Hans Werner Henze

E lei non c'è nel film?

Io no, io rimango fuori. Sempre.

Se l'avessi saputo, avrei detto di no. [lacht]

Questo è il linguaggio inglese. Gli inglesi hanno praticamente inventato il classico documentario dove tutta la concentrazione è sul protagonista. Questo mi piace tantissimo. Perché in Italia è diverso. In Italia il giornalista si mette sempre in campo, perché il narcisista si mette al centro. Grazie.

Si vede?

Non si vede.

Attraverso lo schermo, così?

Magari questo, quando faccio la domanda, possibilmente forse non durante la sua risposta, ma quando chiedo io, lei può tranquillamente prendere.

Mi vuole dare un segno?

Sì, volentieri. Io vi lascio, che sono fuori. Grazie. Grazie.

Hans Werner Henze, wenn man in Italien lebt, wie Sie seit 50 Jahren, ist man den – und ich beziehe mich jetzt auf „Phaedra“ –, ist man den antiken Mythen näher, dem Mythos von Phaedra und Hippolyt zum Beispiel?

Vielleicht hat man in den ersten drei Jahrzehnten, sagen wir mal, geahnt, dass da was ist, was einen bezaubert. Sind es die Menschen von heute oder sind es die Dokumente von damals? Sind es die wunderbaren architektonischen Kreationen?

Ist es das Klima? Jetzt ist es ja wohl kaum, wir haben immer Scirocco, aber

es gibt eine Magie hier, die sich im Laufe der Zeit, im Laufe der Jahre, im Laufe der Zeit, in der man sich entwickelt und sich verändert, deutlicher zutage tritt.

Und jetzt frage ich direkter: Hat die „Phaedra“ was mit Marino und Ihrem Landhaus hier, das Sie selbst gebaut haben, zu tun, mit den Örtlichkeiten?

Nein.

Hat was zu tun mit Hippolytos, dem König der Wälder. Der hat hier geherrscht. Tut es vielleicht immer noch, ohne dass wir es wissen.

Und Artemide, von den Römern Diana genannt. Und da habe ich den Eindruck gewonnen im Laufe der Jahre, dass die Einwohner, also die Leute, die hier immer gewohnt haben, auch von der Tradition her, wissen, dass sie was zu tun haben mit Artemis und mit Hippolyt. Die kommen von dort. Ihre Geistigkeit kommt von dort. Das ist ganz schön. Keine Einbildung, sondern eine Wahrheit.

Hippolyt wird ja zerstückelt, körperlich zerstückelt in dem Mythos und wieder zusammengeflickt – und jetzt sind wir bei Ihrer Oper – und steht wieder auf. Als ich das Wagenbach-Buch gelesen habe, ist mir natürlich die Parallele ins Auge gesprungen, dass auch Sie vor zwei Jahren sehr, sehr krank waren.

War nicht bewusst, nicht gewusst, aber auch die Heilung des Hippolytos, so wie, wenn Sie wollen, die Wiedererweckung des Lazarus, viele Jahrhunderte später. Die Idee, dass ein Mensch zurückkommen kann auf die Welt, in der Welt, und durch menschliche Intervention, das ist ein Geheimnis, was wir hier haben, mit den Bergen von Albano, nei Castelli.

Man redet nie darüber, oder kaum. Aber auch die affettuosità, die Zuneigung der Menschen zueinander, die Freundlichkeit, die Hilfsbereitschaft, die Liebenswürdigkeit, das hat alles seine Ursachen in der Antike und in den Mythen.

Dieser Hippolyt, der die Liebe verweigert, der an Erotik kein Interesse hat, der nur jagen will, der also diesem einen Gott, Göttin verpflichtet ist und nicht der anderen, was steckt dahinter, hinter dieser Liebesverweigerung?

Bei ihm wahrscheinlich, ohne dass man das deutlich zur Sprache bringt, ein

großes Désir für das, was wir unter Reinheit verstehen, unter Klarheit, unter castità, wie die Italiener nennen. Casta Diva, casto divo. Eine

Welt, in der die Sexualität nicht die erste Rolle spielt.

Ist das ein Moment gewesen, das Sie interessiert hat an diesem Stoff? Weil Sie waren es ja, der sich diesen Stoff...

Eigentlich nicht, muss ich gestehen. [lacht]

Was war so der Ansatzpunkt? Was hat Sie angesprochen oder was hat gesagt: Das interessiert mich?

