Edgar Reitz

Und dann hat er am Ende als Hommage an „Heimat“ ein Stück für Klavier und Cello komponiert. Und das wurde uraufgeführt, als ich dort war, in der Aula der Schule mit allen Lehrern und Eltern. Das ist toll, sowas, ja.

Es muss für Sie als Autor auch schön sein, wie das angenommen wird und produktiv angeeignet wird.

Und das ist eine ganz andere Art der Aneignung, als es sonst so über die Filmkritik und die Festivals und so weiter. Das ist nicht eine Auseinandersetzung auf einer fachlichen Ebene, sondern einfach aus den Emotionen heraus, aus dieser Identifikation.

Da lebt der Film eigentlich weiter. Lebt der Film, ja. Du läufst, ich kann? Ja. Herr Reitz, ich wollte Ihnen sagen, wir machen diese Dokumentation ein bisschen über diesen Film der 60er-, 70er-Jahre, weil das ja auch ein Thema ist. Und Sie haben mit „Mahlzeiten“ 1966 Ihren ersten längeren Spielfilm gemacht. Was war anders, was wollten Sie auch anders machen, als das, was bis dahin an deutschen Heimatfilmen, Rühmann-Filmen und so weiter üblich war in Deutschland?

Also zunächst einmal war es ja ein ganz anderes Verhältnis zur Welt. Der deutsche Film war ja eigentlich immer ein Studiofilm, spielte immer in einer Kunstwelt. Schon im Dritten Reich, die Ufa, sämtliche Ufa-Produktionen waren Studiofilme und man hatte so eine eigene Kinowelt geschaffen, die auch ihre kommerzielle Basis gefunden hatte, von der wir der Meinung waren, sie hatte nichts mehr zu tun mit unserer Wirklichkeit. Nur noch mit dem Bedürfnis, Geschäfte zu machen und das, was einmal durch den Krieg unterbrochen worden war, jetzt nur ohne Goebbels und Hitler weiterzumachen. Es ist natürlich auch die neue Sicht aus unserer Generation, die ja die erste wirklich demokratisch aufgewachsene Generation in Deutschland war. Bei „Mahlzeiten“ war es mir auch wichtig, diese Trennung zwischen Film und Dokumentation aufzulösen. Das ist alles an Originalschauplätzen und die Schauspieler werden den Lebensbedingungen, von denen wir erzählen, auch wirklich ausgesetzt. Also wenn die zum Beispiel mit Kindern zu tun haben, sie müssen wirklich mit den Kindern leben. Also viele solche Dinge, die wir anfingen, ernst zu nehmen.

Dieser Mut oder auch diese Fantasie, etwas Neues zu machen, jetzt mit diesem Film, findet statt in den 60er-Jahren, die ja bekannt sind als eine Zeit, in der es viele kulturelle und dann auch politische Umbrüche gab. Jetzt wird gerade 1968 groß gedacht. Sind Sie da ein Stück auch eines Zeitgeistes gewesen, diesen Mut zu haben, etwas anderes zu machen?

Ganz bestimmt sind wir alle auch Teil des Zeitgeistes gewesen. Das kann man nicht ändern. Man wird in eine bestimmte Welt geboren und Ort und Zeit unseres Lebens können wir nicht frei wählen. Und wir sind deswegen auch einfach Spiegelbilder der Welt, in der wir uns befinden. Aber Spiegelbild ist nicht die volle Erklärung. Jeder persönliche, individuelle Entschluss durchbricht auch dieses Schema.

So glaube ich, dass wir, ich spreche jetzt von der sogenannten neuen deutschen Filmgeneration, also wir sind uns vielleicht ähnlicher, als wir gemeint haben, bei allem, was wir gemacht haben. Aber ich glaube, das Wichtige ist der Unterschied und nicht die Ähnlichkeit. In den Unterschieden zeigt man eigentlich seine eigene Vorstellungswelt. Wo das ist, das stellt sich häufig erst später heraus.

Dieses Oberhausener Manifest, das Sie mitinitiiert haben, das eben das alte Kino für tot erklärt, das kommt einem heute so vor, als stehe das in direkter Korrespondenz zu, jetzt sage ich es mal ganz plakativ, zu den Straßendemonstrationen, die ein paar Jahre später kamen, zu den Anti-Vietnam-Demonstrationen, zu den Springer-Diskussionen und so weiter. Ist das so?

Also der Protest ist ganz bestimmt der Zeitgeist und ich glaube auch, dass das unvermeidlich war und notwendig. Es fing ja in dem gleichen Jahr in München an, also die sogenannten Schwabinger Krawalle waren die erste große Straßenschlacht der Jugend mit den Staatsgewalten. Und viele Protagonisten der 68er-Bewegung sind ja bei den Schwabinger Krawallen in München zum ersten Mal aufgetreten.

Und wir haben auch nach dem Tod von Kennedy, was glaube ich 1963 war, uns verstanden als sozusagen Kennedys Kinder, als eine Generation, die eine vollkommen eigene Identität spürt in sich. Und die wirklich Schluss machen will mit diesem unbewussten Erbe des Nationalsozialismus, der ja überall noch zu spüren war.

Das war ja nicht harmlos. Es ist ja nicht einfach nur Fiktion, dass da diese alten, ewiggestrigen Kräfte wirksam waren. Ohne die Aufstände der 60er-Jahre, wer weiß, was aus unserer Demokratie geworden wäre. Das muss man auch mal so sehen.

Das war ja nicht nur die Verdrängung, das Nichtsprechen über die Vergangenheit, sondern gleichzeitig auch das Aufbauen, also das Wirtschaftswunder, die Konsumgesellschaft, das Wohlleben, das irritierte. Stimmt das, hat Sie das auch irritiert, dass auf einmal, also eigentlich personifiziert in einer Figur wie Erhard, der eben mit seiner Zigarre für dieses Wirtschaftswunder einstand?

Also niemand hatte etwas dagegen, dass die Wirtschaft florierte oder dass es den Leuten gut geht. Dagegen hat man ja überhaupt nichts. Aber dass damit einhergeht, eine ewig unbelehrbare Saturiertheit dieser Mentalität, sich nur über den Besitz zu definieren und sich zu weigern, aus der Geschichte zu lernen, was wirklich die Generation unserer Eltern auch geprägt hat, die ja den Nationalsozialismus mitgetragen hatten und die den Krieg erlebt hatten, die breiteten ein unerträgliches Schweigen über dieses Kapitel der deutschen Geschichte. Und das war für uns ein ganz wichtiges Motiv, dieses Tuch des Schweigens wegzuzerren.

Jetzt ist es ja erstaunlich, dass das Kino trotzdem nicht wirklich politisch geworden ist in der Zeit. An welchen Stellen ist dieses Unbehagen, das Sie jetzt formuliert haben, Kino, Film geworden? Also es ist ja nicht direkt als Agitationskino oder Propagandakino oder so sichtbar.

Ja, weil das ist natürlich die Grenze. Wenn Künstler sich für Politik interessieren, dann ist das wichtig und gut, weil sie auf die Weise die Welt verstehen lernen, in der sie leben. Aber die Kunst ist kein Mittel der Politik. Und das muss man auch wirklich begreifen. Aus meiner Sicht ist es so, dass von allem, was die Menschheit erfunden hat, um das Leben zu durchdringen und die Welt menschlicher zu machen, ist die Kunst eins davon, ein Mittel.

Und die Kunst hat auch ihre eigenen Gesetze und die sind anders als die der Politik oder der Agitation. Und die Leute, die sich direkt in den Dienst politischer Kämpfe gestellt haben mit ihrer Arbeit, sind künstlerisch untergegangen. Und das hat es umgekehrt ja auch gegeben, nicht nur unter dem Nationalsozialismus, auch in den kommunistischen Systemen gab es sozusagen eine Staatsdoktrin, die sagt, die Künstler müssen in den Dienst der staatlichen Belange und der gesellschaftlichen Belange treten. Und das hat immer die Kunst ruiniert.

Also es gibt eine Natürlichkeit und eine Selbstverständlichkeit im künstlerischen Tun und das darf nicht ruiniert werden, indem man es da an die Kandare nimmt oder in den Dienst der Ideologien stellt.

Das heißt aber doch andererseits wohl auch nicht, dass dieses Neudenken, auch der Unmut über die gesellschaftlichen Zustände sich gar nicht wiederfindet in der Kunst. Sie findet sich nur indirekt wieder.

Findet sich indirekt wieder und vor allem da, wo die Künstler eine Sympathie erklären, wo sie Liebe erzeugen. Also wenn ich eine Figur beschreibe oder eine Geschichte beschreibe um eine Figur herum und es gelingt mir, für die Haltung einer solchen Figur eine emotionale Beziehung aufzubauen und Liebe herzustellen, dann kann sowas auch politisch sein. Dann kann es auch gelingen, dass mit dieser Figur sozusagen das Engagement in den politischen Fragen sich vermittelt.

Aber es ist nicht primär. Das ist immer nur der Hintergrund.

Und Sie betonen ja immer wieder die Sprache, wie wichtig Ihnen die Sprache ist. Vielleicht schlägt sich das auch in einer anderen Sprache nieder, eine andere Perspektive auf die Welt?

Na ja, das ist natürlich ein sehr schwieriges Thema, das Verhältnis zwischen Bildern und Worten. Und meist verwechselt man das, dass man die Parolen, die man über Worte legt oder die Bekenntnisse, die aus den Mündern der Menschen kommen, dass man das für ihre wirkliche Lebensäußerung hält. Aber die meisten Menschen verbergen doch in ihren Worten mehr, als sie sagen. Und im Film ist Sprache nicht von der gleichen Wichtigkeit wie in der Literatur. Also die Dialoge und die Texte, die in Filmen gesprochen werden, sind Bestandteile der visuellen und der Geräuschwelt.

Sie ordnen sich unter. Sie haben nicht in diesem Sinne die Kraft des geschriebenen und gedruckten Wortes.

Wo waren Ihre Vorbilder in den 60er-Jahren? Aus welcher Filmkultur haben Sie Ihre Anregungen gezogen?

Also für mich war die größte, wichtigste Anregung der italienische Nachkriegsfilm, also die Filme des italienischen Neorealismus. Und Leute wie Visconti oder De Sica oder Rossellini und viele andere, die haben zum ersten Mal diesen Schritt getan, wirklich an die Lebensnerven ihres Landes zu gehen. Und das Leben der Menschen dort zu beschreiben, wo sie auch sind, das hat mich sehr, sehr bewegt. Und dass es möglich ist, innerhalb des normalen Alltagslebens neue Mythen zu finden, die die Kraft haben, auf der Leinwand zu überleben. Das hat mich mehr fasziniert als das französische Kino, was ja mit der Nouvelle Vague diese Aufbruchsstimmung vermittelt hat.

Also häufig wurde ja gesagt, der neue deutsche Film ist eine Antwort auf die Nouvelle Vague. Für mich war es das nicht, war es der italienische Film.

Sie treffen sich ja jetzt nach vielen Jahrzehnten wieder mit Kollegen und Veteranen aus dieser Zeit. Was ist das für ein Gefühl? Ist das schön? Ist das ein Klassentreffen? Ist das mit Sentimentalität verknüpft?

Ja, es geht mir auch ein bisschen auf die Nerven, dass man so nach rückwärts schaut permanent. Nicht alles waren große Taten und eins war allerdings, würde ich sagen, anders als heute. Es gab unter den Filmemachern Freundschaft. Und Freundschaft ist das Gegenteil von Konkurrenzkampf. Das erleben die Jungen heute nicht mehr in diesem Maße.

Und die Freundschaft innerhalb einer Generation kann Berge versetzen. Und das war auch etwas, was wir damit zustande gebracht haben. Zum Beispiel eine Generation, die freundschaftlich verbunden ist, kann die Gesetzgebung beeinflussen. Kann erreichen, dass der Staat zum Beispiel da so Filmförderungsgesetze beschließt und dergleichen, um ihnen irgendwo den Rücken zu stärken.

Sehen Sie heute noch Spuren dieser Anfänge dieses neuen deutschen Films? Also dieses Oberhausener Manifests? Glauben Sie, dass das bis heute hineinwirkt?

Also was bis heute hineinwirkt, ist die Idee des Autorenkinos. Und darunter haben wir nicht verstanden, dass nun Schriftsteller Filme machen, sondern dass wir die Autoren unserer eigenen Filme werden, dass es eine künstlerische Verantwortung bei der Person gibt. Künstlerische Äußerungen werden niemals kollektiv gemacht. Jede künstlerische Äußerung hat einen Autor.

Eine Person, aus deren persönlicher, individueller Sicht die Dinge gesehen werden. Und das ist das Autorenkino. Und das, finde ich, ist eine Idee, die auch bei den Jungen heute immer wieder zündet. Und das ist auch eine Wahrheit.

Letzte Frage. Da ja jetzt '68 in den Feuilletons und in den Medien so, will ich sagen, gefeiert, aber doch bedacht und diskutiert wird. Als damals diese Demonstrationen auf den Straßen waren und Figuren wie Rudi Dutschke im Vordergrund standen, haben Sie Sympathie damit gehabt oder haben Sie kontrollierte Sympathie gehabt oder waren Sie Feuer und Flamme? Wie standen Sie dazu?

Also ich war kein Straßenkämpfer und ich habe immer gefunden, dass in Massenbewegungen, egal welcher Couleur, die Ideale verloren gehen. Und das ging mir schon beim Fußball zu weit. Und in der Politik, fand ich, finden wir auf diese Weise keine Wahrheit. Ich bin ein Mensch der ruhigen Töne und ich glaube auch, dass die Kreise, in denen man ruhig und mit Leidenschaft ruhig über die Dinge nachgedacht hat, da hat man mehr erreicht. Das war letztendlich etwas, was bis heute wirkt.

Dankeschön.