Berthold Goldschmidt

Das Wort „etwas“ ist etwas gewagt. Sehr viel später kommt es. Nicht etwas. [lacht] Etwas ist the English understatement.

Es kommt sehr spät, aber sicher nicht zu spät. Wie erklären Sie sich, dass so lange Ihre Musik übergangen wurde in Deutschland?

Die Erklärung ist ganz einfach. Nachdem ich diese Oper geschrieben hatte, Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre, und sie in Mannheim am Nationaltheater – alle Ehre für das Nationaltheater – 1932 noch uraufgeführt wurde, zur Zeit, wo die Nazis bereits im Hintergrund und im Untergrund sehr viel wühlten, und sie dann ein paar Monate später, nämlich im Januar 33, zur Macht kamen, war die Erklärung, warum diese Oper nicht aufgeführt wird, ja konkret vorhanden.

Es wurde ja alles verboten, was ihnen, den Nazis, nicht passte. Und besonders, wenn ein Werk von einem Juden stammte, war es eo ipso absolut ausgeschlossen, damit etwas zu erreichen.

Jetzt ist ja skandalös, nicht nur, dass es zu dieser Zeit, dass Sie dann Deutschland verlassen müssen, aufgrund der politischen Bedingungen, sondern dass nach dem Krieg Sie

nicht zurückgerufen wurden und Ihre Musik nicht zurückgerufen wurde in Deutschland. Ja, dafür gibt es auch eine ganz einfache Erklärung. Ich glaube, dass die Deutschen andere Sorgen hatten, als uns erst mal wieder zurückzurufen. Die mussten erst mal ihr vollkommen zertrümmertes Land wieder aufbauen. Und die noch vorhandene Nazi-Generation musste ja erst mal verdünnen und schließlich verdunsten, bis eine zum Glück vollkommen neue und mich außerordentlich erfreuende junge Generation ans Ruder kam, die ja viel radikaler der Vergangenheit nachsuchten, als je jemand anderes das getan hat.

Mit dem Erfolg, dass jetzt Sachen zum Vorschein kommen, die eben vergraben waren oder verpönt waren oder verbannt waren oder beinahe zerstört worden wären.

Sie selbst haben mal von einem Diktat der seriellen Musik gesprochen, was die 50er-, 60er- und auch sicher 70er-Jahre anbelangt. Das war doch sicher auch ein wichtiger Grund, dass man Ihre Musik nicht zurückgeholt hat nach Deutschland.

Ja, das war ein kulturelles Diktat, was natürlich nicht mit Menschenmorden zu vergleichen ist. Das war einfach eine geistige Umorientierung, die zum Teil auch in der Überwucherung der Vergangenheit ihre Berechtigung sah, einzugreifen, um einen radikal anderen Stil zu provozieren und auch zu produzieren.

Infolgedessen wurden auf benevolente Art, kann ich nur sagen, alle die, die noch künstlerische und ästhetische Verbindungen zur Vergangenheit hatten, erst mal ausgeschaltet worden. Dafür hatte ich, obgleich es sehr schmerzlich war, künstlerisch und natürlich auch finanziell, ein gewisses und zum Teil sogar volles Verständnis. In den 20er-Jahren gehörte ich ja auch zur Avantgarde, nicht wahr, und hatte zu kämpfen, einmal zu Wort zu kommen, nicht wahr, und bis man es schließlich tat. Aber die ganze Kunstgeschichte geht ja auf und ab.

Das geht ja in Wellen.

Kunstästhetik ist eine Sache des Geschmacks der betreffenden Generationen. Und wenn eine Generation andere Ideale hat, setzt sie diese Ideale durch, wenn sie die Mittel und das Plafond dafür hat. Dann müssen die, die vorher anders waren, eben zurücktreten. Das sind Wellenbewegungen. Ich meine, das ist ja in der Musikgeschichte, überhaupt in der ganzen Kunstgeschichte, unendlich oft passiert. Wir brauchen uns nur an die Bachsöhne zu erinnern, die die Musik ihres Vaters altmodisch fanden und vollkommen anders komponierten, dann schließlich in die galante Art des Rokoko mündeten, wofür der Vater wahrscheinlich Verständnis gehabt hätte.

Aber die Söhne hatten für seine Musik kein Verständnis. Große Hochachtung, so wie das auch natürlich in anderen Gebieten der Kunst auch war, in der Malerei und so weiter. Die Entwicklung des Impressionismus zum Beispiel oder die Verachtung von Mozart während der wagnerischen, brucknerischen Zeit. Zu meiner Zeit kannte ich nicht mehr als zwei oder drei Mozart-Klavierkonzerte von 1925 oder 1926. Große Meisterwerke wurden einfach nicht gespielt, weil kein Verlangen danach war.

Von Mozart wurde das große Es-Dur-Konzert gespielt und das d-Moll-Konzert, weil das romantische Klänge hatte und ein größeres Orchester, genauso wie das große Es-Dur-Konzert erforderte, und mehr in den Rahmen des Bruckner-Mahlerschen Stilgefühls.

Jetzt kann man ja sagen, dass die Avantgarde der Nachkriegszeit, also die serielle Musik, im Grunde zwar vielleicht in der Komponistengeneration dominant war, aber kein sehr großes Publikum gefunden hat. Eigentlich mit Einsetzen der Musik hat es eine große Entfremdung gegeben zwischen der neuen Musik und dem Publikum. Ich glaube, Ihre Musik hat es vielleicht sehr viel leichter, und das ist wahrscheinlich auch ein Grund, warum die Decca sich in dieses Unternehmen stürzt, ein Publikum zu finden.

Ja, ich hoffe das. Es bleibt abzuwarten. Also bisher hat meine Musik zu meinem größten Erstaunen und ich muss sagen zu meiner großen Freude einen außerordentlich großen Anhang gefunden und hat bei der ersten Aufführung eines größeren Orchesterwerkes von mir, nämlich der Ciaccona sinfonica, 1987 bei den Berliner Festspielen, eine sensationelle Aufnahme gehabt, sodass Simon Rattle, der dieses Stück hervorragend dirigiert hat, als Anfangsstück eines langen Programms, mit dem Programm nicht fortsetzen konnte, fortfahren konnte. Und das ist alles auf Band vorhanden.

Die Ansagerin des Sender Freies Berlin sagte: „Nun folgt die sechste Symphonie von Sibelius“, aber sie folgte nicht. Sie mussten noch zehn Minuten mit dem Beifall warten. Und dann sagte sie: „Nun folgt das“. Das kann man alles hören. Und das sind natürlich höchst erfreuliche Symptome, die sich auch nicht nur auf Zuhörer von meinen Orchesterstücken, von denen bisher nur wenige aufgeführt worden sind, sondern auch für die Kammermusik, die an und für sich kein großer Magnet ist für Zuhörer, ausgewirkt haben. Die Aufnahmen, die die sehr mutige Plattenfirma Largo in Köln von meinen drei Quartetten und dem kleineren Quartett und meinem Chorwerk von mir gemacht hat,

haben

einstimmig ganz außerordentlich positive Anerkennung bei der deutschen Presse und nicht nur bei der deutschen Presse, auch in der Schweiz und in Amerika gefunden, was einfach verblüffend ist und mich außerordentlich überrascht hat. Und mich ermutigt hat, ein viertes Quartett zu schreiben, was heute Abend zur Uraufführung kommt. Wann haben Sie das geschrieben? Genau vor einem Jahr. Vor einem Jahr, in London? Ja, in London. Alle meine Werke habe ich in London geschrieben, die jetzt zur Aufführung kamen, mit Ausnahme des frühen ersten Streichquartetts, das ich in Deutschland geschrieben habe.

Die Hinwendung zur kleinen Form, zum Streichquartett, im Unterschied zur Oper, wie erklären Sie sich das? Warum haben Sie das jetzt bevorzugt zu schreiben? Ich betrachte dieses Streichquartett nicht als eine kleine Form.

Die Mittel sind geringer als die Mittel für ein Kammerorchester oder ein großes Orchester, aber das Stück bleibt eine Sinfonie in reduzierter orchestraler Form. Alle Streichquartette, alle Streichquartette, die je geschrieben worden sind, sind eigentlich Kammersinfonien. Ich betrachte das einfach so. Sie sind einfacher zu Papier zu bringen, aber diffiziler in der mehr disziplinierten Niederschrift.

Im Orchester kann man Füllnoten machen und Pedalnoten. Im Streichquartett muss man außerordentlich konzentriert denken und mit den Mitteln sparsam und effektvoll sein.

Ich möchte Sie etwas zu Ihrer Biografie fragen. Sie sind ja in Hamburg geboren, in Berlin sozusagen musikalisch haben Sie Ihre Karriere begonnen mit Erfolg, leben in London. Gibt es für Sie eine Heimat? Ja, selbstverständlich.

Aber was heißt Heimat? Ist die Heimat der Ort, in dem man geboren ist und in dem man, wie ich zum Beispiel 19 Jahre in Hamburg zugebracht habe, ist das die Heimat? Oder ist Berlin, wo ich 15 Jahre gewesen bin und die Hauptanregungen meines Lebens bekommen habe, die Heimat? Oder London, wo ich beinahe 60 Jahre wohne und künstlerisch tätig bin und rezeptiv eine außerordentlich interessante Erfahrung gemacht habe? Also das sind drei Heimaten. Dazu kommen die Wunschheimaten von Ferienreisen nach Italien oder Südfrankreich oder wo immerhin.

Oder in die Schweiz. Wo man sich wohlfühlte, da ist man beheimatet. Die Zeit, die man zubringt, spielt eigentlich eine sekundäre Rolle, weil das Gefühl: Hier möchte ich bleiben, eigentlich ein Heimatgefühl ist.

Der Schriftsteller Lion Feuchtwanger, der ja auch ins Exil gegangen ist, hat noch von einer vierten Heimat für sich gesprochen, und zwar von der jüdischen Kultur, der er sich selbst sehr verbunden gefühlt hat als verbannter Jude aus Deutschland. Gilt das auch für Sie? Fühlen Sie sich dem jüdischen Kulturkreis verbunden? Ich habe mich nie

unverbunden gefühlt, aber ich kann das nicht als vierte Heimat bezeichnen. Was bedeutet das für Sie? Ich meine, die Tatsache, dass ich Jude bin, lief mit meinem Deutschtum parallel und hat sich vollkommen vermengt. Das kam ja erst durch die Nazis, dass man da anfing, wie das jetzt in Bosnien und leider auf dem Balkan geht, Aussonderungen zu treiben, die biologisch, wie zoologisch, wie politisch, wie sozial absolut idiotisch sind.

Wie lange will man das weitertreiben? Wie lange in die Vergangenheit will man zurückgehen, wo sämtliche Menschen sich immer dauernd, dauernd gemischt haben, ohne dass die moderne sogenannte Forschung da irgendwelche Wurzeln und Herkünfte beweist? Also was kann man feststellen? Ich weiß, dass meine Familie bis Anfang 1800 in Hamburg nachzuweisen ist, aber was vorherging, ob wir da Trödler waren oder Geldausleiher oder ob meine Vorfahren umgebracht worden sind in der Inquisition in Spanien oder in Russland oder Polen, das weiß man nicht.

Das weiß auch keiner. Nicht der größte, nicht der hochwürdigste Adel kann weiter zurückgehen als 1000 Jahre, und das ist sehr zweifelhaft. Und die sind dann stolz darauf, dass sie Raubritter waren, weil sie sich mit Lanzen umbrachten. Und dann in die Kreuzzüge gingen und erst mal den Nahen Osten zerstörten.

In Deutschland haben wir jetzt ja auch wieder beängstigende Entwicklungen, also Rechtsradikalismus, vor allem bei Jugendlichen, nicht nur in Ostdeutschland, aber vor allem dort. Macht Ihnen das Sorgen, wenn Sie jetzt nach so langer Zeit hin und wieder in Deutschland sind?

Es macht mir keine Sorgen, es sollte aber den Deutschen Sorgen machen. Ich habe das als Symptom betrachtet, wie es immer vorhanden war. Irgendwelche rassisch beeinflusste, unerzogene und ungebildete Jugendliche gab es immer, die dann irgendwelche profitversprechende Mordgelüste hatten und sich zu Verbänden zusammenschlossen. Ob die nun Nazis heißen oder Mafia oder was weiß ich, welche Verbände der gesamten Mordindustrie,

ist eine Sache der Bezeichnung.

Natürlich ist es ein Grund zur Besorgnis, aber international. Nicht wahr? Da sollten eben die Regierungen viel radikaler eingreifen und nicht diese Leute mit milden Strafen entlassen. Da müssten Exempel statuiert werden, dass alle, die solche Tendenzen hegen, Angst bekommen. Man braucht die Leute nicht umzubringen, man sollte ihnen ganz gehörige Gefängnisstrafen oder Zwangsarbeit oder soziale Leistungen auferlegen, unbezahlte oder wenig bezahlte soziale Dienste zu verschaffen.

Sie müssen mit der Nase in ihr Unheil hineingesteckt werden.

Ich möchte noch mal zur Rezeption Ihrer Werke zurückkommen. Seit 1987 sind Sie vor allen Dingen mit den Aufführungen in Berlin zurückgekehrt in die deutsche Musikkultur. Hat Sie das jetzt so etwas wieder versöhnt mit dem Deutschland, das Sie doch wirklich sehr schlecht behandelt hat?

Ich habe das Deutschland, was mich gut behandelt hat, in meinem Gedächtnis behalten.

Und die lange Zeit dazwischen, vor allen Dingen die Nachkriegszeit?

Ja, das waren ja auch ordentlich schwierige Zeiten für ganz Zentral- europa. Man kann denen nicht vorwerfen, dass sie nicht sofort gesagt haben: Jetzt müssen wir die Streichquartette von Berthold Goldschmidt aufführen oder mal sehen, was der geschrieben hat. Es waren ja gar nicht die Mittel vorhanden, gar nicht das Interesse. Das wäre ein ganz falscher Boden damals gewesen, das sofort zu propagieren. Dafür gab es viel zu viele Nazis noch, die zum Teil am Ruder waren. Das hat man auch gar nicht erwartet. Es braucht eine Zeit von zweimal oder dreimal sieben Jahren, mindestens. 21 Jahre, das ist die siebenjährige Periode, die eben in biologischen, zoologischen und menschlichen Beziehungen immer eine große Rolle spielt. Das muss vernarben. Und man kann nicht in Ländern, die Hungersnot und Zerstörung leiden und die erst mal wieder sich aufbauen und mit ihren eigenen Sünden und Verbrechen zurande kommen müssen,

Die Decca-Edition steht ja unter dem Titel „Entartete Musik“, in Anlehnung an die berüchtigte Ausstellung von 1938. Das ist ja der Versuch, diesen Nazi-Titel jetzt polemisch positiv umzuwerten.

Ja, das sollte eigentlich ironisch klingen. Aber auf dem Papier sieht es nicht ironisch aus. Da hätte wenigstens ein Fragezeichen dahinter stehen müssen, meiner Ansicht nach. Anführungsstriche allein genügen nicht, denn ich glaube, die Nazis selber hatten diese Anführungsstriche auf den Plakaten. Wurde mir gesagt, ich weiß es nicht. Aber es ist ja ganz klar gemacht worden durch alle Einführungsvorträge und auch durch die Broschüren, die damit zusammenhängen, worum es sich handelt. Also Missverständnisse sollten da nicht möglich sein.

Ihre Oper „Der gewaltige Hahnrei“ wurde ja jetzt von der Decca aufgenommen. Waren Sie bei der Aufnahme dabei und wie beurteilen Sie die Qualität? Ich war bei allen Aufnahmen dabei.

Es waren ungefähr zehn Sitzungen im Studio in Berlin. Und als abschließendes Ereignis wurde nach der Vollendung der CD-Aufnahmen ein öffentliches Konzert in konzertanter Form die Oper vorgeführt. In der Philharmonie Berlin am 1. Dezember 1992. Eine ganz hervorragende Aufführung, von Zagrosek dirigiert und von erstklassigen jungen Sängern fehlerlos, mit ganz wenigen Ausnahmen, dargeboten.

Roberta Alexander, die die Hauptpartie der Stella gesungen hat, absolut vorbildlich. Robert Wörle von der Staatsoper in Stuttgart in der Haupttenorpartie und so weiter. Es waren erstklassige Sänger. Kraus von der Volksoper in Wien, ein wunderbarer Bariton. Helen Lawrence aus London als Mezzosopranistin für die kleinere Partie der Mémé.

Ich muss nur sagen, dass, wenn jede konzertante Aufführung einer Oper so hervorragend ist und eine solche Resonanz beim Publikum hat – es hat auch wieder 20 Minuten Beifall gegeben –, dann kann sich jeder Komponist gratulieren.