Der erste Ausgangspunkt eigentlich war der Wunsch einer italienischen Prima Donna, eine „Phaedra“ komponiert zu bekommen, die auf ihre Stimmbänder und ihre Musikalität passte. Und das hat sich bei den Vorbereitungen sehr schnell herausgestellt als eine Unmöglichkeit.

Dann habe ich mich beschäftigt mit Phaedra und der Literatur um die Dame, immer mehr, alles gelesen, was es gab, an Dramen, so viel ist es ja auch gar nicht. Sogar D'Annunzio, von dem man lieber nicht spricht, hat auch eine „Phaedra“. Und habe dann gesehen, dass es einige sehr starke Persönlichkeiten gibt in diesem Konzept, die eine starke Musik brauchen und für die es sich sozusagen lohnt, seine eigenen musikalischen Vorstellungen von Kraft und tiefen Emotionen, positiven oder negativen, zu erfinden.

Sie benutzen ja seit jeher die alten großen Formen, also die Oper, die Sinfonie. Sind das unerschütterlich gültige Formen?

Wir haben nichts Besseres in Europa.

Sie haben auch nichts anderes erfinden wollen.

Es ist so wie in der Welt der Literatur. Denken Sie nur am Ende des Zweiten Weltkrieges, als die Bücher wieder gelesen und geschrieben wurden und so weiter. Es hat sich herumgesprochen in der französischen literarischen Welt und in der deutschen entsprechend ebenfalls: Der Roman ist tot. So wie Adorno sagt: Die Poesie ist tot. Man kann nach bestimmten Ereignissen keine Gedichte mehr schreiben und auch keine Romane.

Das Nächste, was man davon vernommen hat, waren die wunderbaren Romane, die geschrieben wurden in Frankreich, in der Schweiz, in Deutschland, in England – und wie! Und einige der schönsten Gedichte in der deutschen Sprache auf die Welt kamen. Und alle diese Werke beziehen sich immer auf ganz natürliche Weise auf die Partnerschaft, auf die Prädominanz der existierenden, in unserer Zivilisation notwendigen Formen. Nicht Formalitäten, Formen.

Zum Beispiel Beethovens dualistische Idee mit den zwei Themen kommt von Hegel und hat eine wunderbare Funktion, nämlich darzustellen, wie in der Musik, einer Tonsprache, zwei vollkommen divergierende Elemente miteinander in Kontakt zu bringen und zur Explosion eventuell, sie zu vereinigen, sie zu vernichten.

Je nachdem, wie das künstlerische, schöpferische Konzept des Autors es gewünscht hat, es gewollt hat und es geschafft hat, geschaffen hat.

Ich mache mal einen kleinen Sprung. Sie leben ja hier in Marino, in diesen Castelli Romani seit langer Zeit. War diese Lebenssituation für Sie eine Hilfe bei der Schaffung dieses enormen Werkes, das Sie geschrieben

Ja. 1951 bin ich mit zwei Freunden, Grete Weil, Schriftstellerin, und ihr Mann, Walter Jockisch, zu einer Sommerpartie nach Italien gefahren, im Auto. Ich konnte meinen Augen kaum trauen über den Anblick dieser wunderbaren Leute und der schönen Landschaften.

All das, nachdem ich bis dahin nur gekannt hatte: Tod und Verderben und Vernichtung, nichts anderes. Keine Bilder waren erhalten, die Pluspunkte der Zivilisation aufgezeigt hätten.

Und an unserem ersten Abend in Rom haben mich meine Freunde abends zum Abendessen eingeladen nach Frascati, Castelli Romani. Und wir haben dort ein italienisches Dinner im Freien gehabt. Es war eine wunderbare, frische Luft. Die Schwalben zwitscherten und segelten, und junge Italiener, Jungs und Mädchen, promenierten auf der Promenade von Frascati, die es heute noch gibt und die heute noch zu dem gleichen Zweck benutzt wird: se promener.

Und ihre Stimmen und der Ton der italienischen Sprache, der Klang, das alles hat mir fast wehgetan und hat aber in mir auch den Wunsch gesät, einmal hier zu wohnen und so zu leben, wie die Italiener es taten und tun. Und so kam es, dass ich viele Jahre später die Möglichkeit sah, aufgrund meiner erfolgreichen Arbeit – niemand hat mir was geschenkt –, ein Stück Land zu erwerben: Val de' Preti dei Colonna, einen 500 Jahre alten Oliven-Orchard.

Und seitdem war ich auch umständehalber gewissermaßen veranlasst, immer hier zu bleiben und meine musikalischen Ideen in dieser Luft zu schreiben. In dieser Atmosphäre. Und vielleicht sind auch langsam die Einflüsse von Artemis und Phaedra und Hippolytos und Artemis, habe ich gesagt...

Jetzt fällt mir der Name der Sopranistin nicht ein. I'm sorry.

Aphrodite meinen Sie?

Aphrodite, I'm sorry. Was machen wir? Setzen Sie doch mal an. Wo?

Als Sie sagen: „Und wahrscheinlich ist der Einfluss von...“

Ah ja. Und wahrscheinlich hat damals die mythische Kraft von so Leuten wie Artemis, der Herrscherin über die Castelli, und Hippolytos, dem König der Wälder, und... Es

kann doch wohl nicht möglich sein!

Die Aphrodite.

Das machen wir jetzt. Nochmal? [lacht]

Würde ich sagen, ja, nochmal.

Und es könnte sein, dass im Laufe der Zeit, Anfang und gleich dann, in den ersten Jahren, die Geheimnisse von Hippolyt, Artemis, Aphrodite, lauter personaggi meiner jetzigen Oper, personaggi des ganzen griechisch-römischen Musiktheaters, ihren Einfluss ausgeübt haben und mich zu bestimmten musikalischen Verhaltensmaßregeln oder Verhaltensweisen gebracht haben.

Wunderbar.

Es ist wunderschön, wie Sie die Oper biografisch verorten. Das finde ich wunderbar.

Poi anche stringe un po' per favore. Ich habe gelesen, die vielen Artikel, die zu Ihrem 80. Geburtstag in den Feuilletons erschienen sind. Und eigentlich heißt es dort unisono, Sie haben ja nicht nur ein enormes Werk geschaffen, sondern auch ein erfülltes Leben gehabt. Stimmt das mit diesem erfüllten Leben? Haben Sie das Leben so ausgereizt, wie die Feuilletonisten behaupten?

Mehr ging nicht. [lacht]

Was heißt das?

Das heißt, ich habe die Mängel meiner Kindheit und Jugend, die mit der Armut was zu tun hatten und mit den schrecklichen Zeiten, in denen man lebte, in der Kriegszeit und in der Nachkriegszeit,

habe ich versucht zu reparieren oder, wie soll man sagen, aufzuarbeiten.

Oft habe ich auch lustiger gelebt und wilder und aufwendiger, als es eigentlich erlaubt war. Das hat mir sehr gefallen.

Das wüsste man ja gerne genauer, was das heißt, was nicht erlaubt ist.

Zu viel Geld ausgeben zum Beispiel, dann gibt es Schuldner und Schulden und Gläubiger, Schwierigkeiten dieser Art. Dann muss man ein Stück mehr schreiben, damit der Verlag einen Vorschuss billigt und so weiter. Also diese Geschichten. Ein Verschwender bin ich geworden. Vorher hatte ich nichts zu verschwenden, aber als ich genug Material hatte, um es zu verschwenden, habe ich es getan.

Und da ist nichts zu bereuen. Das musste sein und war wunderbar. Jetzt bin ich ein alter Mann und freue mich, dass ich dieses Haus habe. Ich bin sehr traurig über die vielen Verluste an Menschen, die da weggehen.

Erst kürzlich, vor einigen Monaten, hat mich der liebste und schönste Mensch, den ich hatte, verlassen. Weg von der Welt.

Kommt man eigentlich darum herum in dieser Situation, wie Sie sie beschreiben, sich mit dem Tod ständig auseinanderzusetzen? Muss man das, oder tun Sie das nicht?

Es drängt sich auf. Es drängt sich auf.

Ist es überhaupt produktiv? Ist es besser, es nicht zu tun?

Na ja, ich würde sagen, Plus

und Minus. Wir haben das Glück, liebenswürdige und wunderbare und intelligente Menschen gekannt zu haben.

Und von entsprechenden Ausmaßen ist auch der Verlust, der damit verbunden ist. Das gleicht einander aus.

Und es ist erstaunlich, dass Ihre Phaedra scheinbar darauf gar nicht so direkt Bezug nimmt. Also Sie bearbeiten diese unmittelbaren Erlebnisse nicht direkt in dem, was Sie schreiben. Ist das so?

Also das Schlimmste, was mir passiert ist, wovon ich eben gesprochen habe, das ist erst nach Abschluss des zweiten Aktes der Phaedra passiert. Aber vor der Niederschrift des zweiten Aktes habe ich ein ganzes Jahr lang fast in einer Art Bewusstlosigkeit gelebt und habe weder schreiben noch lesen noch reden können.

Und ich hätte nie gedacht, dass es noch mal so weit kommt, dass ein Peter Mussbach mein Stück nimmt und damit die Hoffnung, den von ihm gewünschten zweiten Akt abzuliefern, der gleichzeitig wie ein Seil war, mittels dessen man sich aus dem tiefen Brunnen heraufangelt, zurück ans Licht.

Das heißt, die Arbeit ist auch ein Stück Rehabilitation, also ein bisschen wieder Kräfte sammeln.

Absolut.

Sie schreiben in diesem Tagebuch, diesem im Wagenbach erschienenen wunderbaren Buche, dass die Kindheit und Jugend für Sie immer stärker nach vorne rückt, dass Sie immer mehr davon bedrängt werden oder diese Themen im Vordergrund stehen. Ist das eine Qual oder ist es schön?

Ich habe nicht verstanden.

Ich sage, Sie schreiben in diesem Wagenbach-Buch, ja, dass die Erinnerungen an die Jugend und an die Kindheit sehr stark in den Vordergrund getreten sind, dass Sie das mehr als früher beschäftigt. Ist das eine Qual oder ist es schön?

Es ist etwas Eigenartiges und Unerwartetes. Mir fallen auch dauernd die blödesten Liedertexte aus der Kindheit ein und Melodien, an die ich nie gedacht habe mehr für ein halbes Jahrhundert. Also irgendwie haben die da gelagert und haben gewartet, dass sie noch mal dran dürfen.

Und sie unterhalten mich. Ich singe sie dann meinen Freunden vor, die nicht ganz recht verstehen, warum dieser Blödsinn mich oder sie interessieren sollte.

Aber ich finde das ganz nett. Große Wirkung hat es nicht. Mein Vater ist in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs gefallen im Krieg an der Ostfront. Soweit man von der Ostfront noch reden konnte damals. Also das ganze Leben hat immer diese großen, schweren Schatten von Schmerz und Trauer gekannt.

Man muss gegenwirken, man muss Gegenmittel einsetzen, man muss nicht vergessen, aber man muss anticorpi, wie man in Italien sagt, einsetzen oder erfinden, damit es weitergehen kann.

Ist Schönheit ein Gegengift?

Schönheit ist der größte, wichtigste Point of Arrival für jeden Künstler. Da will man hin. Wenn die Vorstellung von Schönheit bei einem Bildhauer, einem Maler, einem Komponisten erreicht zu sein scheint, dann darf man den Bleistift oder den Pinsel oder den Hammer beiseitelegen. Man ist angekommen auf den elysischen Gefilden, wo man immer so gerne sein wollte.

Sie wurden ja von der sogenannten Avantgarde auch angefeindet wegen Ihrer Schönheitskategorie. Es gab ja auch Zeiten, in denen Schönheit verdächtig war in der Musik.

Schönheit ist ja auch verdächtig. Ein Geheimnis, etwas Kostbares, etwas Unveräußerliches steht nicht jedem zu. Das ist eine Art Belohnung des Schicksals, ein Geschenk.

Sie haben ja mal in den 70er-Jahren Ihre politischen Positionen auch musikalisch artikuliert. Sie haben politische Opern geschrieben. Würden Sie sagen, dass Sie davon wieder zurückgetreten sind, von der Politisierung der Kunst? Sind Sie, wie die Feuilletons sagen würden, sind Sie geläutert?

Also vor ein paar Monaten habe ich in Berlin eine wunderbare Aufführung bei den Philharmonikern gehört von „Das Floß der Medusa“ unter Sir Simon Rattle. Das Stück ist für mich, gehört in meine Vergangenheit. Aber plötzlich durch diese wunderbare Aufführung habe ich gemerkt, wie wichtig es war. Denn bei den Bemühungen um korrektes Schreiben, um Korrektheit in der Wahrheitssuche, in der Darstellung von Wahrheit,

in der Sehnsucht, dass diese Wahrheit eines Tages ein Schönheitsprinzip werden könnte, das hat mir eine gewisse Sicherheit gegeben, dass ich auch damals bereits, wenn auch noch halb blind, auf einem Wege war, auf meinem Wege war. Ich habe nur einen gehabt, mein ganzes Leben lang. Durch die Wildnis, durch die Nächte, durch die Wildnis, sagte ich schon.

Wild, dieser Begriff, wenn ich mal einhaken darf. Wild, wenn ich mal kurz einhaken darf. Sie werden immer wieder, ich habe jetzt die Zeitungsartikel so ein bisschen gelesen über Sie, auch zum 80. Zeitungsartikel so ein bisschen gelesen, übersehen, auch zum 18.

Darf ich die Frage noch mal hören?

Ist dieser Begriff, dieser wilde Schönklang, der immer wieder zitiert wird von Ihnen, als eine wunderschöne, finde ich, auch verbale Konstruktion, beschreibt der Ihre Ästhetik?

Ja, auf jeden Fall beschreibt er meine Sehnsucht nach diesem wilden Schönklang. Das heißt, das Wild heißt auch Freiheit. Freiheit von Konventionen, Freiheit von Gewohnheiten, Freiheit von Traditionen, die abgemacht sind, abgeblättert sind.

Wenn man das Wort sagt in meinem Leben, in meiner Language, wenn man sagt, das ist schön, dann meint man, das ist gelungen, das ist überzeugend, das ist ein neues Wort in einer großen Kultur, in der wir leben.

Basta.

Sie haben immer gerne, wenn ich das richtig sehe, Musiktheater gemacht und Theater ist Teamwork, also mit einem Librettisten arbeiten, mit einem späteren Regisseur, einem Dirigenten und so weiter. Sind Sie ein Typ, der gerne mit anderen arbeitet, oder sind Sie der einsame Künstler am Schreibtisch?

Ich bin einer, der unbedingt einen Partner braucht, einen Dichter oder einen Maler, am liebsten einen Dichter, so wie jetzt mein Christian Lehnert.

Ich kommuniziere schon im Anfang einer Arbeit. Es ist so, als ob ich sagen wollte: Hör mal, wie ist das? Kannst du verstehen, was ich meine mit diesem musikalischen Vorgang?

Und die Reaktion, positiv oder negativ, hat bestimmt einen Einfluss auf mein Tun. Ich mag nicht allein sein. Ich will auch nicht allein sein. Ich will immer einen Partner haben. Habe ich auch fast immer gehabt.

Wir sind ja hier in Ihrem wunderschönen Haus in Marino. Von vielen Leuten sind Sie umgeben. Was ist das für eine Situation? Ist das eine Klausursituation für Sie? Ist das eine Familiensituation, in der Sie, von den vielen Menschen hier umgeben, in diesem Haus leben?

Hier, das ist seit 40 Jahren, glaube ich, mein Haus, mein Schlafzimmer, mein Arbeitszimmer.

Das ist Stille und Gleichmaß und eine Atmosphäre von großer Freundlichkeit und Freundschaftlichkeit, ohne die ich hier nicht sein könnte.

Könnten Sie sich vorstellen, irgendwann aus freien Stücken mit dem Komponieren aufzuhören?

Ich habe es schon ein paar Mal versucht, aber das Leben ist dann so langweilig. Also ich möchte gerne noch ein bisschen schreiben, solange meine Hand noch den Bleistift führen kann.

Ihre »Phaedra« wird ja jetzt als – wird als Alterswerk, als Werk eines 81-jährigen Komponisten bezeichnet. Wie ist das? Schreibt man im Alter souveräner, gelöster? Wird es einfacher?

Überhaupt nicht.

Es ist sicher bei jedem Kollegen ein bisschen anders als bei mir. Bei mir ist es so, ich experimentiere mit den Mythen der Zeichensetzung unserer westlichen Musik.

Und das führt uns hier und da oft in die Irre, führt uns aber auch manchmal zurück. So wie zum Beispiel, nehmen wir den Schluss von »Upupa oder der Triumph der Sohnesliebe«. Da gibt es eine offene Musik, eine Öffnung in etwas Unerforschtes, etwas Unbekanntes, in etwas noch nicht Betretenes. Die Neugier ist ein wichtiges Vehikel für das kreative Leben eines alten Klopskals wie mir.

Und haben Sie – hat ein Komponist Angst, sich zu wiederholen?

Wahnsinnige Angst. Und Misstrauen und eine

und die Hoffnung, dass es nicht passiert. Eine Untat! Sich wiederholen ist eine Untat. Man darf sich nicht wiederholen.

Wie verhindert man das?

Indem man aufpasst.

Dankeschön. Wunderbar. Ich bedanke mich sehr.

È andata molto bene l'intervista, peccato che non avete… No, no. Però veramente sono molto soddisfatto. Meno male.

Già fatto. Puoi fare.

Com'è la situazione qua? Fatemi sapere quando avete finito. Io sto qui nel giardino. Va bene. Ok.