne devrait pas représenter plus de 50 % du répertoire et le présent les 50 % restants. Mais c'est difficile pour les organisateurs, pour les gestionnaires. Si je parle aujourd’hui à un manager célèbre qui propose des interprètes, il veut naturellement que l’interprète arrive le plus tôt possible à la représentation.

Das Publikum ist weder bequem noch unbequem, sondern das Publikum kann unglaublich inspiriert werden, wenn die richtigen Leute die richtigen Programme machen. Und mit richtig meine ich jetzt, dass die Vergangenheit höchstens 50 % des Repertoires enthalten soll und die Gegenwart die anderen 50 %. Aber das ist schwierig für die Veranstalter, für die Manager. Wenn ich einen berühmten Manager heute spreche, der Interpreten anbietet, dann will der natürlich, dass der Interpret möglichst recht zur Aufführung kommt.

C’est même le cas à la Philharmonie : la plupart des interprètes viennent l’après-midi, font une courte répétition et jouent le soir. Même les orchestres viennent avec des chœurs et font une brève répétition et le soir ils donnent un concert, ce qui serait impossible pour une œuvre contemporaine, parce que la musique contemporaine est beaucoup plus exigeante en ce qui concerne les répétitions. Il faut répéter pendant plusieurs jours pour un concert. C’est ce que font les concerts symphoniques, mais les programmes traditionnels permettent peut-être de répéter une œuvre contemporaine, qui n’est pas si difficile et qui peut durer jusqu’à un quart d’heure, mais pas en profondeur.

In der Philharmonie ist es sogar so: Da kommen also zum größten Teil die Interpreten nachmittags, machen eine kurze Anspielprobe und abends spielen sie. Sogar Orchester kommen an mit Chören und machen nur eine kurze Anspielprobe und abends geben sie ein Konzert. Das wäre unmöglich für ein zeitgenössisches Werk, weil die zeitgenössische Musik sehr viel anspruchsvoller ist, was Proben betrifft. Man muss doch mehrere Tage proben für ein Konzert. Das machen auch die Sinfoniekonzerte, aber die traditionellen Programme machen es dann doch möglich, dass vielleicht ein zeitgenössisches Werk, was nicht so schwierig ist und vielleicht bis zu einer Viertelstunde dauert, noch mitgeprobt

Et ils ne veulent pas du tout jouer de musique nouvelle plus compliquée. C’est pourquoi il y a aussi beaucoup de musique, c’est-à-dire de compositeurs et d’œuvres musicales de notre temps, qui s’adaptent. La tendance est même à l’adaptation. C’est-à-dire, si possible, un orchestre symphonique tel qu’il est, ne pas déstabiliser en acceptant trop – peut-être un ou deux, mais trop – d’instruments qui ne sont pas habituels, en écrivant des rythmes et aussi des dynamiques avant tout, des différenciations de volume et des différences de tonalité qui demandent une semaine entière de répétitions, comme c’est le cas pour les œuvres de Mozart.

wird, aber auch nicht gründlich. Und sie wollen überhaupt keine kompliziertere neue Musik aufführen. Deshalb gibt es auch zahlreiche Musik-, also Komponisten und Musikwerke aus unserer Zeit, die sich anpassen. Der Trend ist sogar Anpassung. Das heißt, möglichst ein Sinfonieorchester, so wie es ist, nicht verunsichern dadurch, dass man zu viele – vielleicht ein oder zwei, aber zu viele – Instrumente hinzunimmt, die nicht üblich sind, dass man schreibt Rhythmen und auch Dynamik vor allen Dingen, Lautstärkedifferenzierungen und Klangfarbenunterschiede, die eine ganze Woche Proben beanspruchen, wie das bei

Je pense donc que c’est principalement le résultat des managers, des compagnies de concert, qui veulent produire le plus possible de la manière la plus rapide possible. Et aussi avec beaucoup d’interprètes célèbres, ils ne veulent jouer que les pièces traditionnelles que le public connaît déjà, alors les applaudissements sont assurés de toute façon. Et pour eux-mêmes, ils récoltent le fruit de leur travail. Les applaudissements, parce qu’ils sont particulièrement virtuoses ou qu’ils mettent l’accent sur quelque chose, mais il n’est pas vrai que les interprètes célèbres osent aussi présenter de la musique au public, ce serait parce qu’ils sont célèbres, pas du tout difficile, qui est très inhabituelle et qui suppose une attitude d’apprentissage tout à fait nouvelle de la part des auditeurs.

mehreren meiner Werke der Fall ist. Also ich glaube, es ist hauptsächlich das Ergebnis der Manager, der Konzertgesellschaften, die möglichst viel produzieren wollen auf die schnellste Weise. Und auch bei vielen berühmten Interpreten: wollen sie immer nur die traditionellen Stücke spielen, die das Publikum schon kennt, dann ist der Applaus sowieso sicher. Und für sich selber ernten sie dann den Applaus, weil sie es besonders virtuos oder mit irgendeinem Schlenker noch betonen, aber es ist nicht so, dass die berühmten Interpreten es wagen, auch Musik dem Publikum nahezubringen, das wäre ja, weil sie berühmt sind, gar nicht so schwer, die sehr ungewohnt ist und von den Hörern eine ganz neue Lerneinstellung voraussetzt. Also man muss da helfen und dem Publikum sagen: Es gibt vieles, was

Vous ne le savez pas et cela en vaut la peine.

ihr ja nicht kennt und das lohnt sich.

Maintenant, la critique musicale et les critiques qui pourraient servir d’intermédiaires ne sont pas particulièrement amicaux avec la musique contemporaine et surtout avec votre œuvre. Il y a donc des réactions carrément agressives à votre encontre. Comment expliquez-vous cela ?

Jetzt ist ja so: Die Musikkritik und die Kritiker, die als Vermittler dienen könnten, gehen ja mit der zeitgenössischen Musik und vor allem auch mit Ihrem Werk nicht besonders freundlich um. Also es gibt ja geradezu aggressive Reaktionen auf Sie. Wie erklären Sie sich das?

Alors comment m’expliquer – j’ai fait beaucoup de tentatives pour changer l’avis de certains critiques quand ils m’ont déchiré – comment m’expliquer cela ? Je m’explique que dans le courant du goût général, aussi de l’attitude politique – la musique doit déjà depuis longtemps aussi Être politique en Allemagne avant tout – qui sont en quelque sorte entrés dans la tendance depuis 1970 dans une mesure croissante jusqu’en 1990, puis il a à nouveau diminué un peu.

Also wie erkläre ich mir – ich habe ja sehr viele Versuche gemacht, die Auffassung von bestimmten Kritikern zu ändern, wenn sie mich verrissen haben –, wie erkläre ich mir das? Ich erkläre es mir so, dass die auch im Zug der allgemeinen Geschmacksrichtung, auch der politischen Einstellung – Musik muss ja schon seit längerer Zeit auch politisch sein in Deutschland vor allen Dingen –, die sind irgendwie mit in den Trend geraten seit 1970 in zunehmendem Maße bis 1990 und dann hat es wieder etwas nachgelassen.

Ils veulent avoir de la musique qui souligne ce que le groupe dirigeant des critiques de musique considère aujourd'hui, ce qu'on appelle si joliment, comme une nécessité sociale. Ce qui n’est donc pas élitiste, ce que l’on dit, et ce qui n’est pas, comme dans mon cas, ce que l’on reproche, n’est en aucun cas mystique. Ce qu’ils veulent dire, c’est qu’il ne doit en aucun cas être si mystérieux que l’on dise que la musique de notre époque a plus de lien avec le cosmos qu’autrefois, avec la façon dont le cosmos est composé, avec la façon dont un système solaire est composé, et ainsi de suite, et ainsi de suite, ou avec la façon dont les organismes génétiques sont créés par la nature.

Sie wollen Musik haben, die betont, was nach der Auffassung der führenden Gruppe der Musikkritiker heutzutage, was man so schön nennt, gesellschaftlich notwendig ist. Was also nicht elitär ist, was man sagt, und was nicht, wie in meinem Fall, was man vorwirft, auf keinen Fall mystisch ist. Damit meinen sie, es darf auf keinen Fall so geheimnisvoll sein, dass man sagt, die Musik unserer Zeit hätte mehr Verbindung mit dem Kosmos als früher, mit der Art, wie der Kosmos komponiert ist, wie ein Sonnensystem komponiert ist und so weiter und so weiter, oder wie genetische Organismen von der Natur

Ils n’aiment pas ça, mais ce qu’ils aiment, c’est une pièce qui a quelques dissonances et qui n’est pas trop compliquée et qui a quatre ou cinq mouvements comme mes collègues compositeurs. Cela dure jusqu’à 20 minutes au maximum, ce qui va avant tout dans le sens d’écrire autant de concertos pour piano que possible et moins de concertos pour violon. Mais des concertos solo pour des solistes qui sont connus et qui, grâce à leur notoriété, soutiennent aussi le compositeur et qui ne sont pas si compliqués que possible. Donc, par exemple, le fait que je fasse de la musique d’ambiance, la plupart des gens le trouvent fou.

gebildet sind. Also das mögen die einfach nicht, sondern was sie mögen, ist ein Stück, was ein paar Dissonanzen hat und nicht zu kompliziert und vier oder fünf Sätze wie bei meinen Komponistenkollegen. Das dauert dann so maximal bis 20 Minuten und was vor allen Dingen genau in die Richtung passt, dass man möglichst viele Klavierkonzerte schreibt und Geigenkonzerte – na, das weniger. Aber Solokonzerte für Solisten, die bekannt sind und die dann durch ihre Bekanntheit auch den Komponisten mittragen und die möglichst nicht so kompliziert sind. Also zum Beispiel, dass ich Raummusik mache, finden die meisten verrückt. Und sie sagen, das kostet zu viel, da muss man ja,

Comme ici à Kürten par exemple, nous faisons maintenant neuf concerts et je dois payer 43.000 marks pour la seule technique sonore. Oui, ce genre de chose est tout à fait impraticable, inutile pour la plupart des gens. Oui, parce que le Stockhausen est à bien des égards trop compliqué et fait des choses, comme l'a dit tout à l'heure mon collègue Höller, qui sont en fait déjà passées.

wie hier in Kürten zum Beispiel, machen wir jetzt neun Konzerte und ich muss 43.000 Mark bezahlen für die Tontechnik alleine. Ja, so was ist ja für die meisten ganz unpraktisch, sinnlos. Ja, deshalb: Der Stockhausen ist in vieler Hinsicht zu kompliziert und macht Dinge, wie mein Kollege Höller noch vor kurzem sagte, die eigentlich schon vorbei sind.

Il dit : « Pourquoi avons-nous besoin de musique d’ambiance ? Qui veut encore écouter de la musique sur un haut-parleur dans une salle aujourd’hui sans voir les interprètes ? C’est fini. » « La substance », a-t-il dit, et je pense qu’il entendait par là les hauteurs, les durées, les volumes, les tonalités, les instruments traditionnels et les voix, c’est ce qui est important, mais pas la vitesse et la direction des sons. Et là, nous sommes à 180 degrés opposés.

Er sagt: „Was brauchen wir Raummusik? Wer will denn heute noch Musik am Lautsprecher hören in einem Saal, ohne die Interpreten zu sehen? Das ist doch alles vorbei.“ „Die Substanz“, sagte er, und damit meinte er wohl die Tonhöhen und die Zeitdauern und die Lautstärken und die Klangfarben und die traditionellen Instrumente und Stimmen, das sei das Wichtige, aber auf keinen Fall, mit welcher Geschwindigkeit und aus welcher Richtung sich Töne bewegen. Und da sind wir halt 180 Grad entgegengesetzt.

Vous voyez donc que même mes collègues sont très opposés à moi.

Sie sehen, also da sind selbst meine Kollegen sehr gegen mich.

Et où trouvez-vous la force et la certitude de vous opposer si obstinément à cet esprit du temps ?

Und woher nehmen Sie die Kraft und die Sicherheit, sich diesem Zeitgeist so beharrlich zu verweigern?

Pour cela, je n’ai pas besoin de force ni de sécurité, mais je fais ce qui me vient à l’esprit. Et ce qui me vient à l’esprit, d’œuvre en œuvre, c’est toujours la continuation dans l’inconnu et dans ce qui n’a pas été expérimenté depuis 51 ans. Je dois dire que quand j’avais 22 ans et que je composais mes premières œuvres, le monde était pour moi une incroyable aventure de découverte. J’étais donc follement intéressé par l’astrophysique, par la physique, donc Heisenberg et Einstein et bien sûr Ortega y Gasset en tant que philosophe des masses, puis Norbert Wiener en tant qu’inventeur des premières machines à penser, ou Robert Wieser, les premiers homéostates, c’est-à-dire des machines qui se déplacent comme des animaux.

Da brauche ich gar keine Kraft und auch keine Sicherheit, sondern ich tue das, was mir einfällt. Und was mir einfällt, ist doch von Werk zu Werk immer die Fortsetzung ins Unbekannte und ins Nicht-Ausprobierte seit 51 Jahren. So war ich eingestellt. Ich muss allerdings sagen, als ich 22 war und die ersten Werke komponierte, war die Welt für mich ein unglaubliches Abenteuer der Entdeckung. Also ich war wahnsinnig interessiert an der Astrophysik, an der Physik, also Heisenberg und Einstein und natürlich Ortega y Gasset als Philosoph der Massen und dann Norbert Wiener als Erfinder der ersten Denkmaschinen oder Robert Wieser, der ersten Homöostaten, also Maschinen, die sich bewegen wie

Les animaux, se déplacer organiquement et ainsi de suite. C'était l'époque dont je suis sorti. Et Mondrian a été pour moi un grand modèle en tant que peintre. Paul Klee aussi. Donc, il y avait aussi dans l’architecture un véritable mouvement de bonheur, d’être libre, d’inventer, de découvrir de nouvelles choses. Et cela ne s’est jamais arrêté chez moi. C’est vraiment une voix intérieure, un tel élan intérieur pour chaque nouvelle œuvre. Cela n’a rien à voir avec le monde.

Tiere, organisch bewegen und so weiter. Das war die Zeit, aus der ich hervorging. Und Mondrian war für mich ein großes Vorbild als Maler. Auch Paul Klee. Also es gab auch in der Architektur eine wirkliche Bewegung des Beglücktseins, frei zu sein, Neues zu erfinden, Neues zu entdecken. Und das hat bei mir nie aufgehört. Das ist wirklich eine innere Stimme, so ein innerer Antrieb für jedes neue Werk. Das hat mit der Welt gar nichts zu tun.

Cette curiosité cosmique que vous développez et qui est aussi le thème de « Licht », qui traverse votre opéra « Licht », est-elle inspirée par la religion ?

Diese kosmische Neugierde, die Sie ja entwickeln und die ja auch Thema von „Licht“, die sich als Thema ja durch Ihr Opernwerk „Licht“ zieht, ist das religiös inspiriert?

Le cosmos que j’apprends à connaître chaque semaine grâce à une revue que j’étudie en Amérique avec un ami de ma musique que je n’ai jamais rencontré, Saint-Hilaire, bibliothécaire sur la côte Est : ce cosmos est créé par Dieu, je le reconnais donc comme un incroyable miracle de relations dont je ne suis donc qu’une infime fraction.

Der Kosmos, den ich jede Woche neu kennenlerne durch eine Zeitschrift, die aus Amerika ein Freund meiner Musik, den ich übrigens noch nie getroffen habe, Saint- Hilaire heißt – er ist ein Bibliothekar an der Ostküste –, studiere: Dieser Kosmos ist gottgeschaffen. So erkenne ich ihn als ein unglaubliches Wunderwerk an Beziehungen, von dem ich also nur einen winzigen Bruchteil

Mais ce que je comprends est si fantastiquement ordonné et formé que je proteste contre quiconque, aussi convaincu athée soit-il, quiconque dit que c'est une coïncidence, que tout n'est qu'un enchevêtrement de sphères dans un espace incroyablement vaste. Et puisque ce cosmos est formé ainsi, et que j'ai aussi étudié la microphysique, comment chaque particule est composée de particules élémentaires et de vibrations, et comment je comprends les organismes dans la nature, je ne peux pas dire que ce soit un hasard.

verstehe. Aber was ich verstehe, ist so fantastisch geordnet und geformt, dass ich protestiere gegen jeden, mag er noch so atheistisch überzeugt sein, jeden, der sagt, das sei ein Zufall. Das Ganze sei eine Purzelei von Kugeln in einem unglaublich großen Weltraum. Und da dieser Kosmos so geformt ist und ich auch durch manches Studium der Mikrophysik, also wie jedes Teilchen zusammengesetzt ist aus Elementarteilchen und Schwingungen, und wie ich die Organismen in der Natur

Je vis dans la nature, je vis tous les jours avec des plantes et des animaux, et chaque nuit avec des animaux que j’entends, que je poursuis, c’est un modèle de composition si incroyablement grand que je sens ce que je fais avec des sons, avec des vibrations que l’on ne peut qu’entendre, plutôt qu’avec des objets ou quelque chose que l’on voit avec les yeux. Je suis donc un artiste qui forme des vibrations, jour et nuit, que l'on entend. Et c'est un monde invisible. Et l'invisible...

studiert habe – ich lebe in der Natur, ich lebe jeden Tag mit Pflanzen und Tieren und jede Nacht mit Tieren, die ich höre, verfolge –, das ist ein so unglaublich großartiges Vorbild der Komposition, dass ich spüre, was ich mit Tönen mache, mit Schwingungen, die man nur hören kann, statt mit Objekten oder etwas, was man mit den Augen erkennt. Ich bin also ein Künstler, der Schwingungen formt, Tag und Nacht, die man hört. Und das ist eine unsichtbare Welt. Und die Unsicht...

En 1998, plus de la moitié des scènes de Licht ont été jouées chaque année lors des neuf concerts.

1998 sind jedes Jahr bei den neun Konzerten gut die Hälfte Szenen aus „Licht“ aufgeführt worden.

Êtes-vous – vous venez d’indiquer que beaucoup de public vient de la région. – Oui. Pensez-vous qu’au cours des dernières années, des progrès pratiques ont été réalisés dans ce qu’on appelle l’habitude d’écoute et dans la compréhension de votre musique ? Oui, bien sûr.

Sind Sie – Sie haben ja eben schon angedeutet, dass viel Publikum aus der Region hierher kommt. – Ja. Glauben Sie, dass in den letzten Jahren da auch praktisch Fortschritte gemacht wurden in dem, was man so Hörgewohnheit nennt und in dem Verstehen Ihrer Musik? Ja, sicher.

Bien sûr. Donc il y a deux hommes qui M’ont aidé un peu cet après-midi ici dans le jardin, et ils ont dit : “Est-ce que nous recevons aussi des cartes?” J’ai été complètement surpris que ceux-là – ils sont en fait occupés à la poste – qu’ils aient donc déjà choisi à quels concerts ils veulent venir et pas seulement à un. Et nous rencontrons régulièrement des gens ici de Kürten et des environs, des artisans ou nous allons dans les magasins ou dans les – je connais des gens des restaurants et ainsi de suite, on rencontre Et ils sont très familiers avec les concerts, avec la musique.

Natürlich. Es gibt also zwei Männer, die mir heute Nachmittag noch etwas geholfen haben hier im Garten. Und die haben gesagt: „Kriegen wir auch Karten?“ Ich war völlig überrascht, dass die – die sind eigentlich bei der Post beschäftigt –, dass die also jetzt schon sich ausgewählt haben, zu welchen Konzerten sie kommen wollen und nicht nur zu einem. Und wir treffen ja doch auch regelmäßig Menschen hier aus Kürten und aus der Umgebung, Handwerker oder wir gehen in die Geschäfte oder in die – ich kenne Leute aus den Restaurants und so weiter, man trifft sich. Und die sind ganz vertraut mit den Konzerten, mit der Musik.

Et il y a aussi beaucoup d'enfants. Nous donnons aussi de temps en temps, pendant l’année, à l’école, même pour les petits enfants entre six et dix ans, à l’école primaire, des démonstrations avec des instrumentistes qui, s’ils étudient ici de toute façon, donnent un concert gratuitement. On ne peut pas appeler cela un concert, une représentation qui dure généralement une demi-heure pour les enfants et la réaction est merveilleuse.

Und da sind auch viele Kinder. Wir geben auch während des Jahres von Zeit zu Zeit in der Schule, sogar für die kleinen Kinder zwischen sechs und zehn, in der Grundschule, Vorführungen mit Instrumentalisten, die dann, wenn sie hier sowieso studieren, dann ein Konzert umsonst geben. Konzert kann man das nicht nennen, eine Vorführung, die dauert dann meistens so eine halbe Stunde für die Kinder und die Reaktion ist wunderbar.

Vous devriez regarder les images que les enfants dessinent ensuite ou voir ce qu'ils écrivent, aussi aux interprètes ou écouter les enregistrements des conversations quand les enfants posent des questions. C'est vivant.

Sie müssten sich mal die Bilder angucken, die die Kinder dann hinterher malen oder sehen, was sie schreiben, auch an die Interpreten oder die Aufzeichnungen mal hören von den Gesprächen, wenn die Kinder Fragen stellen. Das ist lebendig.

Beaucoup de participants viennent ici parce que c'est une grande chance pour eux de vous connaître, de travailler avec vous. Un nom qu'ils pourraient adorer, et maintenant ils peuvent travailler avec vous. Quelle est la relation entre vous et ces musiciens quand vous travaillez avec eux ? – Oui, bien. L’autorité que vous représentez est-elle un obstacle à la coopération ?

Viele der Teilnehmer kommen ja hierher, auch weil es für sie eine große Chance ist, Sie kennenzulernen, mit Ihnen zu arbeiten. Ein Name, den sie womöglich verehren, und jetzt können sie mit Ihnen arbeiten. Wie ist das Verhältnis zwischen Ihnen und diesen Musikern, wenn Sie mit denen arbeiten? – Ja, gut. Stört die Autorität, die Sie darstellen, für die Zusammenarbeit?

Je ne crois pas. Ils sont donc assez directs dans tout ce qu’ils me demandent, ce qu’ils me disent, donc aussi avec les nouveaux, comme si nous nous connaissions depuis toujours. Vous devez venir vous-même pour le juger. C'est très direct, très simple.

Ich glaube nicht. Die sind also ziemlich direkt in allem, was sie fragen, was sie sagen zu mir, also auch bei Neuen, als hätten wir uns ewig gekannt. Sie müssen mal selber kommen, um das zu beurteilen. Das ist sehr direkt, sehr unkompliziert.

Y a-t-il en fait – je me suis demandé – des modèles pour vous, des modèles musicaux ?

Gibt es eigentlich – das habe ich mich gefragt – Vorbilder für Sie, musikalische Vorbilder?

Oui, bien sûr, tous les grands compositeurs sont mes modèles.

Ja, natürlich. Alle großen Komponisten sind meine Vorbilder.

En somme ?

In der Summe?

Non, l’année dernière, à l’occasion de l’année commémorative de Johann

Nein, ich habe voriges Jahr noch zum Johann-Sebastian-Gedächtnisjahr in Köthen,

Sebastian, j’ai dirigé une représentation de mon œuvre « Mantra » à Köthen, dans l’ancienne Allemagne de l’Est, et j’ai donné une conférence d’une heure sur Johann Sebastian Bach, ce qui m’a été si exemplaire, surtout à Köthen, où il a composé « Das Wohltemperierte Klavier ». Bach a donc toujours été un grand modèle pour moi, même en tant qu’homme.

im ehemaligen Ostdeutschland, eine Aufführung meines Werkes „Mantra“ geleitet und einen Vortrag eine Stunde über Johann Sebastian Bach gehalten, was mir da so vorbildlich war, vor allen Dingen in Köthen, wo er „Das Wohltemperierte Klavier“ zusammengestellt hat. Und aber auch die musikalischen Übungen und mehrere Kantaten. Also Bach ist schon als Mann ein großes Vorbild für mich immer gewesen.

J’ai joué ses œuvres en tant qu’étudiant. Et bien sûr, j’adore beaucoup d’œuvres de Beethoven, que j’ai aussi jouées. Donc, j’étais pianiste à l’université de musique et Anton von Webern m’a particulièrement impressionné quand j’étais étudiant, parce que sa musique était si incroyablement pure et condensée, alors qu’autour de lui, la musique se délectait d’un bombastique romantique tardif.

Ich habe als Student seine Werke gespielt. Also vor allem Bach. Und selbstverständlich verehre ich sehr viele Werke von Beethoven, die ich auch gespielt habe. Also ich war Pianist an der Musikhochschule und Anton von Webern hat mir besonders großen Eindruck gemacht, als ich Student war, weil seine Musik so unglaublich rein und kondensiert komponiert wurde, während rings um ihn herum die Musik schwelgte in spätromantischem Bombast.

Il avait déjà des œuvres en partie bombastiques ou des œuvres très émotionnelles. Il était, comme Mondrian, un modèle de clarté et de lisibilité, comme il l’appelait, mais aussi de qualité lyrique, de petites formes. Ce sont donc déjà trois compositeurs qui sont particulièrement remarquables pour moi. Par exemple, j’ai passé un an et demi à faire mon mémoire d’État sur l’œuvre pour deux pianos et batterie de Béla Bartók, j’ai écrit et joué plusieurs œuvres de Bartók à l’examen d’État. Il est aussi un exemple dans ma vie.

Er hatte schon zum Teil bombastische Werke oder sehr emotionale Werke. Er war, wie Mondrian, ein Vorbild der Klarheit und der Fasslichkeit, wie er das nannte, aber auch der lyrischen Qualität, kleine Formen. Also das sind ja schon drei Komponisten, die besonders herausragend für mich sind. Ich habe meine Staatsarbeit zum Beispiel anderthalb Jahre über das Werk für zwei Klaviere und Schlagzeug von Béla Bartók gemacht, geschrieben und spielte mehrere Bartók-Werke im Staatsexamen. Er ist auch so ein Beispiel in meinem Leben.

Le cycle d’opéra « Licht » est une œuvre immense. C'est aussi unique dans l'histoire de la musique dans cette dimension. Quand sera-t-il définitivement terminé ?

Der Opernzyklus „Licht“ ist ja ein riesiges Werk. Das ist ja auch musikgeschichtlich wohl einzigartig in dieser Dimension. Wann wird es definitiv abgeschlossen sein?

Je dois présenter la dernière partition le 1er juillet 2005, car depuis environ six mois, on m’a donné une commande, sans que je sache où elle sera jouée. Les commanditaires sont une société danoise, Kunstforeningen Danmark, et ils se sont mis dans la tête de donner à Stockhausen une commande pour la dernière partie de “Licht”, “Sonntag aus Lumière ».

Ich muss am 1. Juli 2005 die letzte Partitur vorlegen, denn seit etwa einem halben Jahr hat man mir einen Auftrag erteilt, ohne dass ich weiß, wo es aufgeführt werden wird. Die Auftraggeber sind eine dänische Gesellschaft, Kunstvereinigung Dänemark, und die haben sich in den Kopf gesetzt, dem Stockhausen einen Auftrag zu geben für den letzten Teil von „Licht“, „Sonntag aus Licht“.

Et j’en suis maintenant à la troisième partie. La première a été dirigée par moi en 1999 au Festival international de musique de Donaueschingen. Et le disque est là. La partition est également imprimée depuis une semaine. La deuxième partie est une commande pour la radio néerlandaise, pour le chœur de la radio. En novembre 2002 au Concertgebouw d'Amsterdam.

Und ich bin jetzt beim dritten Teil. Der erste wurde von mir dirigiert 1999 beim Internationalen Musikfest in Donaueschingen. Und die Schallplatte ist vorhanden. Die Partitur ist auch seit einer Woche im Druck erschienen. Der zweite Teil ist ein Auftrag für den holländischen Rundfunk, für den Rundfunkchor. Und es wird aufgeführt am 9. November 2002 im Concertgebouw in Amsterdam.

Je vais répéter pendant un bon mois. Chœur a cappella en sept langues. J'ai fait quelque chose que je ne m'attendais pas à faire. Je n’avais aucune idée des régions d’étude et d’expérimentation dans lesquelles cela me mènerait. La troisième partie est en cours de production depuis janvier. Il s'agit d'une composition pour chœur et orchestre.

Ich werde einen guten Monat mitproben. A-cappella-Chor in sieben Sprachen. Ich habe mir da etwas vorgenommen, was ich wirklich nicht erwartet hatte. Ich hatte keine Ahnung, in welche Regionen des Studiums und des Experimentierens mich das führen würde. Der dritte Teil entsteht jetzt seit Januar. Er heißt „Hoch-Zeiten“ für Chor und Orchester.

Le chœur et l’orchestre vont jouer dans deux salles en même temps et ils sont synchronisés, mais quand vous écoutez le chœur, l’orchestre n’est parfois que par haut-parleurs et quand vous écoutez seulement l’orchestre, le chœur est parfois par haut-parleurs. Très exigeant en ce qui concerne les tempos. Il y a donc cinq groupes de chœurs et cinq groupes d’orchestres qui jouent constamment à des tempos différents. Je ne sais pas comment, mais j’espère que ça marchera.

Chor und Orchester werden das in zwei Sälen gleichzeitig aufführen und die sind synchron, aber wenn man den Chor hört, kommt das Orchester nur manchmal über Lautsprecher eingeblendet und wenn man nur das Orchester hört, wird der Chor manchmal eingeblendet über Lautsprecher. Sehr anspruchsvoll, was die Tempi betrifft. Es sind also fünf Chorgruppen bzw. fünf Orchestergruppen und die spielen ständig in verschiedenen Tempi. Wie das geht, weiß ich nicht. Aber ich hoffe, dass es klappt.

Je vais faire des pistes de clic pour les synchroniser. En outre, les chorales sont composées de telle sorte qu’elles chantent en cinq langues, c’est-à-dire en indien, c’est-à-dire en hindi, c’est-à-dire des textes en sanskrit. Tous les textes sont sur le thème, sur l’amour, ce sont des poèmes d’amour. Le deuxième groupe est le chinois, le troisième groupe est l'arabe et le quatrième groupe est le swahili, le Kiswahili, et le cinquième est l'anglais.

Ich werde Klicktracks machen, um sie zu synchronisieren. Und außerdem sind die Chorgruppen so komponiert, dass sie in fünf Sprachen singen, nämlich Indisch, also Hindi, und zwar Sanskrit-Texte. Alle Texte sind über das Thema, über die Liebe, sind Liebesgedichte. Die zweite Gruppe ist chinesisch, die dritte Gruppe ist arabisch und die vierte Gruppe ist Swahili, Kiswahili, und die fünfte ist Englisch.

J’échange maintenant régulièrement des lettres et des appels téléphoniques avec un professeur de swahili à Berlin, j’en ai eu un à la radio allemande et ils se contredisent dans la façon dont on écrit le swahili, et encore moins dans la façon dont on le prononce. Et j’avais fait traduire l’arabe par un ami qui est arabe et je l’avais envoyé à Berlin à la Freie Universität.

Und da habe ich mir was vorgenommen, was ich wirklich Ich wechsle jetzt Briefe und Telefonate regelmäßig mit einem Dozenten für Kiswahili in Berlin, hatte einen vom Deutschlandfunk und die widersprechen sich in der Art und Weise, wie man Kiswahili eigentlich schreibt sogar, geschweige denn ausspricht. Und das Arabische hatte ich durch einen Freund, der Araber ist, übersetzen lassen und dann mal nach Berlin zur Freien Universität geschickt.

Et le spécialiste de la langue arabe dit alors, c'est dilettante, on ne peut pas écrire cela ainsi et ceci et cela. Donc, comme un élève, j'apprends le vocabulaire et j'essaie, grâce aux conseils d'experts, d'écrire la langue aussi correctement que possible, du moins dans l'orthographe. Et cela dépend du nombre de syllabes et des rythmes des syllabes, comment on compose. Je serai donc aux répétitions – le tout sera présenté aux Canaries, à Las Palmas la première et à Tenerife la seconde le 31 janvier et le 2 février 2003 – et ensuite je viendrai à la Philharmonie de Cologne.

Und der Spezialist für arabische Sprache sagt dann, das ist ja dilettantisch, das kann man doch nicht so schreiben und dies und das. Also ich lerne wie ein Schüler Vokabeln und versuche durch Rat von Fachleuten, die Sprache, jedenfalls in der Schreibweise, möglichst richtig zu schreiben. Und es hängt ja von der Silbenzahl und den Rhythmen der Silben ab, wie man komponiert. Ich werde also bei den Proben – das Ganze wird auf den Kanarischen Inseln aufgeführt, in Las Palmas die Uraufführung und in Teneriffa die zweite Aufführung am 31. Januar und am 2. Februar 2003 – und kommt dann anschließend in die Kölner Philharmonie. Wir werden also am 14. Februar 2003 das Werk in Köln aufführen,

En même temps à la Philharmonie et dans la grande salle de diffusion de la WDR. Et les ensembles échangent ensuite les salles pendant la pause.

gleichzeitig in der Philharmonie und im großen Sendesaal des WDR. Und die Ensembles tauschen dann in der Pause die Säle.

Avez-vous encore la vision d'exécuter ces sept jours consécutifs, comme vous l'avez pensé ?

Gibt es eigentlich noch die Vision von Ihnen, diese sieben Tage hintereinander aufzuführen, wie es ja mal von Ihnen gedacht worden ist?

On va essayer. Mais il faut au moins, je dirais, en ce qui concerne la répétition, un bon demi-an dans trois lieux différents. S’ils n’existent pas, il faut en construire, comme pour les comédies musicales. Mais ce n’est pas exclu.

Man wird das mal versuchen. Man braucht aber dazu mindestens, würde ich sagen, was die Einstudierung betrifft, doch ein gutes halbes Jahr in drei verschiedenen Aufführungsstätten. Wenn sie nicht existieren, muss man welche bauen, wie bei den Musicals. Aber das ist nicht ausgeschlossen.

Jungheinrich avait déjà suggéré de considérer Bayreuth comme une possibilité.

Jungheinrich hatte doch mal vorgeschlagen, auch Bayreuth als Möglichkeit in Betracht zu ziehen.

Oui, j’ai aussi réagi tout de suite. Je ne saurais pas lequel de mes opéras pourrait y être joué. Peut-être le tout premier, le « Jeudi de lumière ». C'est une scène traditionnelle avec un orchestre dans le fossé. Et à l’exception de « Jeudi de lumière », je n’ai pas utilisé d’orchestre. Un ensemble de vents américain, un groupe de vents d'Ann Arbor a été amené à Milan par des étudiants avec plus de 80 vents.

Ja, ich habe auch gleich darauf reagiert. Ich wüsste nicht, welche meiner Opern dort aufführbar ist. Vielleicht die allererste, der „Donnerstag aus Licht“. Das ist ja eine traditionelle Bühne mit Orchester im Graben. Und ich habe außer „Donnerstag aus Licht“ überhaupt kein Orchester mehr verwendet. Ein amerikanisches Wind Ensemble, eine Wind Band von Ann Arbor wurde nach Mailand reingeflogen von Studenten mit über 80 Bläsern.

Mais ce n'est pas facile à obtenir en Europe. Donc, il faut trois grandes salles et trois, au moins trois metteurs en scène. Le mieux, bien sûr, si vous voulez les mettre en scène tous les sept au cours d’un cycle de plusieurs semaines ou de telle sorte que, si vous voulez qu’ils soient terminés en même temps, ce n’est pas du tout possible, mais vous devez répéter un opéra. Si vous aviez trois grandes salles, il faudrait environ deux mois pour que les trois metteurs en scène et ensembles – ils doivent aussi être différents – puissent travailler ensemble.

Aber das kriegt man ja hier in Europa nicht so ohne weiteres. Die waren fabelhaft. Also man braucht drei große Auditorien und drei, zumindest drei Regisseure. Am besten natürlich, wenn man alle sieben aufführen will im Laufe eines Zyklus von mehreren Wochen oder so, dass die, wenn die gleichzeitig fertig sein sollen, dann geht das ja gar nicht, sondern man muss ja eine Oper einstudieren. Wenn man drei große Räume hätte, dann würde das dauern ungefähr zwei Monate, bis die drei Regisseure und Ensembles – müssen auch verschiedene

Être chanteur et différents instrumentistes, mais où les trouver pour l’instant ? – ils devraient donc répéter simultanément et puis on pourrait les faire tourner. Tout le monde va où il veut, regarde une représentation deux fois ou trois fois, puis va à l’autre, ou les trois d’abord une fois et ainsi de suite. Mais pour les faire tous les sept, il faut encore une certaine pause, disons un mois de pause, puis encore trois ou quatre mois. Donc, cela pourrait être réalisé dans un bon semestre.

Sänger sein und verschiedene Instrumentalisten, aber wo findet man die vorläufig? –, die müssten also simultan einstudieren und dann könnte man die rotieren lassen. Jeder geht hin, wohin er will. Schaut sich eine Aufführung zweimal an oder dreimal an oder geht dann zu der anderen. Oder alle drei erstmal einmal und so weiter. Aber alle sieben zu machen, braucht man dann wieder eine gewisse Pause, sagen wir mal einen Monat Pause und dann nochmal drei, vier Monate. Also das könnte man in einem guten halben Jahr realisieren.

Cette énorme dimension a toujours évoqué cette comparaison avec le « Ring », avec Wagner et ainsi de suite. Cela vous dérange-t-il ?

Diese riesige Dimension hat ja immer wieder diesen Vergleich mit dem „Ring“, mit Wagner und so weiter heraufbeschworen geradezu. Stört Sie das eigentlich?

Non, c’est vraiment stupide. Car il ne s’agit pas de la quantité de représentations, d’interprètes ou de la quantité de parties d’un cycle. Qu’il s’agisse de trois, de quatre ou de sept pièces, comme dans mon cas. Non, c’était un monde tout à fait différent chez Wagner. Il s'agit même de personnes qui passent par les opéras, comme dans une histoire. Et c’est une récapitulation de l’histoire germanique.

Nö. Das ist eigentlich Dummheit. Denn es geht ja nicht um die Masse an Aufführungen, Aufführenden oder um die Menge an Teilen eines Zyklus. Ob das nun drei oder vier Teile oder sieben Teile sind, wie in meinem Fall. Nein, das ist ja auch eine ganz andere Welt gewesen bei Wagner. Es geht sogar um Personen, die gehen durch die Opern durch, wie in einer Geschichte. Und es ist ja eine Rekapitulation der germanischen Geschichte.

Oui, et de la religion germanique aussi. Mais je n’ai rien à voir avec le passé dans mon œuvre «Lumière», mais dans mon œuvre «Lumière», les protagonistes principaux sont présentés comme toujours existants, existant dans le cosmos et agissant sur cette terre, sur cette terre, sur les interprètes, et en ce sens je suis tout à fait libre. Oui, et ce qui est le ton de base chez Wagner, la manière de base de faire de l’opéra, je ne le fais pas du tout. Donc ces grandes arias et ainsi de suite, je n’ai jamais écrit quelque chose comme ça.

Ja, und der germanischen Religion auch. Aber ich habe mit der Vergangenheit in meinem Werk „Licht“ nichts zu tun, sondern in meinem Werk „Licht“, da sind die Hauptprotagonisten vorgestellt als immer existierend, im Kosmos existierend und auf dieser Erde, auf diese Erde einwirkend, auf die Interpreten, und insofern bin ich ganz frei. Ja, und was in Wagner so der Grundton ist, die Grundart, Oper zu machen, mache ich überhaupt nicht. Also diese großen Arien und so, so etwas habe ich noch nie geschrieben.

Et comme je l’ai dit, je n’ai pas non plus besoin de l’orchestre comme univers sonore, mais la plupart de mes œuvres de « Licht » sont de la musique électronique ou beaucoup de musique chorale a cappella ou de musique chorale combinée avec des solistes. Ce qui est peut-être le plus important à propos de Licht, du point de vue de la pratique de la représentation, c’est que les instrumentistes sont aussi des acteurs. Ils se déplacent sur scène et ne sont pas cachés quelque part dans un fossé ou quelque chose comme ça, mais ils sont tout aussi importants sur scène et dans certaines scènes plus importants que les chanteurs ou les mimes ou les danseurs. Et c’est quelque chose de tout à fait nouveau depuis 24 ans maintenant.

Und ich brauche ja, wie gesagt, auch nicht das Orchester als Klangwelt, sondern das meiste in meinen Werken von „Licht“ ist elektronische Musik oder sehr viel A- cappella-Chormusik oder Chormusik kombiniert mit Solisten. Das Wichtigste an „Licht“ ist vielleicht von der Aufführungspraxis her, dass die Instrumentalisten auch Darsteller sind. Die bewegen sich auf der Bühne und sind nicht irgendwo im Graben oder so etwas versteckt, sondern sie sind auf der Bühne genauso wichtig und in manchen Szenen wichtiger als die Sänger oder als die Mimen oder die Tänzer. Und das ist doch was ganz Neues gewesen seit 24 Jahren jetzt. Und ich merke, dass viele Kollegen das auch übernehmen.

Cette dimension visuelle se retrouve aussi, donc je viens de voir, vos collègues m’ont montré – vos collaborateurs m’ont montré – le livret du programme et il y a ces graphiques, que vous mettez aussi à la disposition des participants aux cours, comme introduction à votre œuvre. Quelle dimension cela a-t- il, quelle signification cela a-t-il pour vous, de le concevoir aussi de cette façon graphique ?

Diese visuelle Dimension findet sich ja auch, also ich habe jetzt gerade, Ihre Kollegen haben mir – Ihre Mitarbeiter haben mir gezeigt – das Programmheft und da gibt es diese Grafiken, die Sie ja auch den Teilnehmern der Kurse zur Verfügung stellen, als Einführung in Ihr Werk. Welche Dimension hat das, welche Bedeutung hat das für Sie, das so grafisch auch zu gestalten?

Ce n'est pas moi qui dessine, ce sont mes croquis.

Ich gestalte das nicht, sondern das sind meine Skizzen.

Vos croquis, oui, mais qui ont néanmoins une haute exigence esthétique.

Ihre Skizzen, ja, die aber ja doch einen hohen ästhetischen Anspruch haben.

Non, pas du tout. Ils sont pour moi. Je dois composer et pour cela je fais des croquis en couleurs pour voir comment les mouvements des musiciens ou les mouvements des sons dans l’espace se croisent. Ce dont vous parlez maintenant, ce sont mes croquis, dessinés ainsi à l’origine, et le fait que je les montre maintenant dans le cours d’analyse, c’est une aide à la compréhension de la façon dont l’œuvre est organisée. Mais sinon, je n’ai pas la prétention que l’on doive le trouver particulièrement beau.

Nein, gar keinen Anspruch. Die sind für mich. Ich muss komponieren und mache mir dazu Skizzen in Farben, damit ich sehe, wie die Bewegungen der Musiker beziehungsweise die Bewegungen der Klänge im Raum sich kreuzen. Was Sie jetzt ansprechen, sind meine Skizzen, original so gezeichnet, und dass ich die jetzt im Analysekurs zeige, ist eine Hilfe zum Verständnis, wie das Werk organisiert ist. Aber sonst habe ich da keinen Anspruch, dass man das nun besonders schön finden soll.

N'y a-t-il aucune part esthétique de votre part dans ces croquis ?

Da sind keine ästhetischen Anteile von Ihnen hineingedacht in diese Skizzen?

Il y a les signes pour les sept jours de la semaine. Cependant, je les ai inventés de manière à ce qu’ils soient imprimés sur toutes les partitions, soit sur le recto, soit sur le verso, et je les trouve particulièrement beaux et surtout particulièrement réfléchis à ce que signifient les éléments de ces signes. Mais, je pense que cela devrait être jugé esthétiquement comme quelque chose de beau, comme une petite œuvre d’art.

Es gibt die Zeichen für die sieben Tage der Woche. Die habe ich allerdings so erfunden, dass sie auf allen Partituren, entweder auf der Vorderseite oder auf der Rückseite gedruckt werden, und die finde ich besonders schön und vor allen Dingen besonders gedankenvoll, was die Elemente dieser Zeichen bedeuten. Doch, das finde ich, sollte man ästhetisch beurteilen wie etwas Schönes, wie ein kleines Kunstgebilde.

Mais pas mes croquis.

Aber meine Skizzen nicht.

Pour en revenir aux opéras, traditionnellement, un opéra est écrit de telle sorte qu’il y a un livret et que la musique est créée sur la base de ce livret. Comment est-ce avec vous ?

Nochmal zu den Opern. Traditionell wird doch eine Oper so geschrieben, dass es ein Libretto gibt und auf der Basis des Librettos entsteht die Musik. Wie ist das bei Ihnen?

J’ai donc toujours eu, pour chaque partie de « Licht », mais aussi pour les compositions précédentes, une idée générale de la direction dans laquelle j’utilise les textes. Je trouve, pour certaines œuvres, très peu : « Gesang der Jünglinge », un texte biblique, Gesang der Jünglinge im Feuerofen, ou pour « Momente » aussi le Hohe Lied, le chant de l’amour, mais sinon pour d’autres compositions j’ai eu une idée générale de la direction dans laquelle j’utilise les textes.

Also ich habe immer bei jedem Teil von „Licht“, aber auch bei früheren Kompositionen zuerst so eine allgemeine Vorstellung gehabt, in welche Richtung ich Texte verwende. Ich finde, bei manchen Werken, sehr wenigen: „Gesang der Jünglinge“, ein biblischer Text, Gesang der Jünglinge im Feuerofen, oder bei „Momente“ auch das Hohe Lied, das Lied der Liebe, aber sonst bei anderen Kompositionen habe

J'ai fait les paroles moi-même et je le fais toujours. Mais maintenant, avec « Mariages », j’ai décidé, à cause des différentes langues, c’était la première idée, que je voulais aussi utiliser différentes langues de la façon dont je compose mes sons et mes caractères stylistiques de la musique. C’est pourquoi j’ai choisi des textes qui existent déjà.

ich die Texte selber gemacht und mache es immer noch. Genau. Jetzt allerdings, bei „Hochzeiten“, habe ich mich entschieden, wegen der verschiedenen Sprachen, das war die erste Idee, ich will verschiedene Sprachen auch so verwenden, wie ich meine Töne komponiere und meine stilistischen Charaktere der Musik. Und deshalb habe ich Texte auch gewählt, die es schon gibt.

De ces langues, des poèmes d'amour. La plupart du temps, quand je compose maintenant, et c’était aussi le cas pour «Momente», et c’était bien sûr aussi le cas pour «Gesang der Jünglinge», j’élabore d’abord très en détail la structure rythmique, la structure temporelle. Et dès que j’arrive à une détermination plus précise des mélodies et des essaims de sons, je choisis le texte. Et ce, chaque fois que j’ai besoin de texte. Ce n’est pas comme si j’avais d’avance un livret, comme vous le dites, qui est fixé dans l’ordre des mots.

Aus den eben erwähnten Sprachen, Liebesgedichte. Meistens ist es so, wenn ich jetzt komponiere, und das war auch bei „Momente“ so, und das war selbstverständlich auch im „Gesang der Jünglinge“ so, dass ich erst die rhythmische Struktur sehr detailliert ausarbeite, die Zeitstruktur. Und sobald ich allerdings dann zu genauerer Bestimmung der Melodien und der Schwärme von Tönen komme, wähle ich Text. Und zwar immer dann, wenn ich Text brauche. Es ist nicht so, dass ich von vornherein ein Libretto habe, wie Sie das eben ansprechen, das in der Reihenfolge der Wörter feststeht.

Mais pour moi, les mots et les syllabes sont également utilisables librement dans l'ordre, dans la superposition, dans la combinaison, que ce soit horizontalement ou verticalement ou dans des blocs entiers d'éléments de texte. Donc, le texte est traité par moi comme les sons.

Sondern für mich sind Wörter und Silben auch frei verwendbar in der Reihenfolge, in der Überlagerung, in der Kombination, ob das nun horizontal oder vertikal oder in ganzen Blöcken von Textelementen geschieht. Also Text ist von mir so behandelt wie Töne.

Vous utilisez depuis longtemps des mélodies ou des formules dans votre musique, donc quelque chose de reconnaissable pour l’auditeur. Est-ce important pour l’expérience musicale de l’auditeur qu’il reconnaisse quelque chose ?

Sie verwenden doch seit längerem schon Melodien oder Formeln in Ihrer Musik, also etwas für den Zuhörer auch Wiedererkennbares. Ist das wichtig für das musikalische Erlebnis des Zuhörers, dass er etwas wiedererkennt?

Oui, bien sûr. Les premières œuvres, composées en tant que musicien d’école, sont écrites pour le chœur dans lequel je chantais moi-même, en tant que basse. Et les séries de douze notes que j’ai utilisées, dans le «Choral» par exemple ou dans «Trois chansons», sont composées de telle manière qu’on peut bien les chanter. Dans « Gesang der Jünglinge », j’ai d’abord produit les mélodies, parfois très inhabituelles, avec des sons générés électriquement sur des boucles de bande, puis j’ai fait entendre à un garçon de douze ans par des écouteurs et lui ai demandé de les imiter.

Ja, natürlich. Die ersten Werke, als Schulmusiker komponiert, sind geschrieben für den Chor, in dem ich selber sang, als Bass. Und die Zwölftonreihen, die ich verwendet habe, im „Choral“ zum Beispiel oder in „Drei Lieder“, sind so komponiert, dass man die gut singen kann. Im „Gesang der Jünglinge“ ist es so, dass ich die zum Teil sehr ungewöhnlichen Melodien zuerst mit elektrisch erzeugten Tönen auf Bandschleifen produzierte und dann einem zwölfjährigen Knaben über Kopfhörer zu hören gab und er sollte die dann imitieren. Das war immer so ein kurzes Melodiestück und dann eine Pause.

Pièce de mélodie, pause en boucle. Et il a essayé de chanter et puis il a imité chaque boucle de bande plusieurs fois et puis j'ai choisi les meilleurs au cours de la semaine suivante et je les ai ensuite montés, mais en partie justement montés de telle sorte qu'ils soient superposés jusqu'à des chœurs à 16 voix. Tout chanté par ce garçon, mais tout en détail était très bien chantable. Et puis, bien sûr, dans les œuvres pour chœur et dans «Momente», une œuvre pour soprano soliste et 13 instrumentistes, j’ai tout composé de telle sorte que je chante moi-même pendant que j’écris.

Melodiestück, Pause als Schleife. Und er hat versucht nachzusingen und dann hat er jede Bandschleife mehrmals imitiert und dann habe ich die besten in der kommenden Woche ausgewählt und die dann montiert, aber zum Teil eben so montiert, dass es bis zu 16-stimmigen Chören überlagert wird. Alles von diesem Knaben gesungen, aber alles im Einzelnen war sehr gut singbar. Und dann habe ich selbstverständlich speziell in den Chorwerken und in „Momente“, einem Werk für Solosopran und 13 Instrumentalisten, alles so komponiert, dass ich das selber singe, während ich schreibe.

Et les formules que j’écris depuis 1970 sous le nom de « Formules », je les siffle devant moi ou je les écris d’abord, comme dans le cas de « Mantra », le premier recueil de formules de 1970, sur une enveloppe, alors que je suis assis dans une voiture, sur le chemin de New Haven à Boston, parce que je me suis dit, ces formules doivent être chantables. Et puis plus tard, je les ai réellement utilisées pour une œuvre de 70 minutes. Donc toutes ces mélodies, qu’elles soient plus ou moins compliquées, devaient être chantables.

Das muss alles singbar sein. Und die Formeln, die ich seit 1970 mit dem Namen „Formeln“ schreibe, pfeife ich vor mich hin oder schreibe sie zunächst mal, wie im Fall von „Mantra“, das erste Formelwerk von 1970, auf einem Briefkuvert, während ich in einem Auto sitze, auf der Fahrt von New Haven nach Boston, weil mir das einfiel, diese Formel. Und dann später habe ich die dann tatsächlich verwendet für ein 70-Minuten-Werk. Also all diese Melodien, ob sie nun komplizierter oder weniger kompliziert sind, müssen doch singbar sein.

Pourquoi dites-vous des formules ? De ces morceaux que j'ai entendus,

Warum sagen Sie Formeln? dieser Stücke, die ich gehört habe,

est d'entrer dans une sorte de répétition de transe. Petit élément, élément de mélodie avec des bruits étranges. Et cela se répète beaucoup, beaucoup de fois, souvent lentement, dans l'idée que les jeunes gens sont quelque part sur la piste de danse et qu'ils sont un peu high et qu'en l'entendant, ils tombent dans une sorte de rêverie. C'est en fait une sorte très simple de psychédélique, comme je l'ai appelé en 1966, quand j'ai enseigné pendant un an en Amérique et que plusieurs de ces musiciens de rock étaient dans mon cours.

ist, so in eine Art von tranceartiger Wiederholung zu kommen. Kleines Element, Melodie-Element mit merkwürdigen Geräuschen. Und das wird dann sehr, sehr viel wiederholt, oft auch langsam, in der Vorstellung, dass junge Menschen irgendwo auf der Tanzfläche sind und so ein bisschen high sind und wenn sie das hören, dass die dann in so eine Art von Träumerei geraten. Das ist im Grunde eine ganz simple Art von Psychedelic, wie ich das genannt habe 1966, als ich in Amerika ein Jahr unterrichtete und mehrere von diesen Rockmusikern in meinem Kurs waren.

À l’époque, on parlait de « musique psychédélique », aujourd’hui, on parle de musique techno. Cela prendra toujours d'autres formes. Mais que cela se combine avec la curiosité pour la technologie de la musique, je trouve cela intéressant.

„Psychedelic Music“ hieß es damals, jetzt heißt es also Technomusik. Das wird immer wieder andere Formen finden. Aber dass es sich überhaupt verbindet mit der Neugier für die Technologie der Musik, das finde ich interessant.

Enfin, la question : pourquoi dites-vous formule ?

Zum Schluss noch die Frage: Warum sagen Sie Formel?

J'ai étudié à Bonn, à l'université, tout en travaillant dans le studio de musique électronique de 1954 à 1956, la théorie de l'information et de la science de la communication, mais principalement la phonétique avec le professeur Meyer-Eppler. Et il n’avait toujours que des formules au tableau noir pour expliquer ce qu’il voulait communiquer, surtout en acoustique. Et « formule » a pour moi une double signification, c’est pourquoi je l’ai choisi comme titre. Il y a même une œuvre qui s’appelle « formule ».

Ich habe in Bonn, in der Universität, während meiner Arbeit im Studio für elektronische Musik von 1954 bis 1956, Informationstheorie und Kommunikationswissenschaft, aber hauptsächlich Phonetik studiert mit Professor Meyer-Eppler. Und er hatte immer nur Formeln an der schwarzen Tafel, um zu erklären, was er mitteilen wollte, vor allen Dingen auch in der Akustik. Und „Formel“ hat für mich eine Doppelbedeutung, deshalb habe ich es auch als Titel gewählt. Es gibt ein Werk sogar, das „Formel“ heißt.

L'œuvre est de 1951, '51. Pour les mathématiciens, la « formule » est une image condensée de la pensée, également représentable graphiquement, à partir de laquelle on peut développer des mondes entiers. Donc, la célèbre formule d'Einstein, je dois le dire, veut bien rendre claire l'énigme fondamentale de l'univers par une formule. Il a alors compris lui-même que cela ne contenait peut-être pas tout et que cela n'existera peut-être jamais, mais l'idée qu'une formule comme un noyau, comme un noyau atomique, contient tellement de connaissance condensée que l'on peut en développer des appareils, des mondes, des hommes, des plantes, toutes sortes de choses.

Das Werk ist von 1951, '51. „Formel“ ist für Mathematiker ein kondensiertes Gedankengebilde, auch grafisch darstellbar, aus dem man ganze Welten entwickeln kann. Also die berühmte einsteinsche Formel, muss ich jetzt mal sagen, will ja die Grundrätselhaftigkeit des Universums durch eine Formel deutlich machen. Er hat dann selber kapiert, dass es wohl doch nicht alles enthielt und das wird es vielleicht auch nie geben, aber die Vorstellung, dass eine Formel wie ein Kern, so wie ein Atomkern, so viel kondensiertes Wissen enthält, dass man daraus Apparate, Welten, Menschen, Pflanzen, alles Mögliche entwickeln kann.

Et « formule » a encore une seconde signification que j’apprécie particulièrement depuis mon enfance. Donc, dans certains contes de fées, surtout dans les contes indiens, quand quelqu’un prononce une formule mystérieuse, un miracle se produit. Alors une montagne s’ouvre ou une grenouille se transforme en prince. Et c’est dans ce sens que j’utilise le terme « formule » et que j’analyse toujours les formules de mes œuvres pour les participants au cours, dans l’espoir qu’ils reconnaissent la musique comme le fruit d’une formule, mais aussi le lien entre le noyau et la forme.

Und „Formel“ hat aber noch eine zweite Bedeutung, die ich seit meiner Kindheit ganz besonders geschätzt habe. Wenn also in manchen Märchen, vor allen Dingen in Indianermärchen, jemand eine geheimnisvolle Formel sagt, dann geschieht ein Wunder. Dann öffnet sich ein Berg oder ein Frosch verwandelt sich in einen Prinzen. Und alle kennen genügend viele Beispiele, dass man aus einer Zauberformel eine Verwandlung hervorrufen kann. Und in dem Sinne verwende ich den Begriff „Formel“ und analysiere eben auch immer die Formeln meiner Werke für die Kursteilnehmer in der Hoffnung, dass sie die Musik als die Frucht einer Formel erkennen, aber doch den Zusammenhang zwischen dem Kern und der Gestalt.

Et êtes-vous vous-même un peu un magicien ?

Und sind Sie selbst auch ein wenig ein Zauberer?

Oui, parce que je ne comprends pas la plupart de ce que je fais. C'est ce que je fais.

Ja, denn das meiste, was ich mache, verstehe ich ja gar nicht. Das mache ich einfach.

Je vous remercie.

Dankeschön.