Karlheinz Stockhausen

China nicht. Und das waren die großen Kulturländer. In Arabien sowieso nicht. Bis heute spielt kein Araber meine Musik, können Sie sich ja vorstellen.

Welches ist das Land neben Deutschland, wo Sie am stärksten rezipiert werden?

Was die Compact Discs betrifft und meine Partituren: Amerika. Nicht nur, weil dort so viele Menschen wohnen, 250 Millionen. Und dann stuft es sich: England ist sehr interessiert, neuerdings auch wieder Skandinavien, das heißt vor allen Dingen Schweden. In Russland ist unglaublich viel Interesse, aber die können sich keine Partituren leisten und keine Schallplatten leisten, aber es kommen zum Beispiel Russen hierhin und ich habe regelmäßige Korrespondenz mit russischen Komponisten, vor allen Dingen aber auch Musikwissenschaftlern aus St.

Petersburg, aus Moskau, Ukraine, und studieren auch jetzt in Köln an der Musikhochschule, nein, an der Universität, zwei Russinnen und machen ihr Doktorexamen über meine Musik. So, jetzt fangen wir an.

Ja, gut. Wir haben uns ja Kürten schon etwas angeschaut, weil wir ein bisschen früher gekommen sind.

Ist jetzt dran?

Jetzt ja, jetzt geht es los. Geht's los, bitte. Und ich wollte Sie eigentlich fragen: Können Sie sich vorstellen, dass Kürten mal richtig so eine Spielstätte der Stockhausen-Musik wird?

Ja. Man braucht einen Ort zur Orientierung, und ich habe es mehrfach angedeutet: Zur Zeit hat der Ort Kürten, die Gemeinde, gar kein Geld. Aber es wird ganz bestimmt eines Tages hier in Kürten ein regelmäßiges Musikfest stattfinden, denn es gibt bereits die Stockhausen-Stiftung für Musik und ein Archivhaus steht für Musikwissenschaftler und Musikjournalisten ständig zur Verfügung. Es wird benutzt zum Studium meiner Werke, und es entstehen sehr viele Doktorarbeiten und Magisterarbeiten an den Universitäten, aber auch Examensarbeiten an den Musikhochschulen. Und es kommen regelmäßig Interpreten hierhin, um mit einigen der Musikerinnen und Musiker zu studieren, die hier öfter leben und solche Wochenenden oder manchmal eine ganze Woche zur Verfügung stellen zum Studium meiner Werke. Und man spürt, dass aus solch einer Wurzel eines Tages ganz bestimmt ein größeres Musikzentrum, auch ein Institut entstehen wird, in dem man alle Werke studieren kann, in dem wunderbare Ausstellungsräume zur Verfügung stehen für die Kostüme der Opern. Ich habe das auch schon gezeichnet und mal mit einer Person im Detail durchgesprochen, die hier für das Kulturleben im Rheinisch-Bergischen Kreis verantwortlich ist. Also da kommt ganz bestimmt was.

Wie würde eigentlich – ich weiß, Sie haben schon hin und wieder gesagt, dass die klassischen Konzertsäle, die konzentriert sind auf einen Dirigenten, hinter dem das Orchester sitzt und so weiter, eigentlich nicht das Ideale ist für das, was Ihnen vorschwebt –, wie müsste ein Konzertraum aussehen, der für Ihre Kompositionen angemessen wäre?

Ich habe in der vorigen Woche noch eine Korrespondenz und ein längeres Telefongespräch gehabt mit der Programmleiterin der Kölner Philharmonie. Und es ging darum, dass ich zum Neujahr 2003, 2. und 3. Januar, zwei Abende haben kann. Und ich habe vorgeschlagen, elektronische Musik aufzuführen, abendfüllende Werke, an beiden Abenden verschiedene Werke.

Und das ist nun eine ganz besondere Musik, weil man keine Musiker sieht, sondern diese Musik wird über viele Lautsprecher rings um das Publikum, auch über dem Publikum, wiedergegeben. Und ich mache das Licht aus, projiziere einen kleinen Mond. Und man fantasiert, was man will beim Hören der Musik. Das ist eine so radikal andere Art, Musik zu hören, nach Jahrtausenden von Musikpraxis, in der man immer die Musiker sah.

Wie sie blasen, wie sie streichen, wie sie schlagen, wie sie zupfen. Und jetzt gibt es seit etwa 50 Jahren eine Musik und ich bin hauptsächlich an der Entwicklung dieser Musik beteiligt: elektronische Musik, elektroakustische Musik, bei der man gar nichts sieht. Um also das zum Beispiel regelmäßig aufführen zu können, braucht man ein Auditorium, in dem Lautsprecher ringsum, auch unter dem Publikum, installiert sind, in Ringen, und man alle möglichen Spiralbewegungen, vertikalen, diagonalen Bewegungen realisieren kann, wie ich das jetzt schon viele Jahre, seit 1956, realisiere. Damals habe ich das erste vierspurige Werk „Gesang der Jünglinge“ komponiert und es kamen dann „Kontakte“ dahinter, dann „Hymnen“ und schließlich Werke, die achtspurig sind, wie „Sirius“ oder zwanzigspurig, wie das, was wir dieses Jahr hier in Kürten aufführen werden, nämlich „Freitag aus Licht“.

Also braucht man so etwas Ähnliches wie bei der Weltausstellung in Osaka 1970. Ich habe damals mit dem Architekten Bornemann zusammengearbeitet aus Berlin und er hat tatsächlich ein großes Projekt, das schon fast fertig von ihm durchgeplant war, aufgegeben und hat ein Kugelauditorium gebaut, das ich vorgeschlagen habe. Das heißt eine große Kugel von 28 Meter Durchmesser, übrigens akustisch, und das wussten wir nicht, wunderbar geeignet durch eine ganz bestimmte Art von Plastikhaut, blau mit sehr vielen kleinen Lämpchen, die wie ein Sternenhimmel waren. Das Publikum saß in der Mitte des Auditoriums auf einem Rost, das schalldurchlässig war. Ich hatte Kissen vorgesehen, etwa 2,20 Meter lang und sehr schmal, 40 Zentimeter breit. Und dazwischen war dann freier Raum.

Und je nach Programm setzten sich die Zuhörer verschieden: also mal in eine Richtung, dann alle zum Zentrum hin, wenn wir „Stimmung“ aufführten oder andere Werke. Ich hatte sechs Schwalbennester bauen lassen mit kleinen Leitern hoch, sodass Interpreten manchmal auch rings um das Publikum erschienen. Bei manchen Stücken bewegen sich Musiker durch das Publikum hindurch, spielend oder singend und so weiter. Um nun aber auch Instrumental- und Vokalmusik aufzuführen in traditioneller Art – ich habe ja über 30 Orchesterwerke geschrieben –, müsste man also in solch einem Raum auch es möglich machen, hydraulisch ein Podium oder sogar für mein Werk „Gruppen für drei Orchester“ drei Podien hochzufahren, und kann dann Orchestermusiker platzieren. Dann genügen natürlich 28 Meter nicht als Durchmesser.

Ich habe ein Werk schon früh geschrieben, 1960, „Carré“ für vier Chöre, vier Orchester. Und das Publikum schaut alle zur Mitte mit einem Kreuzgang, und die vier Orchester sind in den vier Himmelsrichtungen platziert mit vier Dirigenten, und die vier Chöre ebenfalls. Es gibt sehr viele verschiedene Werke von mir, die Raummusik sind. Mit Interpreten oder ohne Interpreten. Und um solch ein Auditorium zu bauen, muss man halt sich entscheiden als Unternehmer, als Stadt oder als eine Konzertgesellschaft oder was auch immer.

Und dann kann man natürlich diese Werke alle aufführen. Es ist eine Frage, ob das traditionelle Konzerte auch beheimaten soll, dass man dort also die gesamte Literatur der europäischen Kunstmusik aufführen soll. Das weiß ich nicht, das muss ja auch nicht sein, sondern solch ein Auditorium müsste seine eigene Funktion haben für Raummusik. Also das wird kommen, aber das dauert jetzt auch natürlich, denn im Moment sind ja alle Orientierungen, nicht nur in Deutschland, rückwärtsgewandt, auch was den Geschmack der Menschen betrifft.

Und der Geschmack wird ja buchstäblich gezeugt durch riesige Unterhaltungsfirmen, die das Publikum so einstimmen, dass es das will und kauft, was vor allen Dingen die traditionelle Musik enthält, weil die Aufführungspraxis eingefahren ist und das nicht so aufwendig ist.

Ist es Bequemlichkeit, dass das Gros des Publikums immer wieder zu dem engen Ausschnitt aus der Musikgeschichte sich hingezogen fühlt, also zur Spätromantik eigentlich, wenn man die Programme genau studiert der Konzertveranstalter? Ist es Bequemlichkeit oder woran liegt es, dass Sie unangemessen repräsentiert sind im Konzertbetrieb?

Das Publikum ist weder bequem noch unbequem, sondern das Publikum kann unglaublich inspiriert werden, wenn die richtigen Leute die richtigen Programme machen. Und mit richtig meine ich jetzt, dass die Vergangenheit höchstens 50 % des Repertoires enthalten soll und die Gegenwart die anderen 50 %. Aber das ist schwierig für die Veranstalter, für die Manager. Wenn ich einen berühmten Manager heute spreche, der Interpreten anbietet, dann will der natürlich, dass der Interpret möglichst recht zur Aufführung kommt.

In der Philharmonie ist es sogar so: Da kommen also zum größten Teil die Interpreten nachmittags, machen eine kurze Anspielprobe und abends spielen sie. Sogar Orchester kommen an mit Chören und machen nur eine kurze Anspielprobe und abends geben sie ein Konzert. Das wäre unmöglich für ein zeitgenössisches Werk, weil die zeitgenössische Musik sehr viel anspruchsvoller ist, was Proben betrifft. Man muss doch mehrere Tage proben für ein Konzert. Das machen auch die Sinfoniekonzerte, aber die traditionellen Programme machen es dann doch möglich, dass vielleicht ein zeitgenössisches Werk, was nicht so schwierig ist und vielleicht bis zu einer Viertelstunde dauert, noch mitgeprobt wird, aber auch nicht gründlich. Und sie wollen überhaupt keine kompliziertere neue Musik aufführen. Deshalb gibt es auch zahlreiche Musik-, also Komponisten und Musikwerke aus unserer Zeit, die sich anpassen.

Der Trend ist sogar Anpassung. Das heißt, möglichst ein Sinfonieorchester, so wie es ist, nicht verunsichern dadurch, dass man zu viele – vielleicht ein oder zwei, aber zu viele – Instrumente hinzunimmt, die nicht üblich sind, dass man schreibt Rhythmen und auch Dynamik vor allen Dingen, Lautstärkedifferenzierungen und Klangfarbenunterschiede, die eine ganze Woche Proben beanspruchen, wie das bei mehreren meiner Werke der Fall ist. Also ich glaube, es ist hauptsächlich das Ergebnis der Manager, der Konzertgesellschaften, die möglichst viel produzieren wollen auf die schnellste Weise. Und auch bei vielen berühmten Interpreten: wollen sie immer nur die traditionellen Stücke spielen, die das Publikum schon kennt, dann ist der Applaus sowieso sicher. Und für sich selber ernten sie dann den Applaus, weil sie es besonders virtuos oder mit irgendeinem Schlenker noch betonen, aber es ist nicht so, dass die berühmten Interpreten es wagen, auch Musik dem Publikum nahezubringen, das wäre ja, weil sie berühmt sind, gar nicht so schwer, die sehr ungewohnt ist und von den Hörern eine ganz neue Lerneinstellung voraussetzt. Also man muss da helfen und dem Publikum sagen: Es gibt vieles, was ihr ja nicht kennt und das lohnt sich.

Jetzt ist ja so: Die Musikkritik und die Kritiker, die als Vermittler dienen könnten, gehen ja mit der zeitgenössischen Musik und vor allem auch mit Ihrem Werk nicht besonders freundlich um. Also es gibt ja geradezu aggressive Reaktionen auf Sie. Wie erklären Sie sich das?

Also wie erkläre ich mir – ich habe ja sehr viele Versuche gemacht, die Auffassung von bestimmten Kritikern zu ändern, wenn sie mich verrissen haben –, wie erkläre ich mir das? Ich erkläre es mir so, dass die auch im Zug der allgemeinen Geschmacksrichtung, auch der politischen Einstellung – Musik muss ja schon seit längerer Zeit auch politisch sein in Deutschland vor allen Dingen –, die sind irgendwie mit in den Trend geraten seit 1970 in zunehmendem Maße bis 1990 und dann hat es wieder etwas nachgelassen.

Sie wollen Musik haben, die betont, was nach der Auffassung der führenden Gruppe der Musikkritiker heutzutage, was man so schön nennt, gesellschaftlich notwendig ist. Was also nicht elitär ist, was man sagt, und was nicht, wie in meinem Fall, was man vorwirft, auf keinen Fall mystisch ist. Damit meinen sie, es darf auf keinen Fall so geheimnisvoll sein, dass man sagt, die Musik unserer Zeit hätte mehr Verbindung mit dem Kosmos als früher, mit der Art, wie der Kosmos komponiert ist, wie ein Sonnensystem komponiert ist und so weiter und so weiter, oder wie genetische Organismen von der Natur gebildet sind. Also das mögen die einfach nicht, sondern was sie mögen, ist ein Stück, was ein paar Dissonanzen hat und nicht zu kompliziert und vier oder fünf Sätze wie bei meinen Komponistenkollegen.

Das dauert dann so maximal bis 20 Minuten und was vor allen Dingen genau in die Richtung passt, dass man möglichst viele Klavierkonzerte schreibt und Geigenkonzerte – na, das weniger. Aber Solokonzerte für Solisten, die bekannt sind und die dann durch ihre Bekanntheit auch den Komponisten mittragen und die möglichst nicht so kompliziert sind. Also zum Beispiel, dass ich Raummusik mache, finden die meisten verrückt. Und sie sagen, das kostet zu viel, da muss man ja, wie hier in Kürten zum Beispiel, machen wir jetzt neun Konzerte und ich muss 43.000 Mark bezahlen für die Tontechnik alleine.

Ja, so was ist ja für die meisten ganz unpraktisch, sinnlos. Ja, deshalb: Der Stockhausen ist in vieler Hinsicht zu kompliziert und macht Dinge, wie mein Kollege Höller noch vor kurzem sagte, die eigentlich schon vorbei sind. Er sagt: „Was brauchen wir Raummusik? Wer will denn heute noch Musik am Lautsprecher hören in einem Saal, ohne die Interpreten zu sehen? Das ist doch alles vorbei.“ „Die Substanz“, sagte er, und damit meinte er wohl die Tonhöhen und die Zeitdauern und die Lautstärken und die Klangfarben und die traditionellen Instrumente und Stimmen, das sei das Wichtige, aber auf keinen Fall, mit welcher Geschwindigkeit und aus welcher Richtung sich Töne bewegen. Und da sind wir halt 180 Grad entgegengesetzt.

Sie sehen, also da sind selbst meine Kollegen sehr gegen mich.

Und woher nehmen Sie die Kraft und die Sicherheit, sich diesem Zeitgeist so beharrlich zu verweigern?

Da brauche ich gar keine Kraft und auch keine Sicherheit, sondern ich tue das, was mir einfällt. Und was mir einfällt, ist doch von Werk zu Werk immer die Fortsetzung ins Unbekannte und ins Nicht-Ausprobierte seit 51 Jahren. So war ich eingestellt. Ich muss allerdings sagen, als ich 22 war und die ersten Werke komponierte, war die Welt für mich ein unglaubliches Abenteuer der Entdeckung. Also ich war wahnsinnig interessiert an der Astrophysik, an der Physik, also Heisenberg und Einstein und natürlich Ortega y Gasset als Philosoph der Massen und dann Norbert Wiener als Erfinder der ersten Denkmaschinen oder Robert Wieser, der ersten Homöostaten, also Maschinen, die sich bewegen wie Tiere, organisch bewegen und so weiter. Das war die Zeit, aus der ich hervorging.

Und Mondrian war für mich ein großes Vorbild als Maler. Auch Paul Klee. Also es gab auch in der Architektur eine wirkliche Bewegung des Beglücktseins, frei zu sein, Neues zu erfinden, Neues zu entdecken. Und das hat bei mir nie aufgehört. Das ist wirklich eine innere Stimme, so ein innerer Antrieb für jedes neue Werk. Das hat mit der Welt gar nichts zu tun.

Diese kosmische Neugierde, die Sie ja entwickeln und die ja auch Thema von „Licht“, die sich als Thema ja durch Ihr Opernwerk „Licht“ zieht, ist das religiös inspiriert?

Der Kosmos, den ich jede Woche neu kennenlerne durch eine Zeitschrift, die aus Amerika ein Freund meiner Musik, den ich übrigens noch nie getroffen habe, Saint- Hilaire heißt – er ist ein Bibliothekar an der Ostküste –, studiere: Dieser Kosmos ist gottgeschaffen. So erkenne ich ihn als ein unglaubliches Wunderwerk an Beziehungen, von dem ich also nur einen winzigen Bruchteil verstehe. Aber was ich verstehe, ist so fantastisch geordnet und geformt, dass ich protestiere gegen jeden, mag er noch so atheistisch überzeugt sein, jeden, der sagt, das sei ein Zufall. Das Ganze sei eine Purzelei von Kugeln in einem unglaublich großen Weltraum. Und da dieser Kosmos so geformt ist und ich auch durch manches Studium der Mikrophysik, also wie jedes Teilchen zusammengesetzt ist aus Elementarteilchen und Schwingungen, und wie ich die Organismen in der Natur studiert habe – ich lebe in der Natur, ich lebe jeden Tag mit Pflanzen und Tieren und jede Nacht mit Tieren, die ich höre, verfolge –, das ist ein so unglaublich großartiges Vorbild der Komposition, dass ich spüre, was ich mit Tönen mache, mit Schwingungen, die man nur hören kann, statt mit Objekten oder etwas, was man mit den Augen erkennt.

Ich bin also ein Künstler, der Schwingungen formt, Tag und Nacht, die man hört. Und das ist eine unsichtbare Welt. Und die Unsicht... 1998 sind jedes Jahr bei den neun Konzerten gut die Hälfte Szenen aus „Licht“ aufgeführt worden.

Sind Sie – Sie haben ja eben schon angedeutet, dass viel Publikum aus der Region hierher kommt. – Ja. Glauben Sie, dass in den letzten Jahren da auch praktisch Fortschritte gemacht wurden in dem, was man so Hörgewohnheit nennt und in dem Verstehen Ihrer Musik? Ja, sicher.

Natürlich. Es gibt also zwei Männer, die mir heute Nachmittag noch etwas geholfen haben hier im Garten. Und die haben gesagt: „Kriegen wir auch Karten?“ Ich war völlig überrascht, dass die – die sind eigentlich bei der Post beschäftigt –, dass die also jetzt schon sich ausgewählt haben, zu welchen Konzerten sie kommen wollen und nicht nur zu einem. Und wir treffen ja doch auch regelmäßig Menschen hier aus Kürten und aus der Umgebung, Handwerker oder wir gehen in die Geschäfte oder in die – ich kenne Leute aus den Restaurants und so weiter, man trifft sich. Und die sind ganz vertraut mit den Konzerten, mit der Musik.

Und da sind auch viele Kinder. Wir geben auch während des Jahres von Zeit zu Zeit in der Schule, sogar für die kleinen Kinder zwischen sechs und zehn, in der Grundschule, Vorführungen mit Instrumentalisten, die dann, wenn sie hier sowieso studieren, dann ein Konzert umsonst geben. Konzert kann man das nicht nennen, eine Vorführung, die dauert dann meistens so eine halbe Stunde für die Kinder und die Reaktion ist wunderbar.

Sie müssten sich mal die Bilder angucken, die die Kinder dann hinterher malen oder sehen, was sie schreiben, auch an die Interpreten oder die Aufzeichnungen mal hören von den Gesprächen, wenn die Kinder Fragen stellen. Das ist lebendig.

Viele der Teilnehmer kommen ja hierher, auch weil es für sie eine große Chance ist, Sie kennenzulernen, mit Ihnen zu arbeiten. Ein Name, den sie womöglich verehren, und jetzt können sie mit Ihnen arbeiten. Wie ist das Verhältnis zwischen Ihnen und diesen Musikern, wenn Sie mit denen arbeiten? – Ja, gut. Stört die Autorität, die Sie darstellen, für die Zusammenarbeit?

Ich glaube nicht. Die sind also ziemlich direkt in allem, was sie fragen, was sie sagen zu mir, also auch bei Neuen, als hätten wir uns ewig gekannt. Sie müssen mal selber kommen, um das zu beurteilen. Das ist sehr direkt, sehr unkompliziert.

Gibt es eigentlich – das habe ich mich gefragt – Vorbilder für Sie, musikalische Vorbilder?

Ja, natürlich. Alle großen Komponisten sind meine Vorbilder.

In der Summe?

Nein, ich habe voriges Jahr noch zum Johann-Sebastian-Gedächtnisjahr in Köthen,

im ehemaligen Ostdeutschland, eine Aufführung meines Werkes „Mantra“ geleitet und einen Vortrag eine Stunde über Johann Sebastian Bach gehalten, was mir da so vorbildlich war, vor allen Dingen in Köthen, wo er „Das Wohltemperierte Klavier“ zusammengestellt hat. Und aber auch die musikalischen Übungen und mehrere Kantaten. Also Bach ist schon als Mann ein großes Vorbild für mich immer gewesen.

Ich habe als Student seine Werke gespielt. Also vor allem Bach. Und selbstverständlich verehre ich sehr viele Werke von Beethoven, die ich auch gespielt habe. Also ich war Pianist an der Musikhochschule und Anton von Webern hat mir besonders großen Eindruck gemacht, als ich Student war, weil seine Musik so unglaublich rein und kondensiert komponiert wurde, während rings um ihn herum die Musik schwelgte in spätromantischem Bombast.

Er hatte schon zum Teil bombastische Werke oder sehr emotionale Werke. Er war, wie Mondrian, ein Vorbild der Klarheit und der Fasslichkeit, wie er das nannte, aber auch der lyrischen Qualität, kleine Formen. Also das sind ja schon drei Komponisten, die besonders herausragend für mich sind. Ich habe meine Staatsarbeit zum Beispiel anderthalb Jahre über das Werk für zwei Klaviere und Schlagzeug von Béla Bartók gemacht, geschrieben und spielte mehrere Bartók-Werke im Staatsexamen. Er ist auch so ein Beispiel in meinem Leben.

Der Opernzyklus „Licht“ ist ja ein riesiges Werk. Das ist ja auch musikgeschichtlich wohl einzigartig in dieser Dimension. Wann wird es definitiv abgeschlossen sein?

Ich muss am 1. Juli 2005 die letzte Partitur vorlegen, denn seit etwa einem halben Jahr hat man mir einen Auftrag erteilt, ohne dass ich weiß, wo es aufgeführt werden wird. Die Auftraggeber sind eine dänische Gesellschaft, Kunstvereinigung Dänemark, und die haben sich in den Kopf gesetzt, dem Stockhausen einen Auftrag zu geben für den letzten Teil von „Licht“, „Sonntag aus Licht“.

Und ich bin jetzt beim dritten Teil. Der erste wurde von mir dirigiert 1999 beim Internationalen Musikfest in Donaueschingen. Und die Schallplatte ist vorhanden. Die Partitur ist auch seit einer Woche im Druck erschienen. Der zweite Teil ist ein Auftrag für den holländischen Rundfunk, für den Rundfunkchor. Und es wird aufgeführt am 9. November 2002 im Concertgebouw in Amsterdam.

Ich werde einen guten Monat mitproben. A-cappella-Chor in sieben Sprachen. Ich habe mir da etwas vorgenommen, was ich wirklich nicht erwartet hatte. Ich hatte keine Ahnung, in welche Regionen des Studiums und des Experimentierens mich das führen würde. Der dritte Teil entsteht jetzt seit Januar. Er heißt „Hoch-Zeiten“ für Chor und Orchester.

Chor und Orchester werden das in zwei Sälen gleichzeitig aufführen und die sind synchron, aber wenn man den Chor hört, kommt das Orchester nur manchmal über Lautsprecher eingeblendet und wenn man nur das Orchester hört, wird der Chor manchmal eingeblendet über Lautsprecher. Sehr anspruchsvoll, was die Tempi betrifft. Es sind also fünf Chorgruppen bzw. fünf Orchestergruppen und die spielen ständig in verschiedenen Tempi. Wie das geht, weiß ich nicht. Aber ich hoffe, dass es klappt.

Ich werde Klicktracks machen, um sie zu synchronisieren. Und außerdem sind die Chorgruppen so komponiert, dass sie in fünf Sprachen singen, nämlich Indisch, also Hindi, und zwar Sanskrit-Texte. Alle Texte sind über das Thema, über die Liebe, sind Liebesgedichte. Die zweite Gruppe ist chinesisch, die dritte Gruppe ist arabisch und die vierte Gruppe ist Swahili, Kiswahili, und die fünfte ist Englisch.

Und da habe ich mir was vorgenommen, was ich wirklich Ich wechsle jetzt Briefe und Telefonate regelmäßig mit einem Dozenten für Kiswahili in Berlin, hatte einen vom Deutschlandfunk und die widersprechen sich in der Art und Weise, wie man Kiswahili eigentlich schreibt sogar, geschweige denn ausspricht. Und das Arabische hatte ich durch einen Freund, der Araber ist, übersetzen lassen und dann mal nach Berlin zur Freien Universität geschickt.

Und der Spezialist für arabische Sprache sagt dann, das ist ja dilettantisch, das kann man doch nicht so schreiben und dies und das. Also ich lerne wie ein Schüler Vokabeln und versuche durch Rat von Fachleuten, die Sprache, jedenfalls in der Schreibweise, möglichst richtig zu schreiben. Und es hängt ja von der Silbenzahl und den Rhythmen der Silben ab, wie man komponiert. Ich werde also bei den Proben – das Ganze wird auf den Kanarischen Inseln aufgeführt, in Las Palmas die Uraufführung und in Teneriffa die zweite Aufführung am 31. Januar und am 2. Februar 2003 – und kommt dann anschließend in die Kölner Philharmonie. Wir werden also am 14. Februar 2003 das Werk in Köln aufführen, gleichzeitig in der Philharmonie und im großen Sendesaal des WDR.

Und die Ensembles tauschen dann in der Pause die Säle.

Gibt es eigentlich noch die Vision von Ihnen, diese sieben Tage hintereinander aufzuführen, wie es ja mal von Ihnen gedacht worden ist?

Man wird das mal versuchen. Man braucht aber dazu mindestens, würde ich sagen, was die Einstudierung betrifft, doch ein gutes halbes Jahr in drei verschiedenen Aufführungsstätten. Wenn sie nicht existieren, muss man welche bauen, wie bei den Musicals. Aber das ist nicht ausgeschlossen.

Jungheinrich hatte doch mal vorgeschlagen, auch Bayreuth als Möglichkeit in Betracht zu ziehen.

Ja, ich habe auch gleich darauf reagiert. Ich wüsste nicht, welche meiner Opern dort aufführbar ist. Vielleicht die allererste, der „Donnerstag aus Licht“. Das ist ja eine traditionelle Bühne mit Orchester im Graben. Und ich habe außer „Donnerstag aus Licht“ überhaupt kein Orchester mehr verwendet. Ein amerikanisches Wind Ensemble, eine Wind Band von Ann Arbor wurde nach Mailand reingeflogen von Studenten mit über 80 Bläsern.

Aber das kriegt man ja hier in Europa nicht so ohne weiteres. Die waren fabelhaft. Also man braucht drei große Auditorien und drei, zumindest drei Regisseure. Am besten natürlich, wenn man alle sieben aufführen will im Laufe eines Zyklus von mehreren Wochen oder so, dass die, wenn die gleichzeitig fertig sein sollen, dann geht das ja gar nicht, sondern man muss ja eine Oper einstudieren. Wenn man drei große Räume hätte, dann würde das dauern ungefähr zwei Monate, bis die drei Regisseure und Ensembles – müssen auch verschiedene Sänger sein und verschiedene Instrumentalisten, aber wo findet man die vorläufig? –, die müssten also simultan einstudieren und dann könnte man die rotieren lassen.

Jeder geht hin, wohin er will. Schaut sich eine Aufführung zweimal an oder dreimal an oder geht dann zu der anderen. Oder alle drei erstmal einmal und so weiter. Aber alle sieben zu machen, braucht man dann wieder eine gewisse Pause, sagen wir mal einen Monat Pause und dann nochmal drei, vier Monate. Also das könnte man in einem guten halben Jahr realisieren.

Diese riesige Dimension hat ja immer wieder diesen Vergleich mit dem „Ring“, mit Wagner und so weiter heraufbeschworen geradezu. Stört Sie das eigentlich?

Nö. Das ist eigentlich Dummheit. Denn es geht ja nicht um die Masse an Aufführungen, Aufführenden oder um die Menge an Teilen eines Zyklus. Ob das nun drei oder vier Teile oder sieben Teile sind, wie in meinem Fall. Nein, das ist ja auch eine ganz andere Welt gewesen bei Wagner. Es geht sogar um Personen, die gehen durch die Opern durch, wie in einer Geschichte. Und es ist ja eine Rekapitulation der germanischen Geschichte.

Ja, und der germanischen Religion auch. Aber ich habe mit der Vergangenheit in meinem Werk „Licht“ nichts zu tun, sondern in meinem Werk „Licht“, da sind die Hauptprotagonisten vorgestellt als immer existierend, im Kosmos existierend und auf dieser Erde, auf diese Erde einwirkend, auf die Interpreten, und insofern bin ich ganz frei. Ja, und was in Wagner so der Grundton ist, die Grundart, Oper zu machen, mache ich überhaupt nicht. Also diese großen Arien und so, so etwas habe ich noch nie geschrieben.

Und ich brauche ja, wie gesagt, auch nicht das Orchester als Klangwelt, sondern das meiste in meinen Werken von „Licht“ ist elektronische Musik oder sehr viel A- cappella-Chormusik oder Chormusik kombiniert mit Solisten. Das Wichtigste an „Licht“ ist vielleicht von der Aufführungspraxis her, dass die Instrumentalisten auch Darsteller sind. Die bewegen sich auf der Bühne und sind nicht irgendwo im Graben oder so etwas versteckt, sondern sie sind auf der Bühne genauso wichtig und in manchen Szenen wichtiger als die Sänger oder als die Mimen oder die Tänzer. Und das ist doch was ganz Neues gewesen seit 24 Jahren jetzt. Und ich merke, dass viele Kollegen das auch übernehmen.

Diese visuelle Dimension findet sich ja auch, also ich habe jetzt gerade, Ihre Kollegen haben mir – Ihre Mitarbeiter haben mir gezeigt – das Programmheft und da gibt es diese Grafiken, die Sie ja auch den Teilnehmern der Kurse zur Verfügung stellen, als Einführung in Ihr Werk. Welche Dimension hat das, welche Bedeutung hat das für Sie, das so grafisch auch zu gestalten?

Ich gestalte das nicht, sondern das sind meine Skizzen.

Ihre Skizzen, ja, die aber ja doch einen hohen ästhetischen Anspruch haben.

Nein, gar keinen Anspruch. Die sind für mich. Ich muss komponieren und mache mir dazu Skizzen in Farben, damit ich sehe, wie die Bewegungen der Musiker beziehungsweise die Bewegungen der Klänge im Raum sich kreuzen. Was Sie jetzt ansprechen, sind meine Skizzen, original so gezeichnet, und dass ich die jetzt im Analysekurs zeige, ist eine Hilfe zum Verständnis, wie das Werk organisiert ist. Aber sonst habe ich da keinen Anspruch, dass man das nun besonders schön finden soll.

Da sind keine ästhetischen Anteile von Ihnen hineingedacht in diese Skizzen?

Es gibt die Zeichen für die sieben Tage der Woche. Die habe ich allerdings so erfunden, dass sie auf allen Partituren, entweder auf der Vorderseite oder auf der Rückseite gedruckt werden, und die finde ich besonders schön und vor allen Dingen besonders gedankenvoll, was die Elemente dieser Zeichen bedeuten. Doch, das finde ich, sollte man ästhetisch beurteilen wie etwas Schönes, wie ein kleines Kunstgebilde.

Aber meine Skizzen nicht.

Nochmal zu den Opern. Traditionell wird doch eine Oper so geschrieben, dass es ein Libretto gibt und auf der Basis des Librettos entsteht die Musik. Wie ist das bei Ihnen?

Also ich habe immer bei jedem Teil von „Licht“, aber auch bei früheren Kompositionen zuerst so eine allgemeine Vorstellung gehabt, in welche Richtung ich Texte verwende. Ich finde, bei manchen Werken, sehr wenigen: „Gesang der Jünglinge“, ein biblischer Text, Gesang der Jünglinge im Feuerofen, oder bei „Momente“ auch das Hohe Lied, das Lied der Liebe, aber sonst bei anderen Kompositionen habe ich die Texte selber gemacht und mache es immer noch.

Genau. Jetzt allerdings, bei „Hochzeiten“, habe ich mich entschieden, wegen der verschiedenen Sprachen, das war die erste Idee, ich will verschiedene Sprachen auch so verwenden, wie ich meine Töne komponiere und meine stilistischen Charaktere der Musik. Und deshalb habe ich Texte auch gewählt, die es schon gibt. Aus den eben erwähnten Sprachen, Liebesgedichte.

Meistens ist es so, wenn ich jetzt komponiere, und das war auch bei „Momente“ so, und das war selbstverständlich auch im „Gesang der Jünglinge“ so, dass ich erst die rhythmische Struktur sehr detailliert ausarbeite, die Zeitstruktur. Und sobald ich allerdings dann zu genauerer Bestimmung der Melodien und der Schwärme von Tönen komme, wähle ich Text. Und zwar immer dann, wenn ich Text brauche. Es ist nicht so, dass ich von vornherein ein Libretto habe, wie Sie das eben ansprechen, das in der Reihenfolge der Wörter feststeht.

Sondern für mich sind Wörter und Silben auch frei verwendbar in der Reihenfolge, in der Überlagerung, in der Kombination, ob das nun horizontal oder vertikal oder in ganzen Blöcken von Textelementen geschieht. Also Text ist von mir so behandelt wie Töne.

Sie verwenden doch seit längerem schon Melodien oder Formeln in Ihrer Musik, also etwas für den Zuhörer auch Wiedererkennbares. Ist das wichtig für das musikalische Erlebnis des Zuhörers, dass er etwas wiedererkennt?

Ja, natürlich. Die ersten Werke, als Schulmusiker komponiert, sind geschrieben für den Chor, in dem ich selber sang, als Bass. Und die Zwölftonreihen, die ich verwendet habe, im „Choral“ zum Beispiel oder in „Drei Lieder“, sind so komponiert, dass man die gut singen kann. Im „Gesang der Jünglinge“ ist es so, dass ich die zum Teil sehr ungewöhnlichen Melodien zuerst mit elektrisch erzeugten Tönen auf Bandschleifen produzierte und dann einem zwölfjährigen Knaben über Kopfhörer zu hören gab und er sollte die dann imitieren. Das war immer so ein kurzes Melodiestück und dann eine Pause.

Melodiestück, Pause als Schleife. Und er hat versucht nachzusingen und dann hat er jede Bandschleife mehrmals imitiert und dann habe ich die besten in der kommenden Woche ausgewählt und die dann montiert, aber zum Teil eben so montiert, dass es bis zu 16-stimmigen Chören überlagert wird. Alles von diesem Knaben gesungen, aber alles im Einzelnen war sehr gut singbar. Und dann habe ich selbstverständlich speziell in den Chorwerken und in „Momente“, einem Werk für Solosopran und 13 Instrumentalisten, alles so komponiert, dass ich das selber singe, während ich schreibe.

Das muss alles singbar sein. Und die Formeln, die ich seit 1970 mit dem Namen „Formeln“ schreibe, pfeife ich vor mich hin oder schreibe sie zunächst mal, wie im Fall von „Mantra“, das erste Formelwerk von 1970, auf einem Briefkuvert, während ich in einem Auto sitze, auf der Fahrt von New Haven nach Boston, weil mir das einfiel, diese Formel. Und dann später habe ich die dann tatsächlich verwendet für ein 70-Minuten-Werk. Also all diese Melodien, ob sie nun komplizierter oder weniger kompliziert sind, müssen doch singbar sein.

Warum sagen Sie Formeln? dieser Stücke, die ich gehört habe,

ist, so in eine Art von tranceartiger Wiederholung zu kommen. Kleines Element, Melodie-Element mit merkwürdigen Geräuschen. Und das wird dann sehr, sehr viel wiederholt, oft auch langsam, in der Vorstellung, dass junge Menschen irgendwo auf der Tanzfläche sind und so ein bisschen high sind und wenn sie das hören, dass die dann in so eine Art von Träumerei geraten. Das ist im Grunde eine ganz simple Art von Psychedelic, wie ich das genannt habe 1966, als ich in Amerika ein Jahr unterrichtete und mehrere von diesen Rockmusikern in meinem Kurs waren.

„Psychedelic Music“ hieß es damals, jetzt heißt es also Technomusik. Das wird immer wieder andere Formen finden. Aber dass es sich überhaupt verbindet mit der Neugier für die Technologie der Musik, das finde ich interessant.

Zum Schluss noch die Frage: Warum sagen Sie Formel?

Ich habe in Bonn, in der Universität, während meiner Arbeit im Studio für elektronische Musik von 1954 bis 1956, Informationstheorie und Kommunikationswissenschaft, aber hauptsächlich Phonetik studiert mit Professor Meyer-Eppler. Und er hatte immer nur Formeln an der schwarzen Tafel, um zu erklären, was er mitteilen wollte, vor allen Dingen auch in der Akustik. Und „Formel“ hat für mich eine Doppelbedeutung, deshalb habe ich es auch als Titel gewählt. Es gibt ein Werk sogar, das „Formel“ heißt.

Das Werk ist von 1951, '51. „Formel“ ist für Mathematiker ein kondensiertes Gedankengebilde, auch grafisch darstellbar, aus dem man ganze Welten entwickeln kann. Also die berühmte einsteinsche Formel, muss ich jetzt mal sagen, will ja die Grundrätselhaftigkeit des Universums durch eine Formel deutlich machen. Er hat dann selber kapiert, dass es wohl doch nicht alles enthielt und das wird es vielleicht auch nie geben, aber die Vorstellung, dass eine Formel wie ein Kern, so wie ein Atomkern, so viel kondensiertes Wissen enthält, dass man daraus Apparate, Welten, Menschen, Pflanzen, alles Mögliche entwickeln kann.

Und „Formel“ hat aber noch eine zweite Bedeutung, die ich seit meiner Kindheit ganz besonders geschätzt habe. Wenn also in manchen Märchen, vor allen Dingen in Indianermärchen, jemand eine geheimnisvolle Formel sagt, dann geschieht ein Wunder. Dann öffnet sich ein Berg oder ein Frosch verwandelt sich in einen Prinzen. Und alle kennen genügend viele Beispiele, dass man aus einer Zauberformel eine Verwandlung hervorrufen kann. Und in dem Sinne verwende ich den Begriff „Formel“ und analysiere eben auch immer die Formeln meiner Werke für die Kursteilnehmer in der Hoffnung, dass sie die Musik als die Frucht einer Formel erkennen, aber doch den Zusammenhang zwischen dem Kern und der Gestalt.

Und sind Sie selbst auch ein wenig ein Zauberer?

Ja, denn das meiste, was ich mache, verstehe ich ja gar nicht. Das mache ich einfach.

Dankeschön